劉川鄂 汪亞琴

在大眾化、狂歡化、低俗化的語境中，新世紀(jì)詩歌走過了十九年光陰。高效快速的傳播途徑、多元的詩歌主張、繁雜的詩人群體，刷新了大眾對詩歌的認(rèn)知。借助新媒體對人們生活呈席卷之勢的滲透，新世紀(jì)詩歌以詩歌論壇、詩歌網(wǎng)站、詩人博客、微信公眾號等多種傳播途徑，向人們展示了這個最具“文學(xué)性”“詩意”和“傳統(tǒng)”標(biāo)簽的文學(xué)門類，如何在多重語境沖擊下融入現(xiàn)實生活?！皞€人化”“日常主義”“及物”的詩學(xué)主張，使新世紀(jì)詩歌脫離了“意識形態(tài)”話語的束縛，追尋更加獨立自由的創(chuàng)作方式?！安莞薄暗讓印薄按蚬ぁ钡仍娙巳后w成為新世紀(jì)詩壇的最大亮點，這些詩人群體以較低的寫作姿態(tài)進入詩壇，拓展了新世紀(jì)詩歌“社會性”的一面。但新世紀(jì)詩歌也因“下半身寫作”“梨花體”“羊羔體”“烏青體”“嘯天體”等詩歌事件，受到過大眾的質(zhì)疑，陷入“詩人已死”“詩將不詩”的尷尬境地。在復(fù)雜的社會和文化語境下，新詩如何建構(gòu)自己的話語方式，如何在“個人化”寫作中，實現(xiàn)“自足性”和“社會性”的統(tǒng)一，是一個普遍性難題。

2014年底騰空出世至今仍活躍于文壇的詩人余秀華，以其直面殘缺生存充滿悲苦質(zhì)感的“疼痛書寫”，激活了當(dāng)下詩歌創(chuàng)作、提供了新的寫作經(jīng)驗。

一、在搖晃的人間靠直覺抵達詩歌圣地

蘇珊·朗格認(rèn)為一部成功的文學(xué)作品，就是“經(jīng)驗的幻象”，這個“幻象”是由“經(jīng)驗的”外觀，“感受和記憶”的外貌組織起來形成的“一種純粹而完全的經(jīng)驗的現(xiàn)實”①。同樣，詩歌的語言是表述經(jīng)驗本質(zhì)的語言，而詩歌中的想象也必將披上經(jīng)驗的外套，這得益于經(jīng)驗影響下形成的直覺思維，所以“詩的境界是用直覺‘見出來的”“詩的‘見必為直覺”②?！爸庇X是在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，在情緒的推動下，在某種媒介的激發(fā)下，往昔那些自覺不自覺地沉積下來的零星記憶，在思維主體的大腦中突發(fā)性的、序列化的復(fù)呈……這是一種經(jīng)驗的概括，是意識由不自覺到自覺的突然顯示，是一種‘長期積累中的‘偶然得之”③。直覺是“作家憑借過去的知識積累，過去的經(jīng)驗，已有的、爐火純青的判斷能力和推理能力，并與目前所專注的思想趨向、情緒趨向等相結(jié)合，對某種事物（或現(xiàn)象）做出的突破性頓悟”④。魯樞元、童慶炳等人對直覺的定義說明直覺不是天生就有，是在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上無意識獲得的。譬如，一個從來沒有看過海的人不能直覺海，表現(xiàn)海。

腦癱與農(nóng)婦的身份，使人很難將余秀華與詩歌聯(lián)系起來，二者相距甚遠的狀況，因直覺搭建的橋梁而被打破。直覺雖具有短暫不可捉摸性，但它產(chǎn)生的過程絕不是一朝一夕的事。一個藝術(shù)家創(chuàng)作時的“直覺”，要以長久的預(yù)備做基礎(chǔ)，在這長久的預(yù)備期中經(jīng)歷的雖不是直覺，卻無形中影響了“直覺的走向”⑤。經(jīng)驗的痛感越強烈，印刻在無意識中的概率就越大，力度也越強，記憶也更深刻牢固。余秀華曾在博客上坦言，是前幾十年的無效生活，成就了她現(xiàn)在有效的詩歌，其實于詩歌而言她之前的生活顯然也有效甚至不可或缺。正是那些令她疼痛不安、極力想忘記、重新來過的“無效”生活，鍛造了她敏銳的直覺感悟力，強迫她不得不以別樣的眼光，重新審視生活，從而活出了另一種模樣。她寫作的故事，一如她生活的故事。

余秀華在文壇一亮相，便是一個異數(shù)。作為一個天才的樣板，她擊碎了詩人這個標(biāo)簽在社會大眾和讀者心目中的標(biāo)準(zhǔn)形象，人們驚異于詩人的非典型形象，她的草根性觸動了千萬網(wǎng)民的敏感神經(jīng)。她的身份標(biāo)簽，比如農(nóng)民、殘疾婦女，比一般草根更具有新穎的身份表達，更激起了討論的欲望，也能夠不經(jīng)意地激起知識分子的批判、公眾的憤怒與同情。草根文人年年有，也不乏被關(guān)注的底層詩人，但唯獨余秀華掀起了驚天熱浪，且持久數(shù)年。無可否認(rèn)，余秀華的詩大都是值得文壇關(guān)注、經(jīng)得起時光打磨的好詩。無可否認(rèn)，“穿越大半個中國去睡你”這樣驚艷的標(biāo)題，與這個眼球經(jīng)濟眼球文藝的時代一拍即合，使其知名度暴增。但首先無可否認(rèn)的是，生理的缺陷而且是事關(guān)思維和表達的大腦的殘疾患者同時是一個優(yōu)秀詩人，使其詩在讀者心中漲分增色。

這也就是說，余秀華詩歌的特點和她身體狀況是有緊密關(guān)聯(lián)的，詩人的特殊身體狀況形成了詩歌的不可替代的特異表達：“疼痛書寫?！彼眢w的不方便，導(dǎo)致了她的運動、姿態(tài)、智力、語言表達、視聽、情緒行為方面有一些與常人的不同之處。余秀華日常生活中有諸多不便，但并不意味著她的另外一些能力不如常人，補償心理下形成的能力甚至可能超出常人，就好像盲人的視覺和聽覺特別敏感一樣。余秀華先天有一些令人同情的身體上的不便，她的大腦和腿足常處于疼痛狀態(tài)，但是她某些能力在常人之上，強于很多健全的人。比如她一般思維能力不比我們健全，但是她的直覺思維能力優(yōu)于常人，她對常見事物的表達能力不如常人，但她打磨語言的能力大大超過了常人。

痛苦是詩歌的源泉，“人類的第一個藝術(shù)家和第一個理想家”⑥誕生于慘痛之中。疼痛經(jīng)歷賦予余秀華的有苦難，也有財富。除了給余秀華帶來身心痛苦之外，也培養(yǎng)了她的詩性直覺創(chuàng)作能力，腦癱阻斷了余秀華通往幸福生活的大門，但卻是她與詩歌緣分的開始。余秀華的疼痛經(jīng)歷主要來自于疾病以及疾病引起的“后遺癥”——愛情婚姻的不如意。殘疾和愛情是同時存在于余秀華生命里的兩個極端，無論在道德上還是實際生活中，都沒人會覺得殘疾人配得到愛情。

正是因為在現(xiàn)實生活中無力述說，其詩中的思緒也格外敏銳，生命力也更加旺盛，因疾病說不出的話，走不到的彼岸，都在詩歌中得到無意識補償。詩歌里的“我”，快速到可以追逐一列火車，沒有任何生命的羈絆，這是對行動不便的身體的補償（《假如開出一朵花》）;詩歌里不會錯軌，可以容納任何一類人的火車，是對錯軌生活現(xiàn)實的補償（《我身體里也有一列火車》）;詩歌里那些任閑言碎語掉落人間，對自由麻雀的向往，是對因病導(dǎo)致自由受限的補償（《屋頂上跳躍著幾只麻雀》）。疾病于余秀華而言，就像她的年齡，年齡有多大，病的時間就有多長，因此她詩中的患病者永遠是“我”。言語受限，詩性直覺無限，是疾病的疼痛創(chuàng)傷經(jīng)驗對飽受風(fēng)霜的余秀華的補償。正如弗洛伊德在《作家與白日夢》中所說：“幸福的人絕對不會幻想，幻想的動力是未得到滿足的愿望。”詩歌成就了一個完整的余秀華。

疾病除了帶來肉體的疼痛，還使余秀華失去了作為人和女人幾乎所有的幸福，包括愛情。愛情對人性眾多的“暖意”塑造，以致它的喪失、不幸，足以造成人一生的悲劇。一位女性，想要成為妻子和母親，必須通過婚姻才能實現(xiàn)。身為女兒、妻子、母親的余秀華，人生三分之二的幸福，都被無愛的婚姻消磨殆盡。她在博客里這樣寫道：“從結(jié)婚的那天我的天就暗了，他們說的門當(dāng)戶對，就是我的殘疾必須用一個人不良的品德交換。一個滿嘴謊言大我13歲的男人交換。”⑦她的詩書寫了一位因身體殘疾被嫌棄、遭白眼、受虐待女人的“哀莫大于心死”，這一切冷嘲熱諷的冷暴力施害者，就是那本該以“你這個傻女人啊”（《不要贊美我》）般的柔情待之的丈夫。婚姻摧毀了余秀華的愛情夢，所以這種“血肉模糊但卻依然散發(fā)光芒的情意”（《你沒有看見我被遮蔽的部分》）只能在詩中追尋，那個“騰出心靠左邊位置”（《我想要的愛情》）去愛的人，也只能在詩中若隱若現(xiàn)。這位如蕭紅般“追求愛情離不開愛情害怕愛情挑剔愛情”⑧的女詩人，以自己深陷于愛卻被愛痛擊的經(jīng)歷書寫了自己的文本。

余秀華用那雙“被割裂的眼睛”，審視、想象著這個世界，“這種割裂以及隨之而來的焦慮和她解決焦慮的方式，使人感受到某種獨特的超越或游離于主流意識形態(tài)的離心力”⑨。愛而不得、無愛可得的現(xiàn)實，與愛的夢想的割裂，促使余秀華虛擬出了一個身材高大、有絡(luò)腮胡子、大手掌的愛人，“他在很遠很遠的地方，平時的時候我不會想到他，但是有一天我告訴他我去看他他就會歡喜?！薄八淮笙矚g擁抱，但是如果看見我風(fēng)塵仆仆地去看他，一定會心疼地?fù)н^我的肩膀。”⑩這位愛人，是余秀華詩中的?？停瑓s是現(xiàn)實的稀客。癡想的愛情，無望的婚姻，這種種的女性內(nèi)經(jīng)驗的詩性呈現(xiàn)，是余秀華作為悲劇女性的現(xiàn)實體驗，書寫的不僅僅是另一種“詩”，也是另一種詩的“無意識”。余秀華以疼痛抵達心靈的直覺書寫方式，述說著自己“不足語人亦不足人語”的渺小生活。

如果說寫小說是要認(rèn)識一個世界，而詩歌則是直覺頓悟、感悟這個世界，余秀華在這方面挖掘出自身的才華。在現(xiàn)實生活中不便于訴說，她詩歌中掙扎的痕跡就格外明顯，就像《我只是死皮賴臉地活著》這首詩中說的一樣，“生活一無是處/愛情一無是處/ 婚姻無藥可救，/身體有藥難救/ 在一千次該死的宿命里 /我死抓住一次活著的機會”。就像她在小說《且在人間》寫下的“活著”二字，“這兩個字是把一個人放在人世里，證明一個人還被人間疼愛著，證明人間沒有拋棄這個人”11。疾病使她只剩下活著，她緊緊抓住這僅剩的活著的機會，并且努力的活出精彩，逆襲成為生活的主人。

可以說，成名之前，橫店有多大，余秀華的生活世界就有多大，她的詩歌世界也基本在橫店范圍內(nèi)。余秀華詩歌中有許多反復(fù)出現(xiàn)的意象，“葉子”“麥子”“風(fēng)”“白”“秋”，這些意象被她反復(fù)玩味著。習(xí)見的鄉(xiāng)村意象，奇妙的鑲嵌、組合。草木、季節(jié)、莊稼，幾乎全被她濾過，借山川日月與心靈對話。她近幾年創(chuàng)作的水平較齊整，看不出先后，看不出階段性，也符合直覺思維的特征。

余秀華坦言：當(dāng)她最初想用文字表達自己的時候，選擇了詩歌。因為寫字吃力，而詩歌是最純粹最精煉的藝術(shù)，詩歌遂成了她人生的拐杖，精神的支撐。她以詩自證，挖掘出自身的才華，以詩證明她來人間走了一遭。余秀華正視身體、正視疾患，不自卑、不掩飾，在搖搖晃晃的人間，靠直覺抵達詩歌圣地。不是線性的清醒的邏輯認(rèn)知，而是語言對現(xiàn)實的直接滲透，不分行直書感想，不直白抒情，而是錘字煉意、琢磨生存，直扺心靈。她知道自己先天的生理缺憾，使她不可能有健全人的世俗歡樂，但她敏悟生存，以簡省的分行文字表達，這就是她的直覺詩。不是簡單的懂與不懂，而是慢慢悟出玄意。反因果常態(tài)，反普通邏輯，反一般常識。

余秀華自出生起便與苦難相伴。面對有缺陷的人生，她要從詩歌中彌補，寫詩時的余秀華是“完整的，安靜的，快樂的”。詩歌中溢出的疼痛感，已經(jīng)讓讀者觸目，而世俗生活遠遠要比詩歌艱難數(shù)倍。想詩意地棲居，但世俗的生活具有不可抗?fàn)幮?，潛移默化地將這種世俗刻進人的骨子里。余秀華也會“潑婦罵街”，所以她大多時候都活在世俗中。詩歌對她而言，不是矯揉造作的產(chǎn)物，而是情緒在跳躍或沉潛。她說“讓我安靜的時候?qū)懺?窮苦的時候流浪”12，“我從來不想詩歌應(yīng)該寫什么，怎么寫。當(dāng)我為個人的生活著急的時候，我不會關(guān)心國家，關(guān)心人類。當(dāng)我某個時候?qū)懙竭@些內(nèi)容的時候，那一定是它們觸動了，溫暖了我，或者讓我真正傷心了，擔(dān)心了”13。純粹姿態(tài)的創(chuàng)作，使余秀華的詩歌具有認(rèn)真出來的光澤。

疾病與愛情失意的疼痛經(jīng)驗，成為余秀華寫詩的潛在財富之一。但又有誰會想要這樣的財富？余秀華在博客中寫道：“苦難換得的才華”“會加重苦難本身?！彼匀粼谠姼韬徒】档纳g做選擇，她選擇尊重生命，就如她“寧愿海子是一個平凡的誰也不認(rèn)識的人”，希望自己也平凡地過著幸福的小日子。因為若擔(dān)上“詩人”的名號，“就已經(jīng)暗示了生命里太多的凄涼”14。

余秀華在病里、愛里、詩里塑造著自己的經(jīng)驗之詩，疾病、愛情的疼痛經(jīng)驗是她詩歌感染人、震撼人、引起爭議的原因所在。她以疼痛直擊心靈而作的直覺詩，語言率真直白，節(jié)奏隨意而不加矯飾，內(nèi)容信手拈來，貼近生活，感情或熱烈真摯，或冷若冰霜，使讀者們總能在她詩歌的快樂中見悲傷，在自由中見束縛。這種種矛盾，便也是她當(dāng)時當(dāng)?shù)刈钫鎸嵉膭?chuàng)作心境。

盡管是帶著時不時的疼痛搖搖晃晃地行走，斷斷續(xù)續(xù)地書寫，余秀華自有她的風(fēng)光。她無意出名，但也能坦然接受光環(huán)。她以半輩子人生和三部重量級詩集向世人證明：疼痛之于凡人是不幸，之于詩人，在不幸之中有生命的歌吟，有幾分慘烈?guī)追直瘔?，也增進了詩意的別致和詩情的濃度。

二、世俗生活的“田園詩意”營造

在中國，這個曾經(jīng)產(chǎn)生過唐詩宋詞的“詩的國度”，當(dāng)下詩歌已經(jīng)淹沒在“口水詩”“青春小說”“心理懸疑劇”等以消費為主旨的洪流中。曾經(jīng)被認(rèn)為是“有閑階級”“精英主義”把玩的詩歌，在實用功利主義盛行的今天，早已不被追求直觀和眼球效應(yīng)的人們熱愛。在鋼筋水泥鑄就的高樓大廈和擁擠的地鐵公交中談“詩意”、讀詩歌的人，已經(jīng)成為難得一見的“異類”。稍顯活躍的網(wǎng)絡(luò)詩歌陣地，也不得不以低俗、戲謔、反叛和顛覆傳統(tǒng)的方式，擺脫邊緣境地。“詩意地棲居”一說，已是遙不可及的夢想。現(xiàn)代人正以精神世界的急劇萎縮為代價，換取世俗的物質(zhì)生活。

陶淵明曾在玄學(xué)盛行的魏晉時代，以嶄新的詩歌精神過濾了被玄學(xué)污染的東晉文壇，開田園詩派之先河。但在城市化進程加快的今天，鄉(xiāng)土田園的喪失已成為不可遏制的趨勢，人們將在最后一片土地失去之后，拿什么緩解鄉(xiāng)愁，從何處尋找家園？詩歌已經(jīng)失去詩意的載體和沃土，鄉(xiāng)土田園詩的寫作似乎也變得沒有市場，詩人也開始走出鄉(xiāng)土田園。于是對最后一絲詩意的堅守，也變得彌足珍貴，鄉(xiāng)土也成為生長于此的詩人們的珍貴記憶。

湖北是一個鄉(xiāng)土田園詩大省，特別是20世紀(jì)90年代的先鋒詩人，為湖北鄉(xiāng)土田園詩的創(chuàng)作打下了牢固的延續(xù)印記?！皩λ麄兌?，鄉(xiāng)土一詞所包含的地域性和文化內(nèi)涵都不是最重要的，最重要的是這些鄉(xiāng)土內(nèi)容所包含的地域性和文化內(nèi)涵，最重要的是這些鄉(xiāng)土內(nèi)容是如何與體驗和存在交融，化為先鋒詩人對自我和世界的感受和探求的。”15湖北新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)土田園詩，發(fā)展特色也更加鮮明，是建立在具體的鄉(xiāng)土區(qū)域內(nèi)的。如鄂東的盧衛(wèi)平、曹樹瑩，鄂西的鄒平、楊秀武，鄂南的辛酉、劉明恒，等等。湖北鄉(xiāng)土田園詩人田禾曾熱烈地向鄉(xiāng)土告白：“我的鄉(xiāng)村是一首寫不完的詩，我將永遠寫我的鄉(xiāng)村?！?6他在民謠、土房子、老水車、豬羊、柴垛、炊煙和那一張張山民黝黑而摯誠的面孔里，發(fā)現(xiàn)了詩情。在鄉(xiāng)土田園傳統(tǒng)的浸染下，從未體味過鄉(xiāng)愁、離開過鄉(xiāng)土的余秀華，將前輩們對鄉(xiāng)土的哀愁，縮小到了她心心念念、踉蹌而行的橫店村。

世俗生活并未將余秀華打造成一個徹頭徹尾的俗人，這要得益于詩歌。她憑借天才般的敏銳直覺，在她賴以生存的田園覓尋詩意，創(chuàng)作出眾多鄉(xiāng)土田園詩，雖然這些鄉(xiāng)土田園詩中夾雜著苦難，但余秀華卻以寫詩的方式，為世俗生活注入詩意。詩意籠罩下的苦難，譜成了一曲曲田園哀歌。她的鄉(xiāng)土田園詩，不是贊譽山水田園的自然之美，而是一首首表面彌漫著“蛙鳴”“蟲吟”，內(nèi)里卻透著孤獨、寂寞、荒蕪的詩歌（《夜晚》）;是表面眷念“田鼠，蟋蟀，麻雀/穿著爺爺衣服的稻草人”，實際卻要“咽下”“在塵世的憂戚”（《五月·小麥》）;是表面注視“麻雀”“八哥”“明晃晃的風(fēng)聲”，贊美“九月的豐盈”，實際卻“被渺小安慰/也被渺小傷害”，就連“幸?！币埠汀皯n傷同呈一色”的無奈（《在打谷場上趕雞》）。此時的田園，成為余秀華筆下隱匿哀傷最好的地方。

海德格爾曾借用荷爾德林“詩意地棲居”一說，分析過世俗與詩意的辯證關(guān)系。“所有的棲居難道不是與詩意不能相容嗎？我們的棲居苦于住房的短缺。即便不為住房的短缺發(fā)愁。我們今天的棲居也被工作所困擾，也被追名逐利弄得不安全，也被娛樂消遣的行業(yè)搞得心蕩神迷?！?7“詩意地棲居”一說強調(diào)的并非是使詩意成為棲居的“額外裝飾品”，而是“詩最先使棲居成為棲居”。余秀華的生活不是住房、工作、娛樂消遣構(gòu)成的生活，而是“每天打水，煮飯，按時吃藥”巴巴活著的枯燥。詩歌便是使余秀華真正棲居的，是她心靈的“棲居所”，詩歌使余秀華在世俗與詩意間隨意穿梭。雖然余秀華生活中的詩意，被苦難消磨殆盡，但是生長于田園近四十年的經(jīng)歷，賦予她敏銳的觀察力，在田園中培養(yǎng)出的直覺敏銳性，使她對一切詩意的捕捉都別具一格。“傍晚在白菜上捉蟲”的經(jīng)歷也會被“撿進詩里”（《抒情·盲目》）;正如一說到“愛”，說到“相見”，“仿佛大地給了我們?nèi)萆碇?，“星群”“流水”“花朵”“白露”“墓園”“鴉群”也都為“我”所愛（《愛》）;在“籬笆上的牽牛花”“谷子”“野草”“漫天星宿”組成的橫店村，即使孤獨，但“一顆野草在我身上搖曳/我都覺得/這是美好的事情”（《如何讓你愛我》）;這布滿“水稻，大豆，芝麻，高粱”的田野，是可以賦予“溫度，表情”和“姓名”“性別”的，在余秀華看來，這不僅僅有“晃動著日子的富足和喜悅”的世俗一面，也有“溫柔地任憑時光把它們往九月深處帶”的詩意（《田野》）。

“生活”，是人作為人之世俗性一面的展示，當(dāng)將生活納入詩歌，詩意是詩人自覺地藝術(shù)處理。余秀華“不再一味地求索叩尋抽象絕對的‘在，而是以表現(xiàn)‘此在作為自己終極價值目標(biāo)，力求詩歌擺脫追問本質(zhì)的艱難與疲憊，回到生存、常識的事物本身和現(xiàn)場，回到凡俗、日常、瑣碎的自然本真的狀態(tài)之中”18。因為她深知“生存之外無詩”的道理。詩歌與現(xiàn)實是對等關(guān)系，這種關(guān)系不是產(chǎn)生對抗，而是產(chǎn)生對話。在詩歌與現(xiàn)實的對話中，詩歌既有呈現(xiàn)現(xiàn)實的責(zé)任，又有提升現(xiàn)實的責(zé)任。在余秀華詩中，不僅呈現(xiàn)了她的整個現(xiàn)實生活，還將這種生活的世俗，提升為詩意。只是這種提升不是將殘酷的現(xiàn)實，提升為烏托邦，而是以田園消解悲哀，從而譜寫了一曲田園哀歌。以詩意營造的田園哀歌情緒，是余秀華對生活俗境的現(xiàn)實超越與升華。所以，詩歌于她的生活有獨特意義，不僅緩解了她的世俗之苦，也賜予她詩意的生活。

三、底層孤寂疾苦的“個人化”抒發(fā)

信息化進程鑄就的高速發(fā)展的社會，夾雜著網(wǎng)絡(luò)、房地產(chǎn)、文化產(chǎn)業(yè)化等充滿物質(zhì)性的時代號召，裹挾著房子、車子、票子等甘愿淪為物質(zhì)奴隸的個人夢想，在我們這個有著幾千年農(nóng)業(yè)文明的國家，創(chuàng)建了新的話語模式。在這個背景下，以現(xiàn)代化的摩天大樓支撐起的詩性外衣下，個體的命運顯得格外艱難。背井離鄉(xiāng)的打工者，留守家園的年老者，患病殘疾的貧苦者……“詩人們在他們的街道上找到了社會渣滓，并從這種渣滓中繁衍出他們的英雄主人公。這意味著，一種普遍的類型業(yè)已從他們輝煌的文學(xué)類型業(yè)上矗立起來。這種新的類型充滿了拾垃圾者的形象”19。在這個癡迷于速度、進步的時代，這些潛伏于地表之下的弱勢個體，注定會被遺忘。于是，“底層”成為他們共同的身份標(biāo)簽。

“底層”這個充滿疼痛的詞，依然在21世紀(jì)這個倡導(dǎo)文明與縮小貧富差距的時代存在，并深深刺痛和嘲諷著這個時代。不管多少年過去，在什么時代，至少在很長一段時間內(nèi)，都會存在貧與富的差距。那么“底層”這個詞語，便會伴隨貧窮深深扎根于詩人們的創(chuàng)作源泉中。在以鄭小瓊為代表的底層打工詩歌中，曾書寫了多數(shù)底層打工人民的生活境遇。他們共同擁有“回不去的故鄉(xiāng)”和“待不下去的異鄉(xiāng)”。對城市的憧憬讓他們選擇逃離故鄉(xiāng)，但逃離故鄉(xiāng)的同時也失去了回鄉(xiāng)的勇氣。生存讓他們選擇了打工，但在異鄉(xiāng)，生存的不易甚至讓他們放棄存在，他們?nèi)绻S里鐵器般沉默不語的存在，打卡、上班、加班是他們共同的生活軌跡。在這里，他們的“姓名隱進了一張工卡里，身體簽給了合同”20。這如鐵的生活掛滿了異鄉(xiāng)人的失望與憂傷，難以用愛恨情仇穿透，一切情感、故事都隱沒在這鐵鑄成的打工生活里，漫無終點，漫長放大了一切孤獨與羸弱，熄滅了所有熱情與青春。余秀華作為一位底層殘疾農(nóng)婦，她卻因為殘病被留在了底層打工者急于逃離的故鄉(xiāng)。她本可以如鄭小瓊們一樣，走出橫店，走出鐘祥，走出湖北，但因為身體的殘缺，她成了那個被留守者，她的年齡與被留守者的年齡不相稱。她說：“我是一個只有家鄉(xiāng)沒有故鄉(xiāng)的人，這一度是我比那些有鄉(xiāng)愁的人更犯愁的事情。所謂的故鄉(xiāng)是當(dāng)你離開生你養(yǎng)你的地方以后，回過頭來對你老家的稱呼。但是我從來沒有離開過橫店村，我就無法把橫店村喊成故鄉(xiāng)，在那么多美麗的鄉(xiāng)愁里，我感覺到自己生命的一種缺失：因為身體的限制甚至剝奪了我有故鄉(xiāng)的機會，一輩子不離開一個地方，我理解為一種能力的缺失?！?1她的同齡人大多是鄭小瓊筆下的打工者，于是她的詩中才會出現(xiàn)人煙稀少的橫店，才會充滿想要逃離橫店的愿望。余秀華是從留守者的視角，寫留守者和打工者，在她的筆下，底層多是留守眾生相。

余秀華在詩中書寫個人情境，讓讀者們看見了底層個人的孤寂疾苦。那些回鄉(xiāng)的人，他們總是“走不回去”，“他們的女人在村莊里快速老去”（《九月，月正高》）;村莊在出走人眼里是多么不容易被想起，被留守在村莊的女人乳房長了腫塊，孩子淹死在水池里，村莊荒蕪了，女人卻躊躇地在信紙上寫不出一個字（《子夜的村莊》）;“吹過我村莊的風(fēng)吹過你的城市/流過我村莊的河流流過你的城市”，但風(fēng)和河流既帶不去“我”的哀傷，也帶不去“我”的思念，“在廚房吃一碗冷飯”的“我”，總會莫名想起你（《我曾經(jīng)敞開的，還沒有關(guān)閉》）。

“底層”本是充滿群體性特征的詞語，但在余秀華筆下，卻以“個人”的形象出現(xiàn)。在余秀華看來，詩歌是個人的抒情，與國家社會無關(guān)，除了能拯救自己，詩歌一無是處。“雖然在‘個人與‘集體的對應(yīng)中，我們不能說‘集體不是‘人，但是，更能夠體現(xiàn)‘人的必定是‘個人”22。因此，“個人化寫作”更能體現(xiàn)“人”之為“人”的愿望，對“人”的理解也更加深刻。余秀華曾坦言，“我身份的順序是這樣的：女人，農(nóng)民，詩人，這個順序永遠不會變”23。可見在余秀華看來，個人的身份大于詩歌賦予她的身份?；谶@樣的認(rèn)同，她才能在詩歌中寫得如此無拘無束。詩歌于她而言，是當(dāng)她呼喚詩歌時，它便以赤子的姿勢到來，是她搖搖晃晃行走于這不安穩(wěn)人間的“拐杖”。若不是這把“拐杖”，余秀華會跌得更多。詩歌本就是個人心靈化程度最高的文學(xué)藝術(shù)，以心寫心、以無意識寫無意識的詩歌，也更具詩性。雖然無意于詩歌中展現(xiàn)整個底層，但余秀華在寫個人時，卻無意中把“底層”納入大眾視野。因為殘病交加的余秀華本就處于底層，甚至因為殘疾，連底層也要遺棄她了?！暗讓印爆F(xiàn)狀在余秀華詩歌中的展現(xiàn)，便是她在寫個人時的意外旁溢，以致讀者能從她的“個人”世界中，窺見整個“底層”。說明無論記憶的表象儲存多少個人的情感、個人的哀傷、個人的疼痛，在詩歌里都會一覽無遺。個人介入的詩歌創(chuàng)作，縮短了生活真實與藝術(shù)真實的距離，不允許詩人稍加取舍，一切詩意靈感的沸點，皆由與個人相關(guān)的意象點燃，一切在詩歌中的表露，都是個人最刻骨銘心的記憶。余秀華詩歌達到的詩性特征，是隱藏于經(jīng)驗理性下的感性抒發(fā)，是極具個人化特色的詩歌。

“最重要的還不是‘對苦難的拯救，而是‘看見”24。新世紀(jì)以來的底層詩歌，正在實踐這樣的“看見”。這些記錄底層人群生活現(xiàn)狀的作品，不僅“拯救了敘事”，使底層詩歌中的敘事變得不那么面目可憎，使抒情的弱化不那么可惜，還拯救了日漸邊緣化的詩歌。底層詩人在新世紀(jì)以來的詩壇，挑起了將詩歌從邊緣拉回中心的大梁，完成了財經(jīng)掛帥時代的詩歌訴求。而同時，詩歌也給了底層更多寬容與接納。余秀華與當(dāng)年的魯迅不一樣，魯迅作為一個知識分子代表，他“看見”了底層人民的精神癥結(jié)所在，站在寫作者的角度將這種“看見”寫進作品，希望達到啟蒙的效果，完成對底層人民的拯救。時代的進步，人的覺醒與魯迅時代相比，令人欣慰。底層人民開始認(rèn)識到自己的處境，渴望揭示并走出困境，以完成自救，余秀華就是例子。作為曾經(jīng)魯迅作品中“哀其不幸，怒其不爭”的底層人，余秀華不再是麻木的阿Q、任人宰割的孔乙己。她以己手寫己心，她以處在被描寫者現(xiàn)場的絕對優(yōu)勢，以詩性直覺的創(chuàng)作方式，同樣抵達了現(xiàn)實主義的真實，達到了自我心靈的凈化與提升。底層人亦是詩人的余秀華，以寫詩的方式完成了自救。

余秀華的詩歌，以“個人化”的寫作姿態(tài)，還原生活真實，感性再現(xiàn)了以她個人為代表的殘疾、患病、留守群體孤寂疾苦的現(xiàn)實處境。余秀華的詩沒有卷進歷史的宏大敘事，亦沒有陷入現(xiàn)實社會與國家意識形態(tài)的糾葛，只是自由自在地抒發(fā)自我，以“個人化”的書寫方式抵達了“非個人化”的表現(xiàn)境地，提升了詩歌的藝術(shù)品質(zhì)，以她個人的方式堅守著“詩歌倫理”，實現(xiàn)了“自足性”和“社會性”的統(tǒng)一。這是“個人化”寫作的真實性達到的效果，“個人化”的創(chuàng)作特色，在展現(xiàn)余秀華個人之苦的真實現(xiàn)狀時，也真實地再現(xiàn)了底層個人的艱難境遇。

四、新詩話語空間的“具體”建構(gòu)

在古典詩詞中，“意境”的營造，強調(diào)“情與景會”“思與境偕”。王國維在《人間詞話》開篇即提到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，王國維還對詩歌的意境有獨到見解，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄熬撤仟氈^景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”25?；谕鯂S的“意境說”，我們可以得出詩歌的“意境”是要有“我”，有“物”，有“真景物”，有“真感情”，詩歌的意境應(yīng)該是具體而不是抽象的。

對于建構(gòu)具體的新詩話語空間，早在胡適的詩學(xué)觀中就有提及，“詩要有具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的;越偏向具體的，越有詩味”26。但是這種“具體”之法，在“啟蒙主義”盛行的年代，必然在未出襁褓之前，便被扼殺。直到90年代，“新詩潮”的出現(xiàn)，才被重新提起。這是在國家主流意識形態(tài)主導(dǎo)下、“詩歌情境抽象化，個人話語空間缺失的背景下”27出現(xiàn)的一道獨特的風(fēng)景線。其間，也有一直在孜孜不倦進行詩歌具體創(chuàng)作的詩人，如香港的梁秉鈞，他從70年代以來就一直探索著身邊的人和物，甚至他的詩集名也是具體可感的，如《雷聲與蟬鳴》《食物地域志》《東西》。90年代，以于堅為代表的詩人們以日常口語寫詩，更以“拒絕隱喻”的極端方式尖銳而激烈地建構(gòu)著新詩的話語空間。這種“具體”思想也延續(xù)到新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作中。詩人路也認(rèn)為“一個人不該把自己架空，跟看不見摸不著的未來呀歲月呀流浪呀……永恒呀攪合在一起，我害怕那種詩，在那種詩里生命大而無當(dāng)，連談一場戀愛都那么虛幻，沒有皮膚的觸摸的快感”28。

強調(diào)在詩歌中摒棄“虛幻”，創(chuàng)作具有“可感性”的詩歌，是新世紀(jì)以來詩人們不約而同的詩歌創(chuàng)作取向。只可惜，新世紀(jì)詩人們對“具體”的理解產(chǎn)生了偏離，離“具體”提出的初衷也漸行漸遠，“具體”的生活可感性開始被生活低俗的一面取代。如堅持“詩從肉體開始，到肉體為止”的下半身詩歌;以“口水話”聞名的梨花體;追求“廢話”創(chuàng)作的烏青體。新詩話語空間被低俗狂歡占據(jù)，新世紀(jì)詩歌在獲得“具體”的同時也丟失了詩意。雖然以侯馬、于堅等為代表的詩壇老將們極力地想要將新世紀(jì)詩歌拉回偏離的軌道，但在詩歌邊緣化、網(wǎng)絡(luò)狂歡化的新世紀(jì)，老將們的努力顯得有些力不從心，直到底層詩人的出現(xiàn)，這種狀況才有所緩解。

余秀華的詩歌是有血肉之軀的詩歌，多以具體的事物命名，如《懸石》《在棉花地里》《一潭水》《蛤蟆》《一把刀》《莫愁街道》……她的愛也不是虛妄的表達，而是以一顆稗子的自我隱喻（《我愛你》）;面對殘疾，她也不是無休止地怨天尤人，而是“被鐫刻在瓷瓶上的兩條魚”般的啞口無言（《瓷》）;她的幸福不是一首贊美詩，而是和兒子一起聽蟲鳴，看滿天星的簡單（《幸福》）;關(guān)于母親的病也不是哭天搶地地悲傷，而是一個個關(guān)于醫(yī)院、關(guān)于病房、關(guān)于咳嗽的細致描寫（《悲傷無法成詩》《我們在謎一樣黑的夜晚里》《在醫(yī)院走廊上》）。她的被白菜、棉花、麥子充斥的詩歌，夾雜著菊花、桃花、美人蕉散發(fā)的幽香詩意，洋溢著麻雀、喜鵲、青蛙的生命力。她既有“一片莊稼生長，開花，結(jié)果，收獲”的喜悅，也有“做飯，喂豬，趕雞上籠”的乏味生活。她的詩歌貼近生活，匍匐鄉(xiāng)土，就算碾碎了，也能集滿一籮筐芝麻大豆。通過余秀華的詩，就算沒有去過橫店，你也會了解到橫店的春夏秋冬，就算你不了解余秀華，也會看見她的喜怒哀樂。

作為一位生活在封閉鄉(xiāng)村的殘疾女性，農(nóng)村的生活背景，使余秀華與一切宏大而抽象的詩歌主題遠離，她憑借著豐富生活經(jīng)驗鍛造的詩性感悟力進行詩歌創(chuàng)作。身邊一切微不足道的具體事物，都被她撿進詩歌。一陣風(fēng)、一場雪、一個木桶、一只麻雀、一顆稗子……都能喚醒她的靈感，她自始就自覺地在詩歌中抒寫具體可感的事物，這不能不說是新世紀(jì)以來，進行新詩話語空間具體建構(gòu)的巨大收獲。她的詩歌不僅收攏了她自己的野心，也使更多人開始看見詩歌、關(guān)注詩歌。她將個人的感受與經(jīng)驗融入詩歌，以個人的想象方式創(chuàng)作詩歌，使我們在巨大而虛擬的空洞網(wǎng)絡(luò)世界中，看見了田埂菜園，聞到了鳥語花香。她的創(chuàng)作不再是抽象的幻覺，也不是低俗的戲謔，而是具體可感的個人話語空間，充滿“及物性”。這讓更多對詩歌敬而遠之，覺得詩歌可見不可即的人們相信，詩歌也可以出自平凡，源于生活。

五、對余秀華詩歌的幾種誤讀

詩人余秀華能在各界引起強烈關(guān)注，是因為人們對一位文化程度不高的腦癱農(nóng)婦，能創(chuàng)作出如此驚人數(shù)量而又不乏好詩的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象充滿獵奇心，再加上幾首極具爭議詩歌的發(fā)酵，她被推上輿論的風(fēng)口浪尖。這不足為奇，但需要引起注意和警惕的是：縱觀“余秀華詩歌事件”前前后后，其實就是對余秀華詩歌文本價值的遮蔽與誤讀。

首先體現(xiàn)在詩人身份“標(biāo)簽化”導(dǎo)致詩歌文本價值被遮蔽?！坝嘈闳A詩歌事件”中，大多研究者并未單純關(guān)注詩歌文本，反而對整個詩歌事件的前因后果興趣盎然。詩歌不再是批評家們關(guān)注的話題，詩人詩歌走紅的背景才是大家評論的焦點。余秀華從始至終難以擺脫兩個標(biāo)簽：腦癱與農(nóng)婦。腦癱加女性，這些生理特征已經(jīng)使余秀華站在了中國詩歌界最為敏感的位置，再加上《穿越大半個中國去睡你》的情色意味，足以將余秀華推上風(fēng)口浪尖?！澳X癱詩人筆耕不輟近四十年”29的主流正能量意識，女性主義的先鋒意識，再迎合大眾趣味——性的合力助推，將這些標(biāo)簽進行“媒體趣味”的話語改編，以符合當(dāng)下的閱讀興趣，是“腦癱”“農(nóng)婦”“睡你”“身體”等“標(biāo)題黨”出現(xiàn)的威力。網(wǎng)絡(luò)“吃瓜群眾”從來都不嫌事大，所以，當(dāng)一位發(fā)表“睡你”宣言的腦癱農(nóng)婦走進大眾視野，人們便不會太在意這位被稱為詩人、言論大膽、沒受過什么教育、腦癱的農(nóng)村女人寫的詩怎么樣。相比于詩歌，熱鬧更好看，以至于初期研究余秀華的隊伍對此次詩歌事件的研究熱情超過了詩歌本身。

其次余秀華詩歌被簡單化為“心靈雞湯”。以沈浩波為代表的諸多評論者，都將余秀華的詩歌定義為“心靈雞湯”，這是對余秀華的一種誤讀。且不說余秀華是一個自尊心極強的女性，她從不示弱，也從不愿以在公開場合揭傷疤來賺取大眾的眼淚，這一點在紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》里就可看出。可能看紀(jì)錄片之前，讀者會從詩歌里讀出余秀華是婚姻里的弱者，但看過紀(jì)錄片的人會打消這個念頭，可能還會對她前夫生出幾分憐憫，若余秀華是個專寫“雞湯”的詩人，絕不會讓這個“雞湯”減料減價的紀(jì)錄片上市。況且，余秀華的詩也并不控訴苦難、消費苦難。寫詩對她而言就像寫日記，是日常生活的消遣之法，更是治療創(chuàng)傷的藥，她的詩更不具“雞湯”文字易被模仿的特點。正因這些詩歌被打上獨有的“余式”烙印，所以與網(wǎng)上的“雞湯文字”有很大區(qū)別。“雞湯”是符合大眾口味的勵志文字，相反，余秀華的詩歌被大眾接受的過程沒有想象的那么輕松，有些帶有侵犯性和攻擊性的文字還引來非議和爭執(zhí)。甚至有人說她的詩是“蕩婦體”，這就涉及對余秀華詩歌的另一種誤讀——蕩婦體。被稱為“蕩婦體”的詩，又如何能養(yǎng)人心靈呢？或許“雞湯”論者們可以換著說法，即余秀華的人生就是一鍋“雞湯”，從草根逆襲為詩壇名詩人，確實足夠勵志。

最后，“直白”特色被誤認(rèn)為“蕩婦體”。曾有題為《余秀華蕩婦體詩的一種文化詩學(xué)解讀》30的文章稱余秀華詩歌為“蕩婦體”。這源于余秀華的直白表達方式，但往往生活的、直白的，也最真摯感人，余秀華的詩達到了這意想不到的效果。不拐彎抹角，不含蓄晦澀，正如她當(dāng)初被網(wǎng)上炒作的《穿過大半個中國去睡你》一樣，連環(huán)的直白語言沖擊，使讀者們動容，“睡你”的標(biāo)題確實也為余秀華引來不少麻煩。但當(dāng)我們精心審視這首詩，就會發(fā)現(xiàn)這首詩的內(nèi)容，或許并沒有那么露骨。在詩題上，以極吸引眼球的方式，獲得“標(biāo)題黨”們的關(guān)注，卻以驚世駭俗、美不勝收的詩歌內(nèi)容，感染、打動了那些本著“看笑話”心態(tài)去讀她詩的人。在情色、國家等宏大詩題下寫就的詩歌，不是低俗、大而無當(dāng)?shù)?。她把對自然萬物的理解，熔鑄進自我的生命體驗之中，以“睡你”完成了對他人與自己生命困境的言說，她從自然中抽取的詩意事物，消解“睡你”產(chǎn)生的“情色性”，以多個具體可感的動態(tài)畫面，贊美這場奮不顧身的“穿越”。不得不說余秀華的這種處理方式是機智的，她和她的詩歌一樣既溫柔又神經(jīng)質(zhì)，既恬靜又躁動不安，既嬌羞又熱烈奔放?？梢?，她對詩歌的體悟和對復(fù)雜人性的理解有多么深刻細膩。不得不佩服她打磨語言的能力和天才般的直覺頓悟能力，也許她就是為詩歌而生。雖然，余秀華的一些詩也直白成了流水賬。如《十月一日，多好的日子》大白話加流水賬式的語言，《狗日的王法》更是用各種潑婦罵街的臟話進行口水戰(zhàn)。但這些詩歌出自她的筆下，又似乎理所當(dāng)然，因為正如她自己所說，“我會潑婦罵街，當(dāng)然，我本身就是一個農(nóng)婦，我沒有理由完全脫離它的劣根性”。詩本是一首詩意的歌曲，含蓄和朦朧的情感，也符合人們對詩歌的思維定勢。但是，經(jīng)濟的快速發(fā)展，導(dǎo)致人們癡迷于簡單的“快餐”文化，在聊天軟件中，甚至吝于打出一個字，而以直觀的表情符號代之，這種現(xiàn)象也間接地影響了詩歌?！半鼥V詩”所追求的情感內(nèi)涵的立體多層建構(gòu)，顯然已經(jīng)不符合當(dāng)下詩歌的發(fā)展需求，“直白”自然而然成為詩歌新的表達方式。但“直白”的詩歌不代表沒有內(nèi)涵的詩歌，“直白”的語言也最難寫成詩歌，就好比以最簡單的方式表達情感一樣，在“直白”中蘊復(fù)雜，需要詩人極高的生活感悟能力。余秀華詩歌對直白敘事語言的運用，一方面符合她的農(nóng)民身份，另一方面也使她的詩歌更加真摯。這種接地氣的敘事語言造成的敘事效果，對余秀華來說，可能比浮華的語言修飾更具情感打擊力度。余秀華本人并不是個愛打苦情牌的詩人，反而容易給人留下倔強、調(diào)侃成性、冒犯有攻擊性的人設(shè)，她平時愛寫些挑逗性詩句，甚至?xí)o人留下“人不如詩”的不良印象?？贪迦嗽O(shè)加上部分詩歌的不良暗示，難免彌漫到對她所有詩歌的想象。

余秀華1998年開始詩歌創(chuàng)作，2014年底因《穿過大半個中國去睡你》紅遍網(wǎng)絡(luò)圈，帶著兩千多首詩歌走進詩壇，引起學(xué)術(shù)圈熱議。羅蘭·巴特認(rèn)為只有作者死了，讀者才能誕生。他的“作者之死”，同樣適用于“詩人之死”的論斷。海子、顧城、駱一禾等詩人以他們的死，成全了自己的詩。余秀華的走紅雖沒有完全符合“詩人之死”的論斷，卻以“詩人病了”，使她的詩歌在“讀者的誕生”中進行，她的殘疾成全了她的詩歌。余秀華走上詩壇的方式，不知是詩歌的幸還是不幸。當(dāng)筆者寫到此處之時，“余熱”已漸漸降溫，這場“余熱”最后留下的依然只剩詩歌。因為余秀華詩歌的數(shù)量多，以及“余熱”事件的發(fā)酵，所以研究余秀華有很多角度，如傳播學(xué)、底層創(chuàng)作、疼痛美學(xué)、女性意識、身體寫作……只需選擇一個，就有說不完的話。

余秀華與詩歌的結(jié)合，對她的個人生活和當(dāng)下詩歌發(fā)展都具有重要的意義。余秀華以疼痛抵達心靈的直覺書寫方式，使她的詩歌具有直白卻不樸素的光澤、恰到好處卻能直擊痛處的打擊力度、純粹卻不單純的情感質(zhì)地。通過在詩歌中抒寫“個人”，感性再現(xiàn)了“底層個人”生活的孤寂疾苦，詩歌成為余秀華生活中“支撐性”的存在。她通過在詩歌中營造詩意的田園哀歌情緒，來消解生活的世俗性，同時也為新詩話語空間的建構(gòu)，提供了新的具體之法和方向。雖然余秀華詩歌的質(zhì)量相較于一些詩壇前輩們，顯得不那么有分量，她的詩歌也確實存在詩句缺少斟酌打磨、節(jié)奏把握不成熟、堆砌意象等缺點。她博客里的部分詩歌，更是直白成了口水詩，甚至還有低俗地不堪入目的罵街詩。但她以詩歌做拐杖，以詩歌抒寫人生的苦難、困惑，在個人的感性抒發(fā)中展現(xiàn)底層世界的艱難，以詩歌的詩意消解生活的世俗性，以詩歌寫人生，以人生豐富詩歌世界的創(chuàng)作方式，是值得借鑒的?？墒?，在這個浮躁的社會，已經(jīng)有太多令人遺憾的“一次性詩人”事件發(fā)生了。過度的吹捧，會侵蝕可能在文學(xué)史留名的詩人們潛心創(chuàng)作的心，炒作會扼殺一位好詩人。詩歌終將歸于平靜，希望余秀華能抵御喧囂，繼續(xù)不負(fù)她的詩與人生。

【注釋】

①蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社，1986，第242頁。

②朱光潛：《詩論》，廣西師范大學(xué)出版社，2004，第35-36頁。

③魯樞元：《創(chuàng)作心理研究》，黃河文藝出版社，1984，第168頁。

④童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，2004，第138頁。

⑤朱光潛：《談美·文藝心理學(xué)》，中華書局，2012，第226頁。

⑥費爾巴哈：《費爾巴哈哲學(xué)著作選集（上卷）》，榮震華等譯，三聯(lián)書店，1959，第106頁。

⑦見余秀華博文《我是午夜一縷煙》，2011年1月25日，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_61667c450100qnzp.html。

⑧林丹婭：《當(dāng)代中國女性文學(xué)史論》，廈門大學(xué)出版社，2003，第159頁。

⑨孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表》，中國人民大學(xué)出版社，2004，第42頁。

⑩余秀華：《瘋狂的愛更像一種絕望》，《無端歡喜》，新星出版社，2018，第175頁。

1112余秀華：《且在人間》，《收獲》2018年第2期。

13余秀華：《月光落在左手上·跋》，廣西師范大學(xué)出版社，2015，第223頁。

14見余秀華博文《碎碎念》，2011年6月16日，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_61667c450100xa8q.html。

15劉川鄂主編：《湖北文學(xué)通史》（當(dāng)代卷），長江文藝出版社，2014，第262頁。

16田禾：《我永遠寫我的鄉(xiāng)村》，見《第三屆華文青年詩人獲獎作品》，漓江出版社，2006，第70-71頁。

17海德格爾：《海德格爾詩學(xué)文集》，華中師范大學(xué)出版社，1992，第191頁。

18宋寶偉：《新世紀(jì)詩歌研究》，中國社會科學(xué)出版社，2015，第120頁。

19本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989，第98頁。

20鄭小瓊：《生活》，《雜文選刊》（上旬版）2008年第9期。

21余秀華：《我的鄉(xiāng)愁和你不同》，見《無端歡喜》，新星出版社，2018，第87頁。

22孫文波：《在相對性中寫作》，北京大學(xué)出版社，2010，第122頁。

23見余秀華博文《風(fēng)吹》，2015年1月16日，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_61667c450102vob3.html.

24張清華：《猜測上帝的詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2010，第59頁。

25王國維：《人間詞話》，山西古籍出版社，2001，第1-3頁。

26胡適：《談新詩》，見《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，良友圖書出版印刷公司，1935，第308頁。

27王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003，第520頁。

28路也：《詩歌的細微與具體》，《詩刊》2003年第8期。

29孫桂榮：《余秀華詩歌與“文學(xué)事件化”》，《南方文壇》2015年第4期。

30張祖群：《余秀華蕩婦體詩的一種文化詩學(xué)解讀》，《世界文學(xué)評論》2016年第1期。

（劉川鄂，湖北大學(xué)文學(xué)院;汪亞琴，湖北大學(xué)文學(xué)院2017級博士研究生。本文系湖北省高校人文社科研究基地“當(dāng)代文藝創(chuàng)作研究中心”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：17DDWY13）