【摘要】達拉皮科拉是意大利現(xiàn)代音樂史上第一位采用序列技法進行創(chuàng)作的作曲家。他在序列音樂創(chuàng)作中，既滿足序列音樂的寫作規(guī)則，又保留了調性因素以及一些傳統(tǒng)的寫作方式，形成了富有感情色彩的序列音樂風格。獨幕歌劇《囚徒》是達拉皮科拉的主要代表作之一，其音樂體現(xiàn)了作曲家通過將十二音音階、自然音階、半音階相融合的方式，使音樂中的調性與抒情因素得以保留，在嚴謹?shù)乃季S理性中又體現(xiàn)出感性的審美追求，展現(xiàn)出作曲家獨樹一幟的序列音樂創(chuàng)作思維。

【關鍵詞】達拉皮科拉;調性因素;十二音;序列主義;囚徒

【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A

路易吉·達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904-1975）在他的創(chuàng)作中既滿足序列寫作的同時，又突出序列中的調性因素，使作品更加輕柔、更富有感情，增加了音樂的歌唱性與可聽性，這一點在聲樂作品中尤為重要。歌劇是達拉皮科拉創(chuàng)作中的重要體裁，直接體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作上既強調理性邏輯又追求感性的表達，作品《囚徒》（Il Prigionier，1944-1948）便是典型的例證。

一、歌劇《囚徒》的創(chuàng)作背景

對于一個一生經歷了兩次世界性戰(zhàn)爭的作曲家來說，不難想象戰(zhàn)爭給作曲家?guī)淼耐纯?，“自由”便成了對?zhàn)爭厭惡、受苦受難的作曲家乃至全人類的共同向往。對自由的渴望決定了達拉皮科拉日后寫作風格的方向;勛伯格、韋伯恩兩位作曲家的音樂風格為他的創(chuàng)作之路確立航標，并為他能夠更加自由地運用音樂表達情感提供了方法。歌劇《囚徒》是達拉皮科拉在二戰(zhàn)期間所創(chuàng)作，從劇中不斷出現(xiàn)的“祈禱”“希望”“自由”的主題以及在運用十二音創(chuàng)作技法時所展現(xiàn)出的感性審美追求中都能夠明顯地體會到作曲家對戰(zhàn)爭的控訴、對獨裁的抗議和對自由的向往。

作為達拉皮科拉的第一部悲歌劇，從題材上來說它是一部非常杰出的、具有強烈反對法西斯主義政治傾向的“抗議音樂”（Protest Music）。從創(chuàng)作分期上來看，是達拉皮科拉音樂創(chuàng)作中十二音創(chuàng)作第一階段（1942-1950）的代表作品;從音樂語匯上來看，是作曲家運用并開拓十二音創(chuàng)作技法、探索熟練表達個性化語言時的代表之作。這部歌劇很好地體現(xiàn)了作曲家對不同序列不拘一格的運用，以及不固守學院派序列技法的風格。

二、《囚徒》中承前啟后的序列音樂寫作方法

達拉皮科拉竭盡全力地掌握和學習“新維也納樂派”的序列音樂寫作技巧，但十分理性、極其嚴謹?shù)膭?chuàng)作技法并沒有把這位骨子里透著意大利抒情主義的作曲家完全征服，他不固守學院派的序列寫作風格，積極形成自己的創(chuàng)作態(tài)度，努力尋求新舊音樂之間的結合，彌補序列與傳統(tǒng)中不可逾越的鴻溝，使音樂中的傳統(tǒng)調性、復調思維等因素在新穎的作曲技法中得以保留，在嚴謹?shù)睦硇运季S中展現(xiàn)出感性的審美追求。

（一）序列音樂設計中的“調性感”

達拉皮科拉的音樂在音響效果上與“后韋伯恩主義”的十二音作曲家們的主流作品有著明顯差異，造成這種差異的其中一個重要因素便是序列設計原則上的不同。達拉皮科拉在設計序列時帶著調性思維，而韋伯恩等作曲家們則刻意避開能夠形成調性的任何可能。

在歌劇《囚徒》中，達拉皮科拉設計的三個分別象征“自由”“希望”“祈禱”的序列體現(xiàn)出了作曲家在滿足序列音樂寫作的同時，又突出了調性因素的寫作手法。例如，在“自由”序列中，包含著兩個自然調式的音階，前面五個音與后面五個的音集合名稱同為[5-34（12）]，音級集合含量都為[0，2，4，6，9]，前者集合具有c自然小調的調性特征，后者集合調性特征則可以看作是前者集合升高半音之后的同一類別調性。值得注意的是，“自由”音列的這一特征維持貫穿了整部歌?。ㄗV例1）。

（二）歌劇《囚徒》中序列音樂的“復調思維”

達拉皮科拉除了在調性音樂中開拓序列主義音樂的寫作手法之外，還比較偏愛具有“復調思維”的織體形態(tài)。對位可以說是較為古老的一種音樂表現(xiàn)手法，自中世紀的奧爾加農開始，便在音樂歷史的長河中擁有一席之地，當然也包括20世紀的序列音樂?！靶戮S也納樂派”中的作曲家們均將“對位”作為自己創(chuàng)作中的重要手法之一。達拉皮科拉對序列音樂中卡農形態(tài)的專注一點不亞于其他序列音樂作曲家，他在1932年曾經發(fā)表過這樣的觀點：

“雖然賦格總是被看作是一種古老的創(chuàng)作技法，但是在今天，我們除了會用傳統(tǒng)的方式寫作賦格以外，還可以運用一些現(xiàn)代的甚至是無調性的寫作方式。賦格作為一種音樂形式是有始有終的，而復調作為一種原則，則是無時限、無休止的。是否有必要強調——在十二音音樂創(chuàng)作的思維下——卡農是作為復調原則的一部分，而非只是一種形式呢？”

在達拉皮科拉序列音樂的創(chuàng)作初期，尤其偏愛于卡農的應用，作曲家常把橫向上的序列音高組織方式與復調的織體形態(tài)融為一體，在復調原則下進行序列音樂的寫作。為了避免過度的重復造成的單一感，達拉皮科拉將正格卡農和變格卡農交替循環(huán)或混合使用，以此來推動音樂的進展。

歌劇《囚徒》的創(chuàng)作正值達拉皮科拉對卡農的偏愛期，作曲家在劇中的第二場創(chuàng)作了整部歌劇中唯一的一首詠嘆調——《乞丐之歌》，全曲共分為三節(jié)，都是在“自由音列”的基礎上建立起來的。以《乞丐之歌》的第二節(jié)和第三節(jié)為例，體現(xiàn)出了達拉皮科拉序列音樂創(chuàng)作中“復調思維”的以下特征：

1.正格卡農：對序列的嚴格模仿

所謂正格卡農，是指起句和答句之間，速度、旋律進行方向、音程數(shù)一致的嚴格模仿形態(tài)。在《乞丐之歌》的第二節(jié)中，聲樂聲部從385小節(jié)開始，在“自由”序列的原形上作為起句展開，伴奏聲部中的高聲部在四拍以后作為答句以同樣的速度、旋律方向和同樣的音高進行嚴格的模仿再現(xiàn)，形成正格卡農的形式（譜例2）。

2.變格卡農：對序列的的倒影模仿

所謂變格卡農，是指在起句和答句之間的速度、旋律進行方向和音程數(shù)不一致的模仿形態(tài)，它往往是倒影、逆行、擴大或縮小等模仿形態(tài)的卡農。在《乞丐歌劇》的第三節(jié)中，聲樂聲部在第417小節(jié)的后兩拍開始進入，伴奏聲部的第二聲部在聲樂聲部四拍后進入，兩者之間速度、音程數(shù)、節(jié)奏均相同，唯一不同的是兩者的旋律進行方向完全呈現(xiàn)相反的狀態(tài)，伴奏聲部是對聲樂聲部序列的倒影模仿（譜例3）。

3.卡農的衍變：正格卡農與變格卡農的同存共容

正格卡農和變格卡農作為兩種完全相互對立的卡農形態(tài)，一起運用時則會形成互相并置的局面，形成不同卡農形態(tài)之間的“同存共容”性。以《乞丐之歌》的第三節(jié)為例，除了上述伴奏第二聲部是對聲樂聲部的倒影模仿外，還有伴奏聲部的第一聲部在聲樂聲部開始的兩拍后進入，對聲樂聲部從音高、速度、節(jié)奏上進行嚴格的模仿，構成了兩者之間的正格卡農（譜例3）。

達拉皮科拉將正格卡農與變格卡農巧妙地運用在一起，使作品在結構上凸顯出層次感，多種卡農形態(tài)的同時運用也使作品避免了答句對起句的單調模仿和單純重復，兩者的“同存共容”也同樣體現(xiàn)出作者在構思作品時縝密的邏輯思維。

歌劇《囚徒》作為達拉皮科拉通往十二音創(chuàng)作道路上的總結性作品，體現(xiàn)出現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)音樂的完美結合。作為意大利現(xiàn)代音樂史上第一位用十二音寫作技法進行創(chuàng)作的作曲家，達拉皮科拉在權衡民族音樂文化和現(xiàn)代作曲技法上付出了巨大努力，將“新維也納樂派”那十分理性、極其嚴謹?shù)膭?chuàng)作技法與意大利音樂特有的輕柔、抒情、富有感情色彩的旋律相互結合，在滿足序列音樂寫作要求的同時，又盡力去表達音樂的情感變化，在嚴謹?shù)慕Y構思維中體現(xiàn)出感性的審美追求。

參考文獻

[1]吳佩華.達拉皮科拉《囚徒》[J].音樂藝術，1989（2）：78-80.

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[3]Basart，Ann.The Twelve-Tone Compositions of Luigi Dallapiccola[M].Ph.D.Dissertation，University of California， 1960.

作者簡介：張亞鑫（1990—），男，漢族，碩士研究生，助教，研究方向：西方音樂史。

基金項目：浙江音樂學院2018年度理論項目“達拉皮科拉十二音創(chuàng)作技法中的調性思維研究——以歌劇《囚徒》為例”（項目編號：2018KL015）。