【摘要】抗戰(zhàn)時(shí)期，蘇北鹽阜區(qū)抗日根據(jù)地曾涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的新四軍抗戰(zhàn)歌曲，其中何士德、孟波、賀綠汀三位作曲家的作品在旋法、節(jié)奏節(jié)拍及曲式等方面具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，學(xué)習(xí)和研究這些作品對(duì)弘揚(yáng)民族精神、傳承民族文化具有重大意義。

【關(guān)鍵詞】鹽阜區(qū);新四軍;抗戰(zhàn)歌曲

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，蘇北鹽阜抗日根據(jù)地音樂創(chuàng)作宣傳工作可謂成果豐碩、影響深遠(yuǎn)，僅次于延安而列于其他根據(jù)地之首。鹽阜大地曾涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的新四軍音樂家，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的抗戰(zhàn)歌曲，鼓舞了鹽阜軍民的抗日斗志，豐富了抗日根據(jù)地的文化生活。本文以何士德、孟波、賀綠汀三位作曲家曾在鹽阜區(qū)創(chuàng)作或流傳的抗戰(zhàn)歌曲為研究對(duì)象，詮釋其歷史背景，分析其音樂特征。

一、歷史背景

首先，革命斗爭(zhēng)要想取得勝利，除了武裝革命還必須有強(qiáng)大的文化藝術(shù)建設(shè)。當(dāng)時(shí)的鹽城長(zhǎng)期受封建專制思想的影響，日軍又推行殖民和漢奸文化，國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治壓制進(jìn)步文化，拘捕進(jìn)步文化人士。因此，根據(jù)地的抗戰(zhàn)音樂文化建設(shè)迫在眉睫，最首要的任務(wù)就是以歌聲喚醒民眾，發(fā)動(dòng)群眾投入到抗日活動(dòng)中。

其次，鹽城地區(qū)抗日根據(jù)地具有特殊的戰(zhàn)略地位和戰(zhàn)略作用，鹽城地處上海、南京及徐州等正面戰(zhàn)場(chǎng)的連接部，只有發(fā)展好抗日新文化，建立新蘇北、農(nóng)村包圍城市的戰(zhàn)略才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，劉少奇和陳毅等領(lǐng)導(dǎo)同志，在工作中一手抓軍事、一手抓文化。1941年之后，在鹽城相繼建立了華中抗大五分校、魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院等機(jī)構(gòu)，為新四軍文藝工作的發(fā)展提供了良好的環(huán)境。

再次，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，先進(jìn)的知識(shí)分子、文化工作者們紛紛走出大都市，來到了鄉(xiāng)村和抗日前線，當(dāng)時(shí)的鹽阜區(qū)聚集了眾多文化人和知識(shí)分子，何士德、孟波及賀綠汀等音樂家的到來，促進(jìn)了鹽城地區(qū)新四軍抗日歌曲的蓬勃發(fā)展。

二、音樂特征

何士德、孟波、賀綠汀等音樂家以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，堅(jiān)持運(yùn)用專業(yè)的作曲技法進(jìn)行新四軍抗日歌曲的創(chuàng)作。在他們看來，作曲家不僅要有強(qiáng)烈的民族情感，還要掌握民族音樂與國(guó)外先進(jìn)的作曲技法，只有這樣才能創(chuàng)作出既符合時(shí)代主題又具有鮮明音樂特征的優(yōu)秀作品。

（一）音階與旋法

分解式主和弦的運(yùn)用構(gòu)成號(hào)角般的音調(diào)，具有蓬勃昂揚(yáng)的氣勢(shì)和強(qiáng)烈的鼓動(dòng)性。如何士德的《新四軍軍歌》，全曲分四個(gè)部分，第一部分以一級(jí)和弦構(gòu)成旋律的主干音，莊嚴(yán)地歌頌了新四軍光榮的革命傳統(tǒng)，第四部分仍以do、mi、so為主干音，將“我們是鐵的新四軍”這一核心樂句雄壯威武地展示于世人，激勵(lì)著無數(shù)新四軍戰(zhàn)士冒著敵人的炮火奔赴前線。

旋律常出現(xiàn)一呼一應(yīng)的對(duì)仗式，猶如一人振臂、萬人呼應(yīng)，便于抗戰(zhàn)軍民隨時(shí)應(yīng)和高歌。如孟波的《中華民族好兒女》（譜例1）首句“春天的太陽放彩光”與“勝利的歌聲響四方”，不僅歌詞字?jǐn)?shù)對(duì)稱、格律押韻，而且旋律也呈現(xiàn)出對(duì)稱之美;又如何士德的《當(dāng)兵把仇報(bào)》首句“人心有血，黃海有潮”，旋律的對(duì)仗式編排營(yíng)造了平衡而穩(wěn)定的歌曲情緒，襯托了新四軍保家衛(wèi)國(guó)的堅(jiān)定意志。

新四軍歌曲的旋律方面常常是級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)交替出現(xiàn)。如《新四軍軍歌》中，第一部分以級(jí)進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔，旋律有力而平穩(wěn)，敘述了新四軍的光輝歷史;在第四部分幾次出現(xiàn)八度跳進(jìn)旋律，激烈而振奮的情緒應(yīng)聲而來，將歌曲推向最高潮;又如孟波的《反投降小調(diào)》，一共三個(gè)樂句，第一和第二樂句鮮有跳進(jìn)，級(jí)進(jìn)旋律朗朗上口，易于傳唱，隨后一個(gè)八度跳進(jìn)將旋律直接引入高潮，抗日軍民的愛國(guó)情感瞬間涌現(xiàn);再如賀綠汀的《滿天星》，歌曲贊頌了根據(jù)地勇敢的抗日小英雄們，級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)旋律相輔相成、相得益彰，級(jí)進(jìn)旋律抑揚(yáng)起伏，跳進(jìn)旋律生動(dòng)活躍，將抗日小英雄的形象刻畫得栩栩如生、惟妙惟肖。

（二）節(jié)奏與節(jié)拍

在新四軍抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作中，附點(diǎn)、切分音、三連音等節(jié)奏型的運(yùn)用較為頻繁，是新四軍抗戰(zhàn)歌曲的顯著特征之一。

孟波的《擔(dān)架隊(duì)歌》，附點(diǎn)節(jié)奏貫穿全曲，仿佛敲擊的戰(zhàn)鼓，催人奮進(jìn)，為我們描繪出抗日軍民不怕危險(xiǎn)、搶救傷員的感人場(chǎng)景;又如孟波的《我們的崗位在前哨》，附點(diǎn)節(jié)奏亦是貫通全曲，歌曲情緒堅(jiān)強(qiáng)有力。附點(diǎn)節(jié)奏型的運(yùn)用使抗戰(zhàn)歌曲具有強(qiáng)烈的號(hào)召性，展示了新四軍抗擊日本侵略者與反共投降派的堅(jiān)定決心。

總所周知，切分音的運(yùn)用改變了原有的強(qiáng)弱規(guī)律，起到強(qiáng)調(diào)某個(gè)音的作用。孟波的《抗戰(zhàn)到底》（譜例2）首句出現(xiàn)了切分音節(jié)奏型，突出了“抗戰(zhàn)”二字，強(qiáng)烈表達(dá)了新四軍“抗戰(zhàn)到底”的決心;又如何士德的《當(dāng)兵把仇報(bào)》譜例2首句中的“人心”與“黃?！币郧蟹忠艄?jié)奏型強(qiáng)調(diào)之，旋律充滿了豪邁之情，表現(xiàn)了新四軍面對(duì)內(nèi)憂外患排除萬難、堅(jiān)決抗日的志氣。

在何士德的《我們是無戰(zhàn)不勝的鐵軍》中，三連音節(jié)奏頻繁出現(xiàn)，無論是演唱者還是聽眾都帶來了激昂的情緒，“鐵軍”的英雄氣概淋漓展現(xiàn);又如《新四軍軍歌》，歌曲的第四部分連續(xù)出現(xiàn)三連音節(jié)奏型，好似機(jī)關(guān)槍的槍聲，強(qiáng)烈表達(dá)“我們是鐵的新四軍”，情緒在歌聲中不斷高漲，迎來了全曲的最高潮。

由于軍旅歌曲的創(chuàng)作需要節(jié)奏感和力量感，因此，新四軍抗戰(zhàn)歌曲大多為二拍子，如《中華民族好兒女》《我們是無戰(zhàn)不勝的鐵軍》《抗戰(zhàn)到底》等;此外，四拍子的歌曲也較為常見，如《新四軍軍歌》《反掃蕩》等，無論是二拍子還是四拍子歌曲，歌風(fēng)均鏗鏘有力、威武雄壯，富有號(hào)召力。

（三）調(diào)式調(diào)性與音域

抗戰(zhàn)歌曲一般以大調(diào)居多，因?yàn)榇笳{(diào)在聽覺上具有明朗、積極向上的感覺，這與當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)氣氛相匹配?！肚嗄曛琛罚惢菰~，何士德曲）為D大調(diào)，音域八度;《父子嶺上》（林因詞，何士德曲）為G大調(diào)，音域十度;《滿天星》（范政詞，賀綠汀曲）為C大調(diào)，音域七度;《抗戰(zhàn)到底》（錢亦石詞，孟波曲）為降B大調(diào)，音域八度;《反投降小調(diào)》（孟波、田平詞，孟波曲）為F大調(diào)，音域十度。

此外，新四軍抗戰(zhàn)歌曲不僅運(yùn)用西方調(diào)式體系，還運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，既增強(qiáng)歌曲的親切感，又具有鮮明的民族特色，例如賀綠汀的《我的爸爸》為C宮調(diào)式等。

適中的音域是歌曲表現(xiàn)情感的一個(gè)重要手段，音域太窄不能表達(dá)豐富的感情，音域太寬又不便于抗日軍民歌唱。由此可見，這些有影響力的新四軍抗戰(zhàn)歌曲的音域一般都在八至十度之間，既表現(xiàn)了激越澎湃的抗戰(zhàn)精神，又十分便于軍民隨時(shí)隨地傳唱。

（四）曲式與結(jié)構(gòu)

首先，新四軍抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作，在曲式結(jié)構(gòu)方面呈現(xiàn)出均衡對(duì)稱的形式之美。例如《新四軍軍歌》（集體作詞陳毅執(zhí)筆，何士德曲）為層次分明的并置型復(fù)樂段;《我們是無戰(zhàn)不勝的鐵軍》（朱鏡我詞，何士德曲）為平穩(wěn)舒展的復(fù)樂段，樂句的銜接自然而富有邏輯。

其次，歌曲結(jié)構(gòu)短小精煉亦是新四軍抗戰(zhàn)歌曲的特色之一。孟波的《反投降小調(diào)》（譜例3）雖只有三個(gè)樂句組成的單樂段，樂思發(fā)展卻自然而連貫，采用了中國(guó)民間特有的“魚咬尾”形式，即樂句之間同音相連，將樂句貫穿起來。

再次，帶再現(xiàn)的單三部曲式，首尾呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)明朗，亦適用于軍旅歌曲。如《中華民族好兒女》，旋律激越而不失流暢，這首歌曲在抗戰(zhàn)時(shí)期的新四軍戰(zhàn)士和根據(jù)地老百姓之間口口相傳，永遠(yuǎn)震撼著我們的心靈。

此外，新四軍軍旅作曲家們既吸收了西方的作曲技術(shù)，又保留了中國(guó)特色的曲式特征。如孟波的《抗戰(zhàn)到底》、賀綠汀的《我的爸爸》，在形式上借鑒了中國(guó)民歌常有的“起、承、轉(zhuǎn)、合”句法結(jié)構(gòu)，完整而連貫，歌曲充滿了動(dòng)力感。

在抗日斗爭(zhēng)與軍事戰(zhàn)略迫切需要、先進(jìn)文化的影響下，大量新四軍抗日歌曲產(chǎn)生和流傳于鹽阜區(qū)根據(jù)地，何士德、孟波、賀綠汀三位音樂家所創(chuàng)作的抗日歌曲緊扣時(shí)代脈搏，以音樂的方式真實(shí)地記載了新四軍光榮的革命歷史，大力弘揚(yáng)了民族精神，至今仍是我們及后代子孫的寶貴財(cái)富。

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作者簡(jiǎn)介：雍凌凌（1980—），女，漢族，江蘇南通人，鹽城師范學(xué)院，文學(xué)碩士，講師，研究方向：音樂史學(xué)、音樂美學(xué)研究。