“漢語新詩”辨

漢語新詩，一般認(rèn)為是始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的“白話詩”。以胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、劉大白、康白情、俞平伯、郭沫若等為代表?！鞍自捲姟边\(yùn)動(dòng)，是“白話文運(yùn)動(dòng)”的先聲和重要組成部分。最早出版的詩集是胡適的《嘗試集》，其中著名的《蝴蝶》等八首詩，發(fā)表于1917年2月出版的《新青年》。但本文認(rèn)為，對(duì)漢語新詩詩意生成的語言邏輯結(jié)構(gòu)“影響”最大的詩集，是郭沫若的《女神》。《女神》收錄郭氏1919年至1921年間的詩作，共五十七首。代表作有《鳳凰涅槃》《女神之再生》等。這里說的影響，是“詩意母語的陷落”：一種現(xiàn)代漢語詩歌詩意生成系統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)。

“白話詩”這一概念，已成眾說。沿用這個(gè)概念，未嘗不可。至于有使用“現(xiàn)代詩”的，肯定不妥。因?yàn)椤艾F(xiàn)代詩”，已然是“現(xiàn)代主義詩歌”的簡(jiǎn)稱，而所謂“白話詩”，與“現(xiàn)代主義”創(chuàng)作方法，是沒有關(guān)系的。不過，本人仍然覺得，用“白話詩”不如用“漢語新詩”準(zhǔn)確。理由是，并不存在純粹的“白話詩”這種東西。詩人（歌者）一旦使用語言為詩，白話語言（包括方言），就脫離了世俗使用中的白話，而成為詩的語言——無論口頭吟誦，還是書寫，概莫能外。況且，自古以來，以“白話”吟誦、創(chuàng)作詩的風(fēng)尚，從未間斷過。從正統(tǒng)的文學(xué)史文學(xué)來看，《詩經(jīng)》的“風(fēng)”，漢樂府民歌，元白詩派的新民歌等，都是“白話詩”;從民間傳誦或?qū)懽鱽砜?，民間文學(xué)的歌謠，亦從未斷弦，比如張打油（張孜）的《雪詩》（“江上一籠統(tǒng)，/井上黑窟窿。/黃狗身上白，/白狗身上腫?！保┑龋芍^激活詩意創(chuàng)造力的卓越典范。

胡適也說：“在這兩千年當(dāng)中，所有一般大文學(xué)家，沒有一個(gè)不受了白話文學(xué)之影響，樂府是其一例，今日看一看樂府，盡都是用白話體裁寫出，那般創(chuàng)造文學(xué)的大文學(xué)家，卻沒有一個(gè)不在模仿樂府。唐朝的集子，頭一部就是樂府，樂府是白話，學(xué)樂府就是學(xué)白話，其結(jié)果所以都近乎白話，唐朝的詩，宋朝的詞，所以好懂。所以就很通行，《唐詩三百首》，其中所載，大半是白話或近乎白話。后有以為作詩有一定格律，字句之長短，平仄聲均有一定公式，嫌太拘束，故改之為句之長短不定的詞，詞之作法，也有一定，又生出一種曲來，這種曲子，是教給教坊歌妓們唱的，因?yàn)橐麄兞私猓杂冒自?，?dāng)時(shí)的一般文人學(xué)士，一方面作古文求功名騙政府，一方面巴結(jié)那般好看的女人，結(jié)歌妓們歡心，所以又要白話文學(xué)?！雹?/p>

所謂“白話詩”，是一個(gè)不周圓的說法。從起源于《詩經(jīng)》的“風(fēng)、雅、頌，賦、比、興”“六義”看，并沒有“白話詩”這種詩體。采自民間歌謠的“風(fēng)”，其表現(xiàn)手法，也是“賦、比、興”雜糅并用的。

可是，始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)，百年來，的確形成了一種與傳統(tǒng)漢語詩意生發(fā)邏輯不同的語言邏輯，因此，我們可以將富有這種語言邏輯詩歌，稱為漢語新詩。

詩，即詩意生發(fā)

要講清楚漢語新詩，需講詩和詩意生發(fā)的問題。

可以用很多命題的表達(dá)式來命名詩，所有的詩論著作，都試圖回答“什么是詩”?？墒?，沒有一個(gè)封閉性的、圓融的命題，一勞永逸地闡明了“詩”的概念。原因是，封閉性的邏輯語言表達(dá)式，沒有這個(gè)描述或辨析的能力。這是語言自身的局限。本人創(chuàng)立的詩學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）方法論——語言漂移說，將使用一個(gè)開放的、生發(fā)的、漂移著的表達(dá)式，試圖給“詩”一個(gè)說法。的確，為了滿足學(xué)理語言表達(dá)的渴望，“詩”也需要一個(gè)說法。但不是制造一個(gè)高明的概念——概念，其一旦使用，就脫離了詩。語言漂移說給“詩”的說法：“詩，即詩意生發(fā)?！睋Q一種說法：詩，是語言生發(fā)詩意的用法。（正如維特根斯坦所說：意義即用法。）

詩、藝術(shù)、美，這些范疇的命名，都在抗拒概念系統(tǒng)。因?yàn)橐坏?duì)它們進(jìn)行闡述，它們就默然離開了有生命氣息的作品。

因此，“詩意生發(fā)”，是討論詩歌的核心問題。除此之外，都是旁枝末節(jié)，或者說，都是語言無節(jié)制的擴(kuò)張?！俺匀弧钡母拍顢U(kuò)張，是形而上學(xué)的途徑，而非詩的生發(fā)之路。詩、藝術(shù)、美，從形而上學(xué)后退，從事物生發(fā)，在一個(gè)“形而中”的語言漂移“位點(diǎn)”上生發(fā)。

從語言漂移說這個(gè)方法看，詩意生發(fā)的路徑如下圖：

整個(gè)圖，是一個(gè)語言的心靈結(jié)構(gòu)，或者是心靈的語言結(jié)構(gòu)。

“本在事象”，是語言對(duì)事物、事象命名的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。只是出發(fā)點(diǎn)，而不是所謂本質(zhì)，也不是純自然的材料（質(zhì)料）。“本在事象”一旦成為語言，它就開始漂移，脫離了它自身的存在?！拔铩薄氨驹谑孪蟆敝惖某霭l(fā)點(diǎn)，是一種假設(shè)。“物自體”（自在之物）的存在，是不可知的。

語言搬不動(dòng)自在之物。是故，心靈結(jié)構(gòu)本身，也處于一個(gè)漂移的中間地帶，可視為一堆語言漂移、生發(fā)、漂移、凝聚、漂移的夢(mèng)幻泡影。這是語言和心靈結(jié)構(gòu)依存的宿命。

大體而言，詩，生發(fā)詩意的過程，是朝著四個(gè)方向漂移的：意識(shí)形態(tài)、純粹形式、直陳其事、修辭幻象。但有時(shí)候，詩意語言的漂移，是相互裹挾、滲透著，蘊(yùn)藉而生的。

古往今來之詩，無論哪種流派，哪種寫法，都可以視為以此四個(gè)漂移方向?yàn)橹鞯脑娨馍l(fā)模式。當(dāng)然，一種詩意的生發(fā)模式，不可能是單一的。因?yàn)?，語詞自身已經(jīng)浸潤著各種語義，各種音聲形色的節(jié)奏、旋律，各種素材和自身言說的氣息。講清楚了這個(gè)問題，再來看傳統(tǒng)漢語詩歌與漢語新詩之間的關(guān)系，就一目了然了。

當(dāng)然，不同的詩學(xué)立場(chǎng)，對(duì)此圖的解讀可以不同。西方理性主義詩學(xué)，可以將“本在事象”解讀為自然的、經(jīng)驗(yàn)的“實(shí)在”或“質(zhì)料”;東方正統(tǒng)的詩學(xué)家，可以將其解讀為純粹的“形—象”幻影?！督饎偨?jīng)》最后的四句偈吟誦：“一切有為法。如夢(mèng)幻泡影。如露亦如電。應(yīng)作如是觀?！边@是最為悲智的東方思—想②。

形—象，正統(tǒng)漢語詩詩意生發(fā)的原點(diǎn)

漢語新詩區(qū)別于傳統(tǒng)漢語詩的詩學(xué)核心問題，一般認(rèn)為，是從文言詩（包括古詩和近體詩）向“白話詩”的轉(zhuǎn)化，但本文必須指出，這種語言使用方式的轉(zhuǎn)化，只是一種“文學(xué)革命”的語言策略，不是詩意生發(fā)的核心要素。就是說，問題不在于使用“白話”，還是文言，而在于詩意生發(fā)模式的轉(zhuǎn)型，何以成為一種創(chuàng)作事實(shí)：傳統(tǒng)漢語詩詩意的生發(fā)，與現(xiàn)代漢語詩詩意生發(fā)的方式有何區(qū)別？這是學(xué)術(shù)界從來沒有講清楚過的。

一般文學(xué)史教科書的書寫，都是從語義、意義、概念、觀念、流派等諸多范疇，去闡釋古今詩歌，比如，從題材、體裁等角度，去發(fā)現(xiàn)、解讀詩中的“時(shí)代精神”，將詩意語言的生發(fā)系統(tǒng)，當(dāng)作一個(gè)可以利用的工具系統(tǒng)看待——語言是工具化，生成文學(xué)的知識(shí)化，這種寫法，當(dāng)然既安全，又有利于學(xué)子背誦，考試。然而，詩意生發(fā)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)向，卻比政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的意義認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向要復(fù)雜得多。必需指出，詩意生發(fā)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，是個(gè)人、集體心靈結(jié)構(gòu)的一種激活生命的轉(zhuǎn)型，甚至是一種生命感性直覺的替換。

從藝術(shù)語言的表現(xiàn)方法上，即詩意語言的漂移方式看，傳統(tǒng)漢語詩歌詩意生發(fā)的語言顯現(xiàn)方式，是形—象，而生發(fā)的路徑，是形—象的語言漂移。意思是說，它不是語義、意義、概念、觀念或價(jià)值觀隱喻系統(tǒng)的漂移，是形—象，這種“自然之道”，而不是概念、觀念之“道”，即不是某種“超自然”的邏輯判斷、形而上書寫。不清楚這點(diǎn)，就不能理解正統(tǒng)漢語詩的偉大源泉：“緣起形—象”——“形—象緣起”。

中國古代偉大的文藝?yán)碚摷?，也是這么認(rèn)為的。《文心雕龍·原道》說：

文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？

劉勰的《文心雕龍》最重要的詩學(xué)原點(diǎn)，是開篇的《原道》，《原道》最重要的部分，即是上引的第一段。道家的“道法自然”（從伏羲開始的“自然形象符號(hào)學(xué)”），可以看作是詩意生發(fā)的東方思—想，而西方人的詩學(xué)根基，則是“自然法道”（從柏拉圖開始的“超自然”理性詩學(xué)）。這是兩種決然不同的詩學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）思—想。一種是詩意直觀顯現(xiàn)式的，一種是邏輯判斷式的。

看與聽

還有東方的般若思—想，與理性主義詩學(xué)迥異。般若詩學(xué)思—想，是正統(tǒng)漢語詩學(xué)的組成部分。般若思— 想以“蘊(yùn)”凝聚“形—象”，使形—象生發(fā)為詩意之蘊(yùn)，摶住生命的氣息。

般若思—想是以“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意），為凝聚、即蘊(yùn)成詩的，而“六根”中，最重要的是“看”的“眼根”和“聽”的“耳根”。正統(tǒng)漢語詩歌通過“看”（形—色直觀）、聽（音—聲直覺）凝聚形—象，蘊(yùn)成詩意歌謠。

而概念、觀念認(rèn)知性的詩歌，是“意根”的詩歌，這種詩歌在正統(tǒng)漢語詩意生發(fā)系統(tǒng)中，并不發(fā)達(dá)?！傲睂?duì)應(yīng)的“六塵”（六境）是色、聲、香、味、觸、法。概念性、觀念性的詩歌，是“法”（概念、觀念）的詩歌。

“看”與“聽”生發(fā)詩意的例詩《蒹葭》（秦風(fēng)）：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。/溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。/蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。/溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。/蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。/溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

《采薇》（小雅）：

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》（李白）

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。

玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭。

《錦瑟》（李商隱）

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶？只是當(dāng)時(shí)已惘然。

以上詩中雖然出現(xiàn)了“傷悲”“我哀”（《采薇》）、“傷心”“愁”（《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》）、“此情”（《錦瑟》）等觀念性含義（意）的辭藻，但都是具體的“形—象”托出來的，且詩并沒有對(duì)這些觀念（意）進(jìn)行分析、判斷或鋪陳，讓它們變成意義陳述或語義判斷，然后，讓它們形成一個(gè)價(jià)值觀表達(dá)式的語義鏈，而是在形—象顯現(xiàn)生發(fā)處戛然而止，通過“形—象”詩意的激活，將它消解、融化，重歸萬物蔥蘢的語言之象。

“五四”作家對(duì)漢語的懷疑

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的詩人作家們，把對(duì)文言的批判，演升為對(duì)漢語和漢字的懷疑、鞭撻，群情激昂，紛紛著文討伐，甚至要取締漢語和漢字，尤其對(duì)漢字恨之切切?！皾h字不滅，中國必亡！”這個(gè)口號(hào)在當(dāng)時(shí)叫得最響亮。據(jù)說，這個(gè)口號(hào)是錢玄同最早喊出來的，魯迅等人也跟著喊。好像中國的落后挨打，罪過都在漢語和漢字。當(dāng)然，作家詩人們不僅痛恨自己的母語，還要“打倒孔家店”，對(duì)道教，則視為“妖言”。反正，在革命詩人作家們眼里，中國的語言文字、思想文化，庶幾一無是處，須革其命而后快。

錢玄同在《中國今后之文字問題》（1918年致陳獨(dú)秀的信）中寫道：

所以我要爽爽快快說幾句話：中國文字，論其字形，則非拼音而為象形文字之末流，不便于識(shí)，不便于寫;論其字義，則意義含糊，文法極不精密;論其在今日學(xué)問上之應(yīng)用，則新理、新事、新物之名詞，一無所有;論其過去之歷史，則千分之九百九十九為記載孔門學(xué)說及道教妖言之記號(hào)。此種文字，斷斷不能適用于二十世紀(jì)之新時(shí)代。

我再大膽宣言道：欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀(jì)文明之民族，必以廢孔學(xué)、滅道教為根本之解決;而廢記載孔門學(xué)說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決。

至廢漢文之后，應(yīng)代以何種文字，此固非一人所能論定。玄同之意，則以為當(dāng)采用文法簡(jiǎn)賅、發(fā)音整齊、語根精良之人為的文字ESPERANTO。

用拼音文字取代漢字，是當(dāng)時(shí)先鋒知識(shí)分子的“共識(shí)”，陳獨(dú)秀、胡適等人亦持此說，就連蔡元培先生，也在北京大學(xué)建立了世界語（ESPERANTO）的推廣機(jī)構(gòu)。郜元寶評(píng)論說：“現(xiàn)代中國知識(shí)分子的愛國心絕不亞于屠格涅夫與果戈理，但熱愛祖國的中國知識(shí)分子并不像屠格涅夫和果戈理那樣熱愛本國的語言，倒是像果戈理筆下的上流社會(huì)腐朽墮落的紳士閨秀們那樣竭力避忌母語。他們并不因?yàn)閻蹏驼J(rèn)為這國家的語言也值得熱愛;他們認(rèn)為愛國愛語言是兩回事，可以愛國，卻絕不可以愛這國家的語言。在他們看來，國是可愛的，而可愛的國家的語言則是可憎的，甚至正因?yàn)樗麄儛蹏?，才更加清楚地意識(shí)到語言的可憎，因?yàn)檫@個(gè)可憎恨的語言阻礙了他們所熱愛的祖國的發(fā)展，甚至威脅到他們所熱愛的祖國的生存?！雹?/p>

“五四”文學(xué)革命的知識(shí)分子們，不僅拋棄了文言寫作，也拋棄了漢語蘊(yùn)成詩意的表達(dá)方式，也就是拋棄了漢語生發(fā)詩意的傳統(tǒng)詩學(xué)。從此，以“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)作家的寫作為藍(lán)本的“翻譯體”現(xiàn)代漢語詩學(xué)書寫模式，很快就系統(tǒng)性、學(xué)科性地建立起來了。

工具語言對(duì)形—象語言的顛覆

正統(tǒng)漢語的詩意蘊(yùn)成方式是“生發(fā)”，一種以“形—象”為視覺中心的“生發(fā)”?！靶巍蟆敝行奶幱跁r(shí)刻被激活的漂移狀態(tài)?！板\瑟無端五十弦”，一個(gè)事物，某個(gè)形與象“無端”生發(fā)詩意，仿佛“緣起性空”“性空緣起”般激活人的詩意心靈，使存在的天籟呈現(xiàn)“天人合一”“天人合德”、物物相生的盎然生氣。

現(xiàn)代漢語文學(xué)書寫語言創(chuàng)造詩意的方式是“生成”?！吧l(fā)”和“生成”的迥異之處是：“生發(fā)”，是一個(gè)生命過程，如風(fēng)-春萬物;“生成”，是形成一種表達(dá)模式，如知識(shí)系統(tǒng)的邏輯演繹。

說得具體點(diǎn)，漢語新詩詩意的“生成”模式，是一種命題語言的構(gòu)成，即工具語言的書寫。

命題語言，是一種邏輯語言，或者說，是一種思維工具的語言，一種認(rèn)知性的思維科學(xué)?？茖W(xué)是理性，是生成知識(shí)的;而藝術(shù)，則是感性智慧。科學(xué)凝結(jié)知識(shí);藝術(shù)融化知識(shí)。

這里講的邏輯語言，是源于西方的邏輯語言。邏輯分為形式邏輯和數(shù)理邏輯。形式邏輯的創(chuàng)立者，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德;數(shù)理邏輯的創(chuàng)立者，是德國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家弗雷格。數(shù)理邏輯，又稱為符號(hào)邏輯，它是用數(shù)學(xué)符號(hào)改造形式邏輯而成的。符號(hào)邏輯作為一種數(shù)學(xué)方法，它創(chuàng)立了分析哲學(xué)的方法系統(tǒng)，風(fēng)靡20世紀(jì)的西方思想界。

自從符號(hào)邏輯誕生以來，科學(xué)主義的方法成功地滲透進(jìn)了人文學(xué)的諸多領(lǐng)域?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)引進(jìn)“德先生”和“賽先生”。這“賽先生”作為一種思維和語言的文化邏輯，在現(xiàn)代漢語形成過程中扎下了深根。

西方邏輯語言，以形成命題的表達(dá)系統(tǒng)為推動(dòng)力。邏輯通過真假命題判斷，生成概念，表達(dá)知識(shí)或觀念范疇，推動(dòng)語義、概念、意義、觀念的生成。

命題語言的表達(dá)式是一種主詞—謂詞—賓詞的結(jié)構(gòu)。一個(gè)命題，及其附著的邏輯涵項(xiàng)，在主—謂—賓結(jié)構(gòu)中生成語義鏈（概念、意義、觀念）系統(tǒng)。

主—謂—賓的命題表達(dá)結(jié)構(gòu)，是邏輯語言（理論語言、科學(xué)語言）的表達(dá)系統(tǒng)，而不是詩意語言表達(dá)的系統(tǒng)。“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，形成了一個(gè)命名為“現(xiàn)代漢語”的學(xué)科。語言教育，是作為審美的文學(xué)教育的重要內(nèi)涵。新文化運(yùn)動(dòng)以來“新學(xué)”的語言教育，即全面鋪開的“現(xiàn)代漢語”教育?，F(xiàn)代漢語教育系統(tǒng)的語法框架，有如下口訣：

主謂賓，定狀補(bǔ)，主干枝葉分清楚。主要成分主謂賓，附加成分定狀補(bǔ)。主語功能被描述，謂語最愛說主語;賓語多在謂語后，配合謂語來描述。定語只在主賓前，限制修飾不含糊;狀語有時(shí)在句首，謂語前面常光顧;補(bǔ)語天生膽子小，謂后賓后小嘀咕;的前為定得后補(bǔ)，地字前頭是狀語。明確概念常練習(xí)，學(xué)習(xí)語法莫怕苦。

現(xiàn)代漢語的這種邏輯語言的語法結(jié)構(gòu)，形成書寫語言的一種工具化句法。現(xiàn)代漢語新詩的創(chuàng)作方法，不是呈現(xiàn)世界形—象（情態(tài)、樣貌、事象）的方法，而是一種形成“句子”表達(dá)式的方法。

一個(gè)句子的表達(dá)式，其重心在于它的“謂述”（Predication，或譯述謂、判斷、辨析）結(jié)構(gòu)（以謂詞為中心點(diǎn)的邏輯演繹句法結(jié)構(gòu)），就像橋梁的重心在中心橋墩。美國著名語言哲學(xué)家唐納德·戴維森說：“關(guān)于謂述的討論，以及關(guān)于它的分歧意見，最終一定會(huì)回到一開始引起我們興趣的塵世現(xiàn)象。然而，我們?cè)谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)候仍然應(yīng)該回到現(xiàn)實(shí)。正如維特根斯坦和奧斯汀強(qiáng)調(diào)的那樣，我們以無窮無盡的方式使用語言，不僅做斷定，而且也常常逗樂、欺騙、獲取名聲、許諾、定協(xié)議、下命令、問問題、結(jié)婚或離婚。所有這些活動(dòng)可以認(rèn)為實(shí)質(zhì)上是句子的，因此牽涉到謂述。被我們算作語言演示的東西是通過說出或?qū)懴乱恍┍磉_(dá)式來演示的，而這些表達(dá)式在語境中是句子式的?！雹?/p>

有人提出“母語的陷落”的說法（郜元寶），有人甚至提出“漢語的淪陷”的說法。無論哪一種說法，都隱含著對(duì)漢語文學(xué)書寫語言被以西化邏輯工具語言顛覆的批判。郜元寶針對(duì)胡適等傳播的“語言文字都是人類達(dá)意表情的工具;達(dá)意達(dá)得好，表情表得好，便是文學(xué)”這種“語言文字工具論”批評(píng)道：

重視“思想感情”而輕視語言文字，用后來的“文藝?yán)碚摗毙g(shù)語來說，重視內(nèi)容而忽視形式，或者用胡適之當(dāng)時(shí)更加熟悉的傳統(tǒng)文論是術(shù)語來說，重視“質(zhì)”輕視“文”，是中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)基本策略，而究其根由，則是現(xiàn)代中國知識(shí)分子對(duì)母語的失望與否定以及與此緊密聯(lián)系的視語言文字為單純工具的現(xiàn)代性觀念。⑤

令人扼腕嘆息的是，無論是對(duì)這種文學(xué)工具書寫語言的建構(gòu)，還是對(duì)其進(jìn)行批判，事實(shí)都已經(jīng)存在。“翻譯體”邏輯工具語言的文學(xué)書寫，對(duì)正統(tǒng)漢語詩意生發(fā)語言的“革命”，已經(jīng)“成功地”動(dòng)搖了中國傳統(tǒng)文化的語言根基。這種“現(xiàn)代性”的啟蒙，是必須進(jìn)行深刻反省的。中華文藝復(fù)興，或可從反省百年新文學(xué)的“現(xiàn)代性”歷程開始。

謂述判斷，非詩寫作

毋庸置疑，語言文字，的確有工具性的功能，非詩寫作的功能。

但是，文學(xué)之所以為文學(xué)，詩之所以為詩，與其他文體是不同的，此為常識(shí)。比如，科學(xué)文體，有科學(xué)文體的結(jié)構(gòu);哲學(xué)文體，有哲學(xué)文體的結(jié)構(gòu)?？茖W(xué)文體可以將語言當(dāng)作工具，因?yàn)樗赶驅(qū)嵲谥?，目的是?chuàng)造知識(shí);哲學(xué)文體在一定程度上，亦可利用語言這個(gè)“思維工具”，反省真、假，書寫、創(chuàng)造善（價(jià)值觀系統(tǒng)）;然而，以詩為最高創(chuàng)造的文學(xué)語言，它創(chuàng)造的是美，它不能利用語言，將語言當(dāng)作工具，因?yàn)檎Z言的詩意生發(fā)，就是美的意蘊(yùn)生發(fā)。美，審美，就在語言之中，而不在語言之外。自然、心靈，當(dāng)其呈現(xiàn)“美”，都是語言的呈現(xiàn)與創(chuàng)造。

科學(xué)語言，西方理性主義哲學(xué)語言，是謂述判斷語言。以語言為工具的邏輯程式句法結(jié)構(gòu)，即是謂述判斷語言的標(biāo)識(shí)。謂述判斷，無論得出真、假，必然以語義（內(nèi)容）生成為敘述目的。語義的生成，必然以概念或觀念的表達(dá)為推動(dòng)力。

邏輯程式的寫作，是價(jià)值觀的寫作。這種寫作與純粹詩意生發(fā)的寫作，雖有一定的關(guān)系，但卻不是詩的寫作。價(jià)值觀寫作的泛化、謂述化，執(zhí)迷于語義深度構(gòu)造（隱喻寫作），或反深度構(gòu)造（口語寫作、后現(xiàn)代寫作），是漢語新詩寫作的最大弊病。如果就四十年來的詩歌寫作而言，無論是朦朧詩（莫名其妙的概念），還是所謂第三代詩（更莫名其妙的定義），都陷入了語義的深度構(gòu)造，或反深度構(gòu)造的謂述判斷框架中。

謂述判斷的非詩寫作，有兩大特點(diǎn)：一是利用語言;二是利用詩意。

具體說，這種背離正統(tǒng)漢語寫作的“翻譯體”寫作，不僅是一種超越文學(xué)之外的價(jià)值觀寫作，還是一種利用價(jià)值觀的寫作。價(jià)值觀系統(tǒng)屬于“真”與“善”的范疇。如果從學(xué)科劃分的角度看，它是社會(huì)學(xué)寫作、政治學(xué)寫作、文化學(xué)寫作、人類學(xué)寫作、民俗學(xué)寫作、倫理學(xué)寫作等學(xué)科范疇的文體，顯然與純粹詩歌寫作、純正漢語詩歌寫作相去甚遠(yuǎn)。

在現(xiàn)代漢語句法結(jié)構(gòu)形成書寫語言的大背景下，謂述判斷的寫作，除了以“謂述”句法為推動(dòng)力之外，還有一個(gè)推動(dòng)力，那就是概念的演繹、歸納、生成的推動(dòng)力。唐納德·戴維森說：“我們可以接受這么一種學(xué)說，它把具有一種語言與具有一種概念圖式聯(lián)系起來?？梢詫?duì)這種關(guān)系做出這樣的假設(shè)：概念圖式有什么不同，語言也就有什么不同。但是，假定在不同語言之間有一種翻譯方式，那么講不同語言的人就可以共有一種概念圖式。因此，對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的研究便成為集中心思研究概念圖式的同一標(biāo)準(zhǔn)的一種方式。”⑥現(xiàn)代漢語的文學(xué)書寫，的確同一到翻譯體語言句法上去了。

在正統(tǒng)的漢語中，詩意生發(fā)不依賴“謂述判斷”，而是形—象的某種自在、自由的開顯，即“顯示”。唐納德·戴維森也說過：“顯示過程（ostension）并不建立一種規(guī)范;它不過是在我們感官等等的條件下創(chuàng)造一種傾向，即一種使句子適合于世界面貌的條件?！雹哒y(tǒng)詩意漢語自由開顯的形—象顯示，自然也與“句子”有關(guān)，甚至也與“謂述結(jié)構(gòu)”有關(guān)，但它是自然的、形—象的開顯，而非邏輯推演對(duì)敘述目標(biāo)的掠取。詩意漢語的顯示，是人、自然和世界自身的到達(dá)，在心靈空間中扶風(fēng)遷流。

漢語新詩的詩意生成

海涅有一首詩，《星星待在高空》（此選綠原譯），最后兩句：

至愛者的面龐

就是我用的語法。

在漢語新詩中，最能體現(xiàn)命題邏輯詩歌語言、“翻譯體”邏輯詩歌語言結(jié)構(gòu)的作品，是郭沫若的詩集《女神》?！杜瘛贩参迨咂?，代表作有《鳳凰涅槃》《女神之再生》《爐中煤》《日出》《地球，我的母親！》《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》等。我們引《鳳凰涅槃》（1920年發(fā)表）中的一段，看看一種生成觀念的命題語言，是如何使用的：鳳凰和鳴/我們更生了，/我們更生了。/一切的一，更生了。/一的一切，更生了。/我們便是他，他們便是我，/我中也有你，你中也有我。/我便是你，/你便是我。/火便是凰。/鳳便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！

《女神》詩里的“謂述結(jié)構(gòu)”的中心，即“是”“更生”之類。句子的謂述結(jié)構(gòu)框架一旦確定，主詞和賓詞，就可以無限替換。這就是工具語言的用法。

顯然，這種句法，都是判斷式的邏輯結(jié)構(gòu)。以判斷式的邏輯結(jié)構(gòu)為詩，要么是散文（敘事文）式的講述（描述），要么是舉手表決式、廣場(chǎng)號(hào)角式的口號(hào)。這種“謂述”式的命題邏輯語言，其詩意的生成目標(biāo)，是概念、觀念、意義，一言以蔽之，是指向認(rèn)知性的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀系統(tǒng)的一種線性語言結(jié)構(gòu)。

因此，這種寫作，從語言漂移說詩意生發(fā)（生成）途徑看，無疑是意識(shí)形態(tài)的知識(shí)、意義寫作。語言被某種“超自然”（形而上）的概念、觀念利用，語言變成了承載的工具。這就是漢語新詩所謂“現(xiàn)代性”的特征。文明盲目地頌揚(yáng)文學(xué)啟蒙的現(xiàn)代性，現(xiàn)在是反省新漢語文學(xué)的時(shí)候了。

再看郭沫若1921年發(fā)表的《女神之再生》中三個(gè)女神誦出的詩句：

[女神一]

我要去創(chuàng)造些新的光明，

不能再在這壁龕之中做神。

[女神二]

我要去創(chuàng)造些新的溫?zé)幔?/p>

好同你新造的光明相結(jié)。

[女神三]

姊妹們，新造的葡萄酒漿，

不能盛在那舊了的皮囊。

為容受你們的新熱、新光，

我要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽！

這里，作為工具的語言承載的語義鋒芒，是通過“光明”“新”“舊”“太陽”等有明確取向的隱喻內(nèi)涵來磨亮的。詩中的“創(chuàng)造”，則是“謂述”語句的支撐點(diǎn)。仿佛有個(gè)詩人用一根名叫“創(chuàng)造”的扁擔(dān)，挑著兩個(gè)巨大的籮筐。前一個(gè)籮筐里，裝著一堆“光明”“新熱”“新光”之類的“隱喻包”;后一個(gè)籮筐里，裝著一堆“黑暗”“舊了的皮囊”之類的“隱喻包”。這個(gè)“奔向未來”的語言革命的擔(dān)子很沉重，因?yàn)樗皇且粋€(gè)人的擔(dān)子，是文學(xué)革命、制造現(xiàn)代漢語書寫體系的“擔(dān)子”。

漢語新詩的第一部詩集，胡適的《嘗試集》，雖然“新—舊”“黑—白”的觀念隱喻分量沒有那么重，但“白話”中賦予詩的語言邏輯，仍然是那種演繹式的線性結(jié)構(gòu)，一種謂述結(jié)構(gòu)。（胡適也是一直將語言文字當(dāng)作工具的）比如《希望》的敘述邏輯是，我的蘭花草——種在小園中——明年開出滿盆花。這是對(duì)“希望”的主題進(jìn)行詩化分解那種單向度的詩思：

我從山中來，帶得蘭花草，

種在小園中，希望開花好。

一日望三回，望到花時(shí)過，

急壞種花人，苞也無一個(gè)。

眼見秋天到，移花供在家，

明年春風(fēng)回，祝汝滿盆花。

如果我們將胡適的“白話詩”與漢樂府詩比較，就可以看出詩意“生發(fā)”和“生成”兩種邏輯之間的差異。比如在《陌上?！分?，秦羅敷那美人兒自始至終是個(gè)迷人的核心形—象，而非一個(gè)“希望”（觀念）、一種關(guān)于美的道理。又比如《江南》：

江南可采蓮，/蓮葉何田田。/魚戲蓮葉間。/魚戲蓮葉東，/魚戲蓮葉西，/魚戲蓮葉南，/魚戲蓮葉北。

要說白話詩，這才是偉大的、正統(tǒng)漢語的白話詩。整首詩，均為感官的音—聲—形—色。“田田”，用得多精妙?！疤铩北緛硎莻€(gè)名詞，兩個(gè)“田”連用，生發(fā)“江南”景象的事物，就風(fēng)詠、敞亮而來了。這就是名詞之為形—象的動(dòng)詞化，轉(zhuǎn)而為視覺形—象和聽覺節(jié)奏。

我們倡導(dǎo)，自然的，歸于自然;萬物的，歸于萬物。是故，天籟的自在、自顯，與我、你、他主觀世界的強(qiáng)行介入無關(guān)，更與愛、恨、情、仇無涉?？纯窗?，樂府民歌里這生發(fā)“江南”的“魚”，既不游于“上”，也不游于“下”，而游于“中”，漂移在明亮的“中間”，無掛無礙，沒有任何阻力地游于天地之間，以生發(fā)“江南”，生發(fā)心靈的江南。而這個(gè)，就是江南。

胡適《嘗試集》中的詩，寫得好的，都受樂府民歌影響?？上н@“嘗試”一旦隱隱注入“文學(xué)革命”的觀念和邏輯，格調(diào)和品次，即刻如魚漂下墜。

當(dāng)然，以“內(nèi)容”（觀念含義、意義）表達(dá)而摧毀“形式”（形—象的自顯自洽），在漢語新詩諸詩人中，胡適是做得比較隱晦的。畢竟，胡適的實(shí)驗(yàn)主義有個(gè)經(jīng)驗(yàn)論的基礎(chǔ)，本人又是謙謙君子，不是“憤青”，寫詩行為，講究學(xué)理，所以，他的新詩，仍然保持著與正統(tǒng)漢語詩歌的聯(lián)系。馮文炳（廢名）在談?wù)摗秶L試集》時(shí)亦認(rèn)為，所謂新詩和“舊詩”之間的差別，在于“內(nèi)容”，而不在于“形式”，這一見解是在贊美，卻也是事實(shí)。

限于篇幅，我們跨過20世紀(jì)30—60年代的漢語新詩創(chuàng)作，直接來看看所謂朦朧詩的名詩名句中的語言邏輯。下面四行詩，是朦朧詩中最有名的四行：

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘。

——北島《回答》

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

——顧城《一代人》

前兩行，是北島著名的《回答》一詩的前兩句;后兩行，就是顧城的名詩《一代人》。從漢語新詩的百年歷史來看，兩首詩的詩意生成系統(tǒng)，與重內(nèi)容表達(dá)或隱喻深度構(gòu)造的“運(yùn)動(dòng)詩”，是一脈相承的。有了李金發(fā)等和三四十年代的詩歌創(chuàng)作新傳統(tǒng)，比如九葉詩人的創(chuàng)作，何其芳等人的創(chuàng)作，70年代末80年代初的專業(yè)讀者，仍然將北島、顧城、舒婷等人的詩稱為“朦朧”，而且還要“崛起”，實(shí)在是令人費(fèi)解。北島、顧城的這四句詩明顯的謂述判斷特征，恰恰是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一代詩人作家們的文學(xué)遺產(chǎn)?！氨氨伞睂?duì)“通行證”，“高尚”對(duì)“墓志銘”;“黑夜”對(duì)“黑色”、“眼睛”和“光明”，這種邏輯辯證法式的觀念判斷，在“五四”詩人作家的作品中比比皆是。這是社會(huì)批判之隱喻路徑的語言漂移，是一種指向明確的語義（意義）的真、假邏輯判斷。所謂朦朧詩，其實(shí)就是一點(diǎn)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的修辭技巧，加浪漫主義的直抒胸臆，加批判現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)朗誦、廣場(chǎng)抒情策略。兩千多年偉大的漢語詩意生發(fā)詩學(xué)，在這些新詩中，幾乎沒有一點(diǎn)傳承，這種詩歌對(duì)純正漢語詩的背離，是中華文藝復(fù)興的一個(gè)痛點(diǎn)。

詩人的反省與批評(píng)

漢語新詩自產(chǎn)生以來，批評(píng)者或批評(píng)文章都難以計(jì)數(shù)，比如國粹派、學(xué)衡派的批評(píng)，都很猛烈。不過，那些聲猶在耳的批評(píng)，從學(xué)理上看，多數(shù)屬于謾罵、諷刺、口號(hào)一類。倒是詩人自身的反省值得思考——理論家、批評(píng)家靠得最近的，也只能處在創(chuàng)作完成后的第二現(xiàn)場(chǎng)。畢竟，現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代漢語文學(xué)，仍然是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響最為深遠(yuǎn)的成果之一，而這一成果，首先是創(chuàng)作成果——現(xiàn)代漢語書寫語言系統(tǒng)的形成，首先歸功于文學(xué)創(chuàng)作。

最能代表詩人自身對(duì)漢語新詩進(jìn)行反省，且從理論和創(chuàng)作角度進(jìn)行兩方面反省的，是聞一多。聞一多在1923年6月3日出版的《創(chuàng)造周報(bào)》第四號(hào)上，寫了《〈女神〉之時(shí)代精神》一文，高度贊美這部號(hào)角般的詩集。文章開頭就說：

若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)的時(shí)代精神。有人講文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)兒。《女神》真不愧為時(shí)代的一個(gè)肖（孝）子。

但是，在接下來的《創(chuàng)造周報(bào)》第五號(hào)上，聞一多又發(fā)表了《〈女神〉之地方色彩》一文，對(duì)《女神》的“西化”、包括有人提倡的“世界文學(xué)”，都進(jìn)行了辛辣的、學(xué)理深邃的批評(píng)。文章開門見山寫道：

現(xiàn)在的一般新詩人——新是作時(shí)髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們創(chuàng)造中國新詩的鵠的，原來就是要把新詩作成完全的西文詩。（有位作者曾在《詩》里講道，他所謂后期的作品“已與以前不同而和西洋詩相似”，他認(rèn)為這是新詩的一步進(jìn)程……是件可喜的事。）《女神》不獨(dú)形式十分歐化，而且精神也十分歐化。

寫作此文時(shí)的聞一多，認(rèn)為好的漢語新詩，應(yīng)該是既吸取西方藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，又承傳漢語文學(xué)精華孕育而生的，即既不忘“今時(shí)”，也不忘“此地”的藝術(shù)，與“舊藝術(shù)”和“洋藝術(shù)”都不同的那種“我們翹望默禱的新藝術(shù)”。在文章的結(jié)尾，他說：

以上我所批評(píng)《女神》之處，非特《女神》為然，當(dāng)今詩壇之名將莫不皆然，只是程度各有深淺罷了。若求糾正這種毛病，我以為一樁，當(dāng)恢復(fù)我們對(duì)于舊文學(xué)的信仰，因?yàn)槲覀儾荒荛_天辟地（事實(shí)與理論上是萬不可能的），我們只能夠并且應(yīng)當(dāng)在舊的基礎(chǔ)上建設(shè)新的房屋。二樁，我們更應(yīng)了解我們東方的文化。東方的文化是絕對(duì)的美的，是韻雅的。

聞一多在1923年6月的這一見解，時(shí)至今日，仍然正確，且振聾發(fā)聵。

同樣的反省，在廢名等詩人中亦有表現(xiàn)。1935年，上海良友圖書公司印行的《人間小品》（甲集）中，刊登了廢名的《新詩問答》，此錄“一問一答”如下：

問：有些初期做新詩的人，現(xiàn)在都不做新詩了，他們反而有點(diǎn)瞧不起新詩似的，不知何故？

答：據(jù)我所知道的初期做新詩的人現(xiàn)在確是不做新詩，這是他們的忠實(shí)，也是他們的明智，他們是很懂得舊詩的，他們?cè)僖矝]有新詩“熱”，他們從實(shí)際觀察的結(jié)果以為未必有一個(gè)東西可以叫做“新詩”。

這是火熱的文學(xué)革命之后，詩人們冷靜的思考。那些“名將”，要么做起了傳統(tǒng)的中國學(xué)問，要么換了其他文體寫作，要么干脆做起了他們?cè)?jīng)憎恨的舊體詩詞?？偨Y(jié)起來看，這些才華卓越的文學(xué)革命家，其實(shí)對(duì)新詩是缺乏自信的，或是懷疑的。當(dāng)初，他們利用了新詩，利用完之后，就改弦更張了。當(dāng)然，也有聞一多這樣的詩人，在苦苦探尋新詩的出路，比如探究新詩的格律之路，就是這位赤子詩人的一個(gè)抱負(fù)。

無奈，新詩寫作的西化邏輯，已經(jīng)在很大程度上改變了當(dāng)代詩人的詩歌寫作語言，欲復(fù)興漢語詩意生發(fā)的正統(tǒng)，創(chuàng)造一種建基于東西方文學(xué)精神之上的新藝術(shù)，難度已經(jīng)非同尋常。

察，當(dāng)今詩人的創(chuàng)作，崇洋媚外者眾，降低寫作門檻者狂。漢語新詩偉大作品的誕生，尚在“翹首默禱”中。

在此必需指出，“詩意母語陷落”論，當(dāng)然不是倡導(dǎo)一種“民族主義文學(xué)”，也不會(huì)宣揚(yáng)空洞的“世界文學(xué)”（這是不存在的）。關(guān)于“民族的”與“普遍的”這個(gè)論題，還是木心說得好：

這是在大地缺乏鹽分的危機(jī)時(shí)期，才會(huì)擾攘起來的問題，經(jīng)上說，如果鹽失去了咸味，再有什么能補(bǔ)償呢，我掛念的是鹽的咸味，哪里出產(chǎn)的鹽，概不在懷。⑧

2019.6.18 昆明燕廬

【注釋】

①胡適：《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之意義》，見《胡適演講錄》，云南人民出版社，2015，第40-41頁。

②名稱（名詞）中用連接線“—”撐開，是采取了馬丁·海德格爾在《哲學(xué)論稿：從本有而來》中的做法，意思是將一個(gè)凝固的概念或名稱變?yōu)閯?dòng)詞，以激活它們的“生命”。比如海德格爾使用的“此—在”（Da-sein），本文使用的“思—想”“形—象”等。

③郜元寶：《母語的陷落》，見《漢語別史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第37頁。

④⑦[美]唐納德·戴維森：《真與謂述》，王路譯，上海譯文出版社，2007，第125、124頁。

⑤郜元寶：《漢語別史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第75頁。

⑥唐納德·戴維森：《論概念圖式這一觀念》，牟博譯，見陳波、韓林合主編《語言與邏輯》，東方出版社，2005，第589頁。

⑧木心：《魚麗之宴》，廣西師范大學(xué)出版社，2007，第82-83頁。

（李森，云南大學(xué)文學(xué)院）