【摘要】作為一種綜合性表演藝術(shù)形式，中國(guó)歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了從無(wú)到有、從貧瘠到豐富的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出濃厚的民族特征。本文分別從歌劇創(chuàng)作、聲樂(lè)構(gòu)思、舞美設(shè)計(jì)等方面剖析中國(guó)歌劇藝術(shù)的民族特征，并結(jié)合中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展困境，探討了歌劇藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展策略，以促進(jìn)中國(guó)歌劇藝術(shù)突破困境、走向世界。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)歌劇藝術(shù);民族特征;未來(lái)發(fā)展

【中圖分類(lèi)號(hào)】J605 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歌劇藝術(shù)傳入中國(guó)，中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展已逾百年。從早期的“話(huà)劇加唱”“歌舞結(jié)合”等藝術(shù)形式，到20世紀(jì)40年代以《白毛女》為代表的現(xiàn)代意義歌劇的崛起，再到新時(shí)期多元歌劇藝術(shù)生態(tài)的形成，中國(guó)歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了從無(wú)到有、從廣場(chǎng)到劇場(chǎng)、從稚嫩到成熟、從單一到多元的發(fā)展過(guò)程，不僅形成了獨(dú)特的歌劇理論體系，而且構(gòu)建了集創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演、推廣于一體的實(shí)踐體系，并逐步確立了在世界歌劇舞臺(tái)的地位。中國(guó)歌劇藝術(shù)通過(guò)對(duì)西方歌劇兼容并收，將傳統(tǒng)音樂(lè)、戲曲、年畫(huà)等藝術(shù)形式融入其中，賦予歌劇藝術(shù)強(qiáng)烈的民族特征，也為中國(guó)歌劇未來(lái)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、中國(guó)歌劇藝術(shù)的民族特征

（一）歌劇創(chuàng)作蘊(yùn)含民族精神

對(duì)于中國(guó)歌劇藝術(shù)而言，民族精神乃其創(chuàng)作發(fā)展的思想源泉，也是聯(lián)結(jié)各民族文化的精神樞紐。歷經(jīng)上下五千年歲月長(zhǎng)河，中華民族逐步形成了獨(dú)特的內(nèi)在氣韻，孕育了勤勞勇敢、團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、自強(qiáng)不息的民族精神，正是民族精神的澆注，中國(guó)歌劇藝術(shù)才能以強(qiáng)烈的感染力、穿透力逐步贏得萬(wàn)千觀眾的青睞。無(wú)論是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《星星之火》，還是弘揚(yáng)少數(shù)民族文化的《瑪納斯》，抑或反映時(shí)代精神的《張鴦》，這些歌劇無(wú)一不蘊(yùn)含著厚重的民族精神。以新中國(guó)成立后的首部大型經(jīng)典歌劇《星星之火》為例，其以東北抗聯(lián)英雄為原型，講述了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下抗聯(lián)戰(zhàn)士不懼列強(qiáng)、英勇抗日的故事，是對(duì)中華民族視死如歸的民族氣節(jié)、堅(jiān)定不移的民族精神、同仇敵愾的民族氣魄的謳歌。這部歌劇從題材選取到民族精神的挖掘，再到愛(ài)國(guó)思想的展現(xiàn)，無(wú)論在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，還是改革發(fā)展的和平年代均具有鼓舞人心的精神力量[1]。

（二）聲樂(lè)構(gòu)思滲透民族元素

聲樂(lè)構(gòu)思與表現(xiàn)乃歌劇的靈魂，其通過(guò)歌唱完成敘事、講述故事、鋪設(shè)情節(jié)、展現(xiàn)精神、彰顯內(nèi)涵，若無(wú)聲樂(lè)表現(xiàn)，則歌劇就不能稱(chēng)之為歌劇。對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的中國(guó)歌劇而言，除了要在聲樂(lè)表現(xiàn)上協(xié)調(diào)好宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)、唱詞與訴說(shuō)等多重關(guān)系，還要深度融合民族元素，體現(xiàn)歌劇的民族性與時(shí)代性。中國(guó)歌劇藝術(shù)早期借鑒的是意大利美聲唱法，但由于其并不符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣與審美要求，因而，歌劇藝術(shù)家通過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)表演時(shí)間，逐步形成了字正腔圓、以字行腔、聲情并茂、極具民族特點(diǎn)的唱法。例如，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在西洋格局藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，充分借鑒了江漢等地的民歌小調(diào)、漁鼓、花鼓戲等民間藝術(shù)與戲曲音樂(lè)，使該歌劇作品既有民族戲曲的浪漫主義特色，又有西方歌劇的現(xiàn)實(shí)主義特色，為觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的視聽(tīng)盛宴[2]。

（三）舞美設(shè)計(jì)呈現(xiàn)民族歷史

作為歌劇藝術(shù)的重要組成部分，舞美設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的技術(shù)性，不僅對(duì)物質(zhì)條件體現(xiàn)出極大的依賴(lài)性，而且是四維時(shí)空交織重疊的重要藝術(shù)體現(xiàn)。對(duì)于歌劇藝術(shù)而言，舞美設(shè)計(jì)可以刻畫(huà)形象、創(chuàng)造動(dòng)作空間、烘托歌劇氣氛、襯托演員內(nèi)心活動(dòng)、展現(xiàn)劇本內(nèi)涵意蘊(yùn)，毫不夸張地說(shuō)，舞美設(shè)計(jì)乃思維廣度、思維深度、思維高度的有機(jī)融合。對(duì)于中國(guó)歌劇藝術(shù)而言，舞美設(shè)計(jì)還是呈現(xiàn)民族歷史的基本載體，通過(guò)優(yōu)秀的舞美設(shè)計(jì)，中國(guó)歌劇藝術(shù)能夠重構(gòu)波瀾壯闊的歷史時(shí)空，彰顯中華民族悠久的歷史文化。以歌劇《瑪納斯》為例，其呈現(xiàn)的是柯?tīng)柨俗蚊褡宓钟鈦?lái)侵略、創(chuàng)造美好家園的這段歷史，其將舞美設(shè)計(jì)成了一個(gè)可隨時(shí)開(kāi)合的巨大土地板塊，令人不禁聯(lián)想到《三國(guó)演義》開(kāi)篇所言：“天下大事，分久必合、合久必分”，而柯?tīng)柨俗蚊褡宓臍v史何嘗不是分久必合，合久必分的歷史，借巨大土地板塊的設(shè)計(jì)，鐫刻這一歷史時(shí)空下柯?tīng)柨俗螝v史演進(jìn)規(guī)律與柯?tīng)柨俗稳嗣衿D苦卓絕、生生不息的民族精神[3]。

二、中國(guó)歌劇藝術(shù)未來(lái)發(fā)展策略分析

當(dāng)前，中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展仍面臨諸多困境：一是藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，除了幾部?jī)?yōu)秀作品以外，既能展現(xiàn)時(shí)代精神又具欣賞價(jià)值的歌劇作品不多;二是市場(chǎng)基礎(chǔ)較為薄弱，逐步由先前的大眾藝術(shù)淪為局限于專(zhuān)業(yè)院校師生、歌劇院團(tuán)、業(yè)余愛(ài)好者等的小眾藝術(shù);三是專(zhuān)業(yè)歌劇人才匱乏，特別是歌劇理論、表演、音樂(lè)劇創(chuàng)作、導(dǎo)演、舞美技術(shù)、編劇等人才嚴(yán)重缺乏;四是歌劇藝術(shù)推廣方式未能從根本上創(chuàng)新，導(dǎo)致歌劇被束之高閣、傳播乏力，不能為大眾熟知，如此種種嚴(yán)重影響了歌劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展[4]。針對(duì)當(dāng)前中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展困境，下文分別從藝術(shù)、市場(chǎng)、人才、傳播四個(gè)角度，探討歌劇藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展策略。

（一）藝術(shù)策略

在全球藝術(shù)文化交叉融合的背景之下，中國(guó)歌劇藝術(shù)要取得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須堅(jiān)持科學(xué)性、民族性、時(shí)代性與多元性等基本原則。（1）科學(xué)性。藝術(shù)源自生活而又高于生活，只有選擇緊貼群眾生活的歷史文化故事、小說(shuō)、具有原型的生活題材，才能引發(fā)觀眾共鳴，使之感受到與生活實(shí)際相貼近的純藝術(shù)性表演形式;（2）民族性。魯迅先生曾言：“只有民族的，才是世界的。”作為一種外來(lái)文化，歌劇藝術(shù)能夠在中國(guó)生根發(fā)芽并收獲累累碩果，離不開(kāi)歌劇藝術(shù)家對(duì)西方歌劇藝術(shù)的民族化改造，通過(guò)民族文化的弘揚(yáng)、民族音樂(lè)特色的流露，即使線(xiàn)條簡(jiǎn)單、偏于通俗，也可拉近與觀眾的距離，用民族旋律喚起民族情感和文化認(rèn)同感;（3）時(shí)代性與多元性。堅(jiān)持民族性，并不意味著摒棄多元性，也并不意味著對(duì)民族藝術(shù)的全部再現(xiàn)和對(duì)西洋歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的全盤(pán)否定，也并不意味著隨著“西樂(lè)東漸”，西方音樂(lè)藝術(shù)就可以高高凌駕于民族音樂(lè)之上。新時(shí)代觀眾的審美日趨多元化，在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中必須注重多元主題、多元表現(xiàn)形式、多元演唱風(fēng)格、多元舞臺(tái)效果、多元音樂(lè)類(lèi)型的運(yùn)用，在傳承民族性的同時(shí)，也應(yīng)不斷汲取西洋歌曲中的優(yōu)秀創(chuàng)作理念和技法，融合貫通中西方文化，使歌劇藝術(shù)發(fā)展彰顯出時(shí)代性與多元性，進(jìn)而激發(fā)觀眾的認(rèn)同感[5]。

（二）市場(chǎng)策略

從全球歌劇市場(chǎng)這一宏觀視角來(lái)看，中國(guó)歌劇的觀眾主要包括兩大類(lèi)：一類(lèi)是大力支持中國(guó)歌劇的本民族群眾，另一類(lèi)則是試圖窺探本民族文化的其他民族觀眾。曾幾何時(shí)，中國(guó)戲曲藝術(shù)曾經(jīng)歷過(guò)由前者滑向后者的轉(zhuǎn)變，如今將在歌劇藝術(shù)領(lǐng)域努力收復(fù)失地。一方面，中國(guó)歌劇應(yīng)借鑒西方經(jīng)典歌劇，打破高高在上的優(yōu)越感，理性回歸大眾視線(xiàn)范圍內(nèi)，依托民族特質(zhì)的音樂(lè)元素維系本民族內(nèi)的群眾基礎(chǔ)。如普契尼經(jīng)典歌劇作品《圖蘭朵》，該歌劇作品講述的是中國(guó)故事，雖貼著“國(guó)際化”標(biāo)簽卻俘獲了眾多忠實(shí)的中國(guó)觀眾，成為名副其實(shí)的大眾歌劇藝術(shù)作品;另一方面，加強(qiáng)歌劇藝術(shù)受眾的培育同樣十分重要。中國(guó)是人口大國(guó)，在歌劇市場(chǎng)方面占有得天獨(dú)厚的自然優(yōu)勢(shì)。要打破歌劇藝術(shù)的狹小圈子，既要找回失卻的受眾，又要深度挖掘潛在受眾，加快推進(jìn)歌劇藝術(shù)教育走進(jìn)中小學(xué)課堂、走進(jìn)校園、走進(jìn)學(xué)生視野、走進(jìn)知識(shí)分子生活、走進(jìn)普通民眾生活中，以促進(jìn)中國(guó)歌劇的長(zhǎng)久傳播與發(fā)展[6]。回首中國(guó)歌劇發(fā)展的兩次高潮，我們不難看出，普通民眾才是中國(guó)歌劇最具潛力的市場(chǎng)，在普通民眾中，甚至是深入農(nóng)村，創(chuàng)作更貼地氣的歌劇作品，雅俗共賞，豐富多樣化進(jìn)行歌劇呈現(xiàn)，普及民眾的藝術(shù)欣賞水平，提高精神需求，弘揚(yáng)華夏文明，對(duì)于中國(guó)歌劇發(fā)展邁入更廣闊天地具有重要的意義。

（三）人才策略

針對(duì)中國(guó)歌劇藝術(shù)領(lǐng)域人才匱乏等問(wèn)題，國(guó)家要加強(qiáng)歌劇人才梯度建設(shè)，不斷完善歌劇藝術(shù)體系，以促進(jìn)歌劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展。由于中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展歷史較短，因而，歌劇人才隊(duì)伍建設(shè)與西方歌劇相比仍存在很大距離。因此，要求各大高校必須加快硬件、軟件設(shè)施等的建設(shè)，整合多個(gè)院系的優(yōu)勢(shì)教育資源，加強(qiáng)與國(guó)外優(yōu)秀歌劇藝術(shù)家的交流，培育大批專(zhuān)業(yè)素質(zhì)過(guò)硬、音樂(lè)素養(yǎng)極強(qiáng)的優(yōu)秀歌劇藝術(shù)人才。與此同時(shí)，國(guó)家要對(duì)歌劇人才推廣給予足夠重視，為青年歌劇人才提供豐富的社會(huì)實(shí)踐、舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，還要加快構(gòu)建集編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、合唱團(tuán)、樂(lè)團(tuán)、銷(xiāo)售推廣等于一體的歌劇藝術(shù)體系，確保我國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作、演出等各環(huán)節(jié)的專(zhuān)業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化[7]。

（四）傳播策略

為了全面推動(dòng)中國(guó)歌劇藝術(shù)的傳播，使之走向大眾，還需借音樂(lè)流行激發(fā)等創(chuàng)新環(huán)節(jié)，全面提升角文化的核心效應(yīng)。自古以外，“名角效應(yīng)”都是巨大的核心傳播力量，對(duì)于歌劇藝術(shù)而言，應(yīng)充分發(fā)揮音樂(lè)流行激發(fā)環(huán)節(jié)的“權(quán)威性”，以“高、精、尖”的歌劇表演名家拉動(dòng)歌劇藝術(shù)朝著縱深方向傳播。當(dāng)前，中國(guó)歌劇藝術(shù)繼郭蘭英、王昆、王玉珍等名家后，新一代藝術(shù)名家愈來(lái)愈少。因此，國(guó)家要有針對(duì)性地培養(yǎng)青年歌劇藝術(shù)表演家，使之以扎實(shí)的唱功、精湛的演技征服廣大觀眾，扛起傳播歌劇藝術(shù)這面大旗，充分發(fā)揮“角文化”的核心傳播力量[8]。

三、結(jié)語(yǔ)

一言以蔽之，鮮明的民族特征是中國(guó)歌劇藝術(shù)立足與發(fā)展之本，但整體而言，中國(guó)當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展坎坷而艱難，為此，還需從藝術(shù)、市場(chǎng)、人才、傳播等多個(gè)方面著手，注重貼合時(shí)代性，弘揚(yáng)當(dāng)代主旋律，反映科學(xué)的價(jià)值觀與文化取向，助推中國(guó)歌劇藝術(shù)變革，使之立足于民族并逐步走向全球，在世界舞臺(tái)上大放異彩。

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作者簡(jiǎn)介：靳冉（1983—），女，天津市人，天津音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)學(xué)士，天津市藝術(shù)研究所助理研究員，研究方向：音樂(lè)。