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        詩意母語的陷落?

        2019-11-01 01:05:32李森
        南方文壇 2019年5期
        關(guān)鍵詞:詩意語言

        “漢語新詩”辨

        漢語新詩,一般認(rèn)為是始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的“白話詩”。以胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、劉大白、康白情、俞平伯、郭沫若等為代表?!鞍自捲姟边\(yùn)動(dòng),是“白話文運(yùn)動(dòng)”的先聲和重要組成部分。最早出版的詩集是胡適的《嘗試集》,其中著名的《蝴蝶》等八首詩,發(fā)表于1917年2月出版的《新青年》。但本文認(rèn)為,對(duì)漢語新詩詩意生成的語言邏輯結(jié)構(gòu)“影響”最大的詩集,是郭沫若的《女神》。《女神》收錄郭氏1919年至1921年間的詩作,共五十七首。代表作有《鳳凰涅槃》《女神之再生》等。這里說的影響,是“詩意母語的陷落”:一種現(xiàn)代漢語詩歌詩意生成系統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)。

        “白話詩”這一概念,已成眾說。沿用這個(gè)概念,未嘗不可。至于有使用“現(xiàn)代詩”的,肯定不妥。因?yàn)椤艾F(xiàn)代詩”,已然是“現(xiàn)代主義詩歌”的簡(jiǎn)稱,而所謂“白話詩”,與“現(xiàn)代主義”創(chuàng)作方法,是沒有關(guān)系的。不過,本人仍然覺得,用“白話詩”不如用“漢語新詩”準(zhǔn)確。理由是,并不存在純粹的“白話詩”這種東西。詩人(歌者)一旦使用語言為詩,白話語言(包括方言),就脫離了世俗使用中的白話,而成為詩的語言——無論口頭吟誦,還是書寫,概莫能外。況且,自古以來,以“白話”吟誦、創(chuàng)作詩的風(fēng)尚,從未間斷過。從正統(tǒng)的文學(xué)史文學(xué)來看,《詩經(jīng)》的“風(fēng)”,漢樂府民歌,元白詩派的新民歌等,都是“白話詩”;從民間傳誦或?qū)懽鱽砜?,民間文學(xué)的歌謠,亦從未斷弦,比如張打油(張孜)的《雪詩》(“江上一籠統(tǒng),/井上黑窟窿。/黃狗身上白,/白狗身上腫?!保┑龋芍^激活詩意創(chuàng)造力的卓越典范。

        胡適也說:“在這兩千年當(dāng)中,所有一般大文學(xué)家,沒有一個(gè)不受了白話文學(xué)之影響,樂府是其一例,今日看一看樂府,盡都是用白話體裁寫出,那般創(chuàng)造文學(xué)的大文學(xué)家,卻沒有一個(gè)不在模仿樂府。唐朝的集子,頭一部就是樂府,樂府是白話,學(xué)樂府就是學(xué)白話,其結(jié)果所以都近乎白話,唐朝的詩,宋朝的詞,所以好懂。所以就很通行,《唐詩三百首》,其中所載,大半是白話或近乎白話。后有以為作詩有一定格律,字句之長短,平仄聲均有一定公式,嫌太拘束,故改之為句之長短不定的詞,詞之作法,也有一定,又生出一種曲來,這種曲子,是教給教坊歌妓們唱的,因?yàn)橐麄兞私猓杂冒自?,?dāng)時(shí)的一般文人學(xué)士,一方面作古文求功名騙政府,一方面巴結(jié)那般好看的女人,結(jié)歌妓們歡心,所以又要白話文學(xué)?!雹?/p>

        所謂“白話詩”,是一個(gè)不周圓的說法。從起源于《詩經(jīng)》的“風(fēng)、雅、頌,賦、比、興”“六義”看,并沒有“白話詩”這種詩體。采自民間歌謠的“風(fēng)”,其表現(xiàn)手法,也是“賦、比、興”雜糅并用的。

        可是,始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué),百年來,的確形成了一種與傳統(tǒng)漢語詩意生發(fā)邏輯不同的語言邏輯,因此,我們可以將富有這種語言邏輯詩歌,稱為漢語新詩。

        詩,即詩意生發(fā)

        要講清楚漢語新詩,需講詩和詩意生發(fā)的問題。

        可以用很多命題的表達(dá)式來命名詩,所有的詩論著作,都試圖回答“什么是詩”??墒?,沒有一個(gè)封閉性的、圓融的命題,一勞永逸地闡明了“詩”的概念。原因是,封閉性的邏輯語言表達(dá)式,沒有這個(gè)描述或辨析的能力。這是語言自身的局限。本人創(chuàng)立的詩學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))方法論——語言漂移說,將使用一個(gè)開放的、生發(fā)的、漂移著的表達(dá)式,試圖給“詩”一個(gè)說法。的確,為了滿足學(xué)理語言表達(dá)的渴望,“詩”也需要一個(gè)說法。但不是制造一個(gè)高明的概念——概念,其一旦使用,就脫離了詩。語言漂移說給“詩”的說法:“詩,即詩意生發(fā)?!睋Q一種說法:詩,是語言生發(fā)詩意的用法。(正如維特根斯坦所說:意義即用法。)

        詩、藝術(shù)、美,這些范疇的命名,都在抗拒概念系統(tǒng)。因?yàn)橐坏?duì)它們進(jìn)行闡述,它們就默然離開了有生命氣息的作品。

        因此,“詩意生發(fā)”,是討論詩歌的核心問題。除此之外,都是旁枝末節(jié),或者說,都是語言無節(jié)制的擴(kuò)張?!俺匀弧钡母拍顢U(kuò)張,是形而上學(xué)的途徑,而非詩的生發(fā)之路。詩、藝術(shù)、美,從形而上學(xué)后退,從事物生發(fā),在一個(gè)“形而中”的語言漂移“位點(diǎn)”上生發(fā)。

        從語言漂移說這個(gè)方法看,詩意生發(fā)的路徑如下圖:

        整個(gè)圖,是一個(gè)語言的心靈結(jié)構(gòu),或者是心靈的語言結(jié)構(gòu)。

        “本在事象”,是語言對(duì)事物、事象命名的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。只是出發(fā)點(diǎn),而不是所謂本質(zhì),也不是純自然的材料(質(zhì)料)。“本在事象”一旦成為語言,它就開始漂移,脫離了它自身的存在?!拔铩薄氨驹谑孪蟆敝惖某霭l(fā)點(diǎn),是一種假設(shè)。“物自體”(自在之物)的存在,是不可知的。

        語言搬不動(dòng)自在之物。是故,心靈結(jié)構(gòu)本身,也處于一個(gè)漂移的中間地帶,可視為一堆語言漂移、生發(fā)、漂移、凝聚、漂移的夢(mèng)幻泡影。這是語言和心靈結(jié)構(gòu)依存的宿命。

        大體而言,詩,生發(fā)詩意的過程,是朝著四個(gè)方向漂移的:意識(shí)形態(tài)、純粹形式、直陳其事、修辭幻象。但有時(shí)候,詩意語言的漂移,是相互裹挾、滲透著,蘊(yùn)藉而生的。

        古往今來之詩,無論哪種流派,哪種寫法,都可以視為以此四個(gè)漂移方向?yàn)橹鞯脑娨馍l(fā)模式。當(dāng)然,一種詩意的生發(fā)模式,不可能是單一的。因?yàn)?,語詞自身已經(jīng)浸潤著各種語義,各種音聲形色的節(jié)奏、旋律,各種素材和自身言說的氣息。講清楚了這個(gè)問題,再來看傳統(tǒng)漢語詩歌與漢語新詩之間的關(guān)系,就一目了然了。

        當(dāng)然,不同的詩學(xué)立場(chǎng),對(duì)此圖的解讀可以不同。西方理性主義詩學(xué),可以將“本在事象”解讀為自然的、經(jīng)驗(yàn)的“實(shí)在”或“質(zhì)料”;東方正統(tǒng)的詩學(xué)家,可以將其解讀為純粹的“形—象”幻影?!督饎偨?jīng)》最后的四句偈吟誦:“一切有為法。如夢(mèng)幻泡影。如露亦如電。應(yīng)作如是觀?!边@是最為悲智的東方思—想②。

        形—象,正統(tǒng)漢語詩詩意生發(fā)的原點(diǎn)

        漢語新詩區(qū)別于傳統(tǒng)漢語詩的詩學(xué)核心問題,一般認(rèn)為,是從文言詩(包括古詩和近體詩)向“白話詩”的轉(zhuǎn)化,但本文必須指出,這種語言使用方式的轉(zhuǎn)化,只是一種“文學(xué)革命”的語言策略,不是詩意生發(fā)的核心要素。就是說,問題不在于使用“白話”,還是文言,而在于詩意生發(fā)模式的轉(zhuǎn)型,何以成為一種創(chuàng)作事實(shí):傳統(tǒng)漢語詩詩意的生發(fā),與現(xiàn)代漢語詩詩意生發(fā)的方式有何區(qū)別?這是學(xué)術(shù)界從來沒有講清楚過的。

        一般文學(xué)史教科書的書寫,都是從語義、意義、概念、觀念、流派等諸多范疇,去闡釋古今詩歌,比如,從題材、體裁等角度,去發(fā)現(xiàn)、解讀詩中的“時(shí)代精神”,將詩意語言的生發(fā)系統(tǒng),當(dāng)作一個(gè)可以利用的工具系統(tǒng)看待——語言是工具化,生成文學(xué)的知識(shí)化,這種寫法,當(dāng)然既安全,又有利于學(xué)子背誦,考試。然而,詩意生發(fā)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)向,卻比政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的意義認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向要復(fù)雜得多。必需指出,詩意生發(fā)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型,是個(gè)人、集體心靈結(jié)構(gòu)的一種激活生命的轉(zhuǎn)型,甚至是一種生命感性直覺的替換。

        從藝術(shù)語言的表現(xiàn)方法上,即詩意語言的漂移方式看,傳統(tǒng)漢語詩歌詩意生發(fā)的語言顯現(xiàn)方式,是形—象,而生發(fā)的路徑,是形—象的語言漂移。意思是說,它不是語義、意義、概念、觀念或價(jià)值觀隱喻系統(tǒng)的漂移,是形—象,這種“自然之道”,而不是概念、觀念之“道”,即不是某種“超自然”的邏輯判斷、形而上書寫。不清楚這點(diǎn),就不能理解正統(tǒng)漢語詩的偉大源泉:“緣起形—象”——“形—象緣起”。

        中國古代偉大的文藝?yán)碚摷?,也是這么認(rèn)為的。《文心雕龍·原道》說:

        文之為德也大矣,與天地并生者,何哉?夫玄黃色雜,方圓體分;日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鐘,是謂三才。為五行之秀,實(shí)天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬品,動(dòng)植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇。夫豈外飾,蓋自然耳。至于林籟結(jié)響,調(diào)如竽瑟;泉石激韻,和若球锽。故形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣。夫以無識(shí)之物,郁然有彩,有心之器,其無文歟?

        劉勰的《文心雕龍》最重要的詩學(xué)原點(diǎn),是開篇的《原道》,《原道》最重要的部分,即是上引的第一段。道家的“道法自然”(從伏羲開始的“自然形象符號(hào)學(xué)”),可以看作是詩意生發(fā)的東方思—想,而西方人的詩學(xué)根基,則是“自然法道”(從柏拉圖開始的“超自然”理性詩學(xué))。這是兩種決然不同的詩學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))思—想。一種是詩意直觀顯現(xiàn)式的,一種是邏輯判斷式的。

        看與聽

        還有東方的般若思—想,與理性主義詩學(xué)迥異。般若詩學(xué)思—想,是正統(tǒng)漢語詩學(xué)的組成部分。般若思— 想以“蘊(yùn)”凝聚“形—象”,使形—象生發(fā)為詩意之蘊(yùn),摶住生命的氣息。

        般若思—想是以“六根”(眼、耳、鼻、舌、身、意),為凝聚、即蘊(yùn)成詩的,而“六根”中,最重要的是“看”的“眼根”和“聽”的“耳根”。正統(tǒng)漢語詩歌通過“看”(形—色直觀)、聽(音—聲直覺)凝聚形—象,蘊(yùn)成詩意歌謠。

        而概念、觀念認(rèn)知性的詩歌,是“意根”的詩歌,這種詩歌在正統(tǒng)漢語詩意生發(fā)系統(tǒng)中,并不發(fā)達(dá)?!傲睂?duì)應(yīng)的“六塵”(六境)是色、聲、香、味、觸、法。概念性、觀念性的詩歌,是“法”(概念、觀念)的詩歌。

        “看”與“聽”生發(fā)詩意的例詩《蒹葭》(秦風(fēng)):

        蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。/溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。/蒹葭萋萋,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。/溯洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。/蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。/溯洄從之,道阻且右。溯游從之,宛在水中沚。

        《采薇》(小雅):

        昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。行道遲遲,載渴載饑。我心傷悲,莫知我哀。

        《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》(李白)

        平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。

        玉階空佇立,宿鳥歸飛急。何處是歸程?長亭連短亭。

        《錦瑟》(李商隱)

        錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。

        莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。

        滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙。

        此情可待成追憶?只是當(dāng)時(shí)已惘然。

        以上詩中雖然出現(xiàn)了“傷悲”“我哀”(《采薇》)、“傷心”“愁”(《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》)、“此情”(《錦瑟》)等觀念性含義(意)的辭藻,但都是具體的“形—象”托出來的,且詩并沒有對(duì)這些觀念(意)進(jìn)行分析、判斷或鋪陳,讓它們變成意義陳述或語義判斷,然后,讓它們形成一個(gè)價(jià)值觀表達(dá)式的語義鏈,而是在形—象顯現(xiàn)生發(fā)處戛然而止,通過“形—象”詩意的激活,將它消解、融化,重歸萬物蔥蘢的語言之象。

        “五四”作家對(duì)漢語的懷疑

        “五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的詩人作家們,把對(duì)文言的批判,演升為對(duì)漢語和漢字的懷疑、鞭撻,群情激昂,紛紛著文討伐,甚至要取締漢語和漢字,尤其對(duì)漢字恨之切切?!皾h字不滅,中國必亡!”這個(gè)口號(hào)在當(dāng)時(shí)叫得最響亮。據(jù)說,這個(gè)口號(hào)是錢玄同最早喊出來的,魯迅等人也跟著喊。好像中國的落后挨打,罪過都在漢語和漢字。當(dāng)然,作家詩人們不僅痛恨自己的母語,還要“打倒孔家店”,對(duì)道教,則視為“妖言”。反正,在革命詩人作家們眼里,中國的語言文字、思想文化,庶幾一無是處,須革其命而后快。

        錢玄同在《中國今后之文字問題》(1918年致陳獨(dú)秀的信)中寫道:

        所以我要爽爽快快說幾句話:中國文字,論其字形,則非拼音而為象形文字之末流,不便于識(shí),不便于寫;論其字義,則意義含糊,文法極不精密;論其在今日學(xué)問上之應(yīng)用,則新理、新事、新物之名詞,一無所有;論其過去之歷史,則千分之九百九十九為記載孔門學(xué)說及道教妖言之記號(hào)。此種文字,斷斷不能適用于二十世紀(jì)之新時(shí)代。

        我再大膽宣言道:欲使中國不亡,欲使中國民族為二十世紀(jì)文明之民族,必以廢孔學(xué)、滅道教為根本之解決;而廢記載孔門學(xué)說及道教妖言之漢文,尤為根本解決之根本解決。

        至廢漢文之后,應(yīng)代以何種文字,此固非一人所能論定。玄同之意,則以為當(dāng)采用文法簡(jiǎn)賅、發(fā)音整齊、語根精良之人為的文字ESPERANTO。

        用拼音文字取代漢字,是當(dāng)時(shí)先鋒知識(shí)分子的“共識(shí)”,陳獨(dú)秀、胡適等人亦持此說,就連蔡元培先生,也在北京大學(xué)建立了世界語(ESPERANTO)的推廣機(jī)構(gòu)。郜元寶評(píng)論說:“現(xiàn)代中國知識(shí)分子的愛國心絕不亞于屠格涅夫與果戈理,但熱愛祖國的中國知識(shí)分子并不像屠格涅夫和果戈理那樣熱愛本國的語言,倒是像果戈理筆下的上流社會(huì)腐朽墮落的紳士閨秀們那樣竭力避忌母語。他們并不因?yàn)閻蹏驼J(rèn)為這國家的語言也值得熱愛;他們認(rèn)為愛國愛語言是兩回事,可以愛國,卻絕不可以愛這國家的語言。在他們看來,國是可愛的,而可愛的國家的語言則是可憎的,甚至正因?yàn)樗麄儛蹏?,才更加清楚地意識(shí)到語言的可憎,因?yàn)檫@個(gè)可憎恨的語言阻礙了他們所熱愛的祖國的發(fā)展,甚至威脅到他們所熱愛的祖國的生存?!雹?/p>

        “五四”文學(xué)革命的知識(shí)分子們,不僅拋棄了文言寫作,也拋棄了漢語蘊(yùn)成詩意的表達(dá)方式,也就是拋棄了漢語生發(fā)詩意的傳統(tǒng)詩學(xué)。從此,以“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)作家的寫作為藍(lán)本的“翻譯體”現(xiàn)代漢語詩學(xué)書寫模式,很快就系統(tǒng)性、學(xué)科性地建立起來了。

        工具語言對(duì)形—象語言的顛覆

        正統(tǒng)漢語的詩意蘊(yùn)成方式是“生發(fā)”,一種以“形—象”為視覺中心的“生發(fā)”?!靶巍蟆敝行奶幱跁r(shí)刻被激活的漂移狀態(tài)?!板\瑟無端五十弦”,一個(gè)事物,某個(gè)形與象“無端”生發(fā)詩意,仿佛“緣起性空”“性空緣起”般激活人的詩意心靈,使存在的天籟呈現(xiàn)“天人合一”“天人合德”、物物相生的盎然生氣。

        現(xiàn)代漢語文學(xué)書寫語言創(chuàng)造詩意的方式是“生成”?!吧l(fā)”和“生成”的迥異之處是:“生發(fā)”,是一個(gè)生命過程,如風(fēng)-春萬物;“生成”,是形成一種表達(dá)模式,如知識(shí)系統(tǒng)的邏輯演繹。

        說得具體點(diǎn),漢語新詩詩意的“生成”模式,是一種命題語言的構(gòu)成,即工具語言的書寫。

        命題語言,是一種邏輯語言,或者說,是一種思維工具的語言,一種認(rèn)知性的思維科學(xué)??茖W(xué)是理性,是生成知識(shí)的;而藝術(shù),則是感性智慧。科學(xué)凝結(jié)知識(shí);藝術(shù)融化知識(shí)。

        這里講的邏輯語言,是源于西方的邏輯語言。邏輯分為形式邏輯和數(shù)理邏輯。形式邏輯的創(chuàng)立者,是古希臘哲學(xué)家亞里士多德;數(shù)理邏輯的創(chuàng)立者,是德國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家弗雷格。數(shù)理邏輯,又稱為符號(hào)邏輯,它是用數(shù)學(xué)符號(hào)改造形式邏輯而成的。符號(hào)邏輯作為一種數(shù)學(xué)方法,它創(chuàng)立了分析哲學(xué)的方法系統(tǒng),風(fēng)靡20世紀(jì)的西方思想界。

        自從符號(hào)邏輯誕生以來,科學(xué)主義的方法成功地滲透進(jìn)了人文學(xué)的諸多領(lǐng)域?!拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)引進(jìn)“德先生”和“賽先生”。這“賽先生”作為一種思維和語言的文化邏輯,在現(xiàn)代漢語形成過程中扎下了深根。

        西方邏輯語言,以形成命題的表達(dá)系統(tǒng)為推動(dòng)力。邏輯通過真假命題判斷,生成概念,表達(dá)知識(shí)或觀念范疇,推動(dòng)語義、概念、意義、觀念的生成。

        命題語言的表達(dá)式是一種主詞—謂詞—賓詞的結(jié)構(gòu)。一個(gè)命題,及其附著的邏輯涵項(xiàng),在主—謂—賓結(jié)構(gòu)中生成語義鏈(概念、意義、觀念)系統(tǒng)。

        主—謂—賓的命題表達(dá)結(jié)構(gòu),是邏輯語言(理論語言、科學(xué)語言)的表達(dá)系統(tǒng),而不是詩意語言表達(dá)的系統(tǒng)。“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后,形成了一個(gè)命名為“現(xiàn)代漢語”的學(xué)科。語言教育,是作為審美的文學(xué)教育的重要內(nèi)涵。新文化運(yùn)動(dòng)以來“新學(xué)”的語言教育,即全面鋪開的“現(xiàn)代漢語”教育?,F(xiàn)代漢語教育系統(tǒng)的語法框架,有如下口訣:

        主謂賓,定狀補(bǔ),主干枝葉分清楚。主要成分主謂賓,附加成分定狀補(bǔ)。主語功能被描述,謂語最愛說主語;賓語多在謂語后,配合謂語來描述。定語只在主賓前,限制修飾不含糊;狀語有時(shí)在句首,謂語前面常光顧;補(bǔ)語天生膽子小,謂后賓后小嘀咕;的前為定得后補(bǔ),地字前頭是狀語。明確概念常練習(xí),學(xué)習(xí)語法莫怕苦。

        現(xiàn)代漢語的這種邏輯語言的語法結(jié)構(gòu),形成書寫語言的一種工具化句法。現(xiàn)代漢語新詩的創(chuàng)作方法,不是呈現(xiàn)世界形—象(情態(tài)、樣貌、事象)的方法,而是一種形成“句子”表達(dá)式的方法。

        一個(gè)句子的表達(dá)式,其重心在于它的“謂述”(Predication,或譯述謂、判斷、辨析)結(jié)構(gòu)(以謂詞為中心點(diǎn)的邏輯演繹句法結(jié)構(gòu)),就像橋梁的重心在中心橋墩。美國著名語言哲學(xué)家唐納德·戴維森說:“關(guān)于謂述的討論,以及關(guān)于它的分歧意見,最終一定會(huì)回到一開始引起我們興趣的塵世現(xiàn)象。然而,我們?cè)谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)候仍然應(yīng)該回到現(xiàn)實(shí)。正如維特根斯坦和奧斯汀強(qiáng)調(diào)的那樣,我們以無窮無盡的方式使用語言,不僅做斷定,而且也常常逗樂、欺騙、獲取名聲、許諾、定協(xié)議、下命令、問問題、結(jié)婚或離婚。所有這些活動(dòng)可以認(rèn)為實(shí)質(zhì)上是句子的,因此牽涉到謂述。被我們算作語言演示的東西是通過說出或?qū)懴乱恍┍磉_(dá)式來演示的,而這些表達(dá)式在語境中是句子式的?!雹?/p>

        有人提出“母語的陷落”的說法(郜元寶),有人甚至提出“漢語的淪陷”的說法。無論哪一種說法,都隱含著對(duì)漢語文學(xué)書寫語言被以西化邏輯工具語言顛覆的批判。郜元寶針對(duì)胡適等傳播的“語言文字都是人類達(dá)意表情的工具;達(dá)意達(dá)得好,表情表得好,便是文學(xué)”這種“語言文字工具論”批評(píng)道:

        重視“思想感情”而輕視語言文字,用后來的“文藝?yán)碚摗毙g(shù)語來說,重視內(nèi)容而忽視形式,或者用胡適之當(dāng)時(shí)更加熟悉的傳統(tǒng)文論是術(shù)語來說,重視“質(zhì)”輕視“文”,是中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)基本策略,而究其根由,則是現(xiàn)代中國知識(shí)分子對(duì)母語的失望與否定以及與此緊密聯(lián)系的視語言文字為單純工具的現(xiàn)代性觀念。⑤

        令人扼腕嘆息的是,無論是對(duì)這種文學(xué)工具書寫語言的建構(gòu),還是對(duì)其進(jìn)行批判,事實(shí)都已經(jīng)存在。“翻譯體”邏輯工具語言的文學(xué)書寫,對(duì)正統(tǒng)漢語詩意生發(fā)語言的“革命”,已經(jīng)“成功地”動(dòng)搖了中國傳統(tǒng)文化的語言根基。這種“現(xiàn)代性”的啟蒙,是必須進(jìn)行深刻反省的。中華文藝復(fù)興,或可從反省百年新文學(xué)的“現(xiàn)代性”歷程開始。

        謂述判斷,非詩寫作

        毋庸置疑,語言文字,的確有工具性的功能,非詩寫作的功能。

        但是,文學(xué)之所以為文學(xué),詩之所以為詩,與其他文體是不同的,此為常識(shí)。比如,科學(xué)文體,有科學(xué)文體的結(jié)構(gòu);哲學(xué)文體,有哲學(xué)文體的結(jié)構(gòu)??茖W(xué)文體可以將語言當(dāng)作工具,因?yàn)樗赶驅(qū)嵲谥?,目的是?chuàng)造知識(shí);哲學(xué)文體在一定程度上,亦可利用語言這個(gè)“思維工具”,反省真、假,書寫、創(chuàng)造善(價(jià)值觀系統(tǒng));然而,以詩為最高創(chuàng)造的文學(xué)語言,它創(chuàng)造的是美,它不能利用語言,將語言當(dāng)作工具,因?yàn)檎Z言的詩意生發(fā),就是美的意蘊(yùn)生發(fā)。美,審美,就在語言之中,而不在語言之外。自然、心靈,當(dāng)其呈現(xiàn)“美”,都是語言的呈現(xiàn)與創(chuàng)造。

        科學(xué)語言,西方理性主義哲學(xué)語言,是謂述判斷語言。以語言為工具的邏輯程式句法結(jié)構(gòu),即是謂述判斷語言的標(biāo)識(shí)。謂述判斷,無論得出真、假,必然以語義(內(nèi)容)生成為敘述目的。語義的生成,必然以概念或觀念的表達(dá)為推動(dòng)力。

        邏輯程式的寫作,是價(jià)值觀的寫作。這種寫作與純粹詩意生發(fā)的寫作,雖有一定的關(guān)系,但卻不是詩的寫作。價(jià)值觀寫作的泛化、謂述化,執(zhí)迷于語義深度構(gòu)造(隱喻寫作),或反深度構(gòu)造(口語寫作、后現(xiàn)代寫作),是漢語新詩寫作的最大弊病。如果就四十年來的詩歌寫作而言,無論是朦朧詩(莫名其妙的概念),還是所謂第三代詩(更莫名其妙的定義),都陷入了語義的深度構(gòu)造,或反深度構(gòu)造的謂述判斷框架中。

        謂述判斷的非詩寫作,有兩大特點(diǎn):一是利用語言;二是利用詩意。

        具體說,這種背離正統(tǒng)漢語寫作的“翻譯體”寫作,不僅是一種超越文學(xué)之外的價(jià)值觀寫作,還是一種利用價(jià)值觀的寫作。價(jià)值觀系統(tǒng)屬于“真”與“善”的范疇。如果從學(xué)科劃分的角度看,它是社會(huì)學(xué)寫作、政治學(xué)寫作、文化學(xué)寫作、人類學(xué)寫作、民俗學(xué)寫作、倫理學(xué)寫作等學(xué)科范疇的文體,顯然與純粹詩歌寫作、純正漢語詩歌寫作相去甚遠(yuǎn)。

        在現(xiàn)代漢語句法結(jié)構(gòu)形成書寫語言的大背景下,謂述判斷的寫作,除了以“謂述”句法為推動(dòng)力之外,還有一個(gè)推動(dòng)力,那就是概念的演繹、歸納、生成的推動(dòng)力。唐納德·戴維森說:“我們可以接受這么一種學(xué)說,它把具有一種語言與具有一種概念圖式聯(lián)系起來??梢詫?duì)這種關(guān)系做出這樣的假設(shè):概念圖式有什么不同,語言也就有什么不同。但是,假定在不同語言之間有一種翻譯方式,那么講不同語言的人就可以共有一種概念圖式。因此,對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的研究便成為集中心思研究概念圖式的同一標(biāo)準(zhǔn)的一種方式。”⑥現(xiàn)代漢語的文學(xué)書寫,的確同一到翻譯體語言句法上去了。

        在正統(tǒng)的漢語中,詩意生發(fā)不依賴“謂述判斷”,而是形—象的某種自在、自由的開顯,即“顯示”。唐納德·戴維森也說過:“顯示過程(ostension)并不建立一種規(guī)范;它不過是在我們感官等等的條件下創(chuàng)造一種傾向,即一種使句子適合于世界面貌的條件?!雹哒y(tǒng)詩意漢語自由開顯的形—象顯示,自然也與“句子”有關(guān),甚至也與“謂述結(jié)構(gòu)”有關(guān),但它是自然的、形—象的開顯,而非邏輯推演對(duì)敘述目標(biāo)的掠取。詩意漢語的顯示,是人、自然和世界自身的到達(dá),在心靈空間中扶風(fēng)遷流。

        漢語新詩的詩意生成

        海涅有一首詩,《星星待在高空》(此選綠原譯),最后兩句:

        至愛者的面龐

        就是我用的語法。

        在漢語新詩中,最能體現(xiàn)命題邏輯詩歌語言、“翻譯體”邏輯詩歌語言結(jié)構(gòu)的作品,是郭沫若的詩集《女神》?!杜瘛贩参迨咂?,代表作有《鳳凰涅槃》《女神之再生》《爐中煤》《日出》《地球,我的母親!》《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》等。我們引《鳳凰涅槃》(1920年發(fā)表)中的一段,看看一種生成觀念的命題語言,是如何使用的:鳳凰和鳴/我們更生了,/我們更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我們便是他,他們便是我,/我中也有你,你中也有我。/我便是你,/你便是我。/火便是凰。/鳳便是火。/翱翔!翱翔!/歡唱!歡唱!

        《女神》詩里的“謂述結(jié)構(gòu)”的中心,即“是”“更生”之類。句子的謂述結(jié)構(gòu)框架一旦確定,主詞和賓詞,就可以無限替換。這就是工具語言的用法。

        顯然,這種句法,都是判斷式的邏輯結(jié)構(gòu)。以判斷式的邏輯結(jié)構(gòu)為詩,要么是散文(敘事文)式的講述(描述),要么是舉手表決式、廣場(chǎng)號(hào)角式的口號(hào)。這種“謂述”式的命題邏輯語言,其詩意的生成目標(biāo),是概念、觀念、意義,一言以蔽之,是指向認(rèn)知性的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀系統(tǒng)的一種線性語言結(jié)構(gòu)。

        因此,這種寫作,從語言漂移說詩意生發(fā)(生成)途徑看,無疑是意識(shí)形態(tài)的知識(shí)、意義寫作。語言被某種“超自然”(形而上)的概念、觀念利用,語言變成了承載的工具。這就是漢語新詩所謂“現(xiàn)代性”的特征。文明盲目地頌揚(yáng)文學(xué)啟蒙的現(xiàn)代性,現(xiàn)在是反省新漢語文學(xué)的時(shí)候了。

        再看郭沫若1921年發(fā)表的《女神之再生》中三個(gè)女神誦出的詩句:

        [女神一]

        我要去創(chuàng)造些新的光明,

        不能再在這壁龕之中做神。

        [女神二]

        我要去創(chuàng)造些新的溫?zé)幔?/p>

        好同你新造的光明相結(jié)。

        [女神三]

        姊妹們,新造的葡萄酒漿,

        不能盛在那舊了的皮囊。

        為容受你們的新熱、新光,

        我要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽!

        這里,作為工具的語言承載的語義鋒芒,是通過“光明”“新”“舊”“太陽”等有明確取向的隱喻內(nèi)涵來磨亮的。詩中的“創(chuàng)造”,則是“謂述”語句的支撐點(diǎn)。仿佛有個(gè)詩人用一根名叫“創(chuàng)造”的扁擔(dān),挑著兩個(gè)巨大的籮筐。前一個(gè)籮筐里,裝著一堆“光明”“新熱”“新光”之類的“隱喻包”;后一個(gè)籮筐里,裝著一堆“黑暗”“舊了的皮囊”之類的“隱喻包”。這個(gè)“奔向未來”的語言革命的擔(dān)子很沉重,因?yàn)樗皇且粋€(gè)人的擔(dān)子,是文學(xué)革命、制造現(xiàn)代漢語書寫體系的“擔(dān)子”。

        漢語新詩的第一部詩集,胡適的《嘗試集》,雖然“新—舊”“黑—白”的觀念隱喻分量沒有那么重,但“白話”中賦予詩的語言邏輯,仍然是那種演繹式的線性結(jié)構(gòu),一種謂述結(jié)構(gòu)。(胡適也是一直將語言文字當(dāng)作工具的)比如《希望》的敘述邏輯是,我的蘭花草——種在小園中——明年開出滿盆花。這是對(duì)“希望”的主題進(jìn)行詩化分解那種單向度的詩思:

        我從山中來,帶得蘭花草,

        種在小園中,希望開花好。

        一日望三回,望到花時(shí)過,

        急壞種花人,苞也無一個(gè)。

        眼見秋天到,移花供在家,

        明年春風(fēng)回,祝汝滿盆花。

        如果我們將胡適的“白話詩”與漢樂府詩比較,就可以看出詩意“生發(fā)”和“生成”兩種邏輯之間的差異。比如在《陌上?!分?,秦羅敷那美人兒自始至終是個(gè)迷人的核心形—象,而非一個(gè)“希望”(觀念)、一種關(guān)于美的道理。又比如《江南》:

        江南可采蓮,/蓮葉何田田。/魚戲蓮葉間。/魚戲蓮葉東,/魚戲蓮葉西,/魚戲蓮葉南,/魚戲蓮葉北。

        要說白話詩,這才是偉大的、正統(tǒng)漢語的白話詩。整首詩,均為感官的音—聲—形—色。“田田”,用得多精妙?!疤铩北緛硎莻€(gè)名詞,兩個(gè)“田”連用,生發(fā)“江南”景象的事物,就風(fēng)詠、敞亮而來了。這就是名詞之為形—象的動(dòng)詞化,轉(zhuǎn)而為視覺形—象和聽覺節(jié)奏。

        我們倡導(dǎo),自然的,歸于自然;萬物的,歸于萬物。是故,天籟的自在、自顯,與我、你、他主觀世界的強(qiáng)行介入無關(guān),更與愛、恨、情、仇無涉??纯窗?,樂府民歌里這生發(fā)“江南”的“魚”,既不游于“上”,也不游于“下”,而游于“中”,漂移在明亮的“中間”,無掛無礙,沒有任何阻力地游于天地之間,以生發(fā)“江南”,生發(fā)心靈的江南。而這個(gè),就是江南。

        胡適《嘗試集》中的詩,寫得好的,都受樂府民歌影響??上н@“嘗試”一旦隱隱注入“文學(xué)革命”的觀念和邏輯,格調(diào)和品次,即刻如魚漂下墜。

        當(dāng)然,以“內(nèi)容”(觀念含義、意義)表達(dá)而摧毀“形式”(形—象的自顯自洽),在漢語新詩諸詩人中,胡適是做得比較隱晦的。畢竟,胡適的實(shí)驗(yàn)主義有個(gè)經(jīng)驗(yàn)論的基礎(chǔ),本人又是謙謙君子,不是“憤青”,寫詩行為,講究學(xué)理,所以,他的新詩,仍然保持著與正統(tǒng)漢語詩歌的聯(lián)系。馮文炳(廢名)在談?wù)摗秶L試集》時(shí)亦認(rèn)為,所謂新詩和“舊詩”之間的差別,在于“內(nèi)容”,而不在于“形式”,這一見解是在贊美,卻也是事實(shí)。

        限于篇幅,我們跨過20世紀(jì)30—60年代的漢語新詩創(chuàng)作,直接來看看所謂朦朧詩的名詩名句中的語言邏輯。下面四行詩,是朦朧詩中最有名的四行:

        卑鄙是卑鄙者的通行證,

        高尚是高尚者的墓志銘。

        ——北島《回答》

        黑夜給了我黑色的眼睛

        我卻用它尋找光明

        ——顧城《一代人》

        前兩行,是北島著名的《回答》一詩的前兩句;后兩行,就是顧城的名詩《一代人》。從漢語新詩的百年歷史來看,兩首詩的詩意生成系統(tǒng),與重內(nèi)容表達(dá)或隱喻深度構(gòu)造的“運(yùn)動(dòng)詩”,是一脈相承的。有了李金發(fā)等和三四十年代的詩歌創(chuàng)作新傳統(tǒng),比如九葉詩人的創(chuàng)作,何其芳等人的創(chuàng)作,70年代末80年代初的專業(yè)讀者,仍然將北島、顧城、舒婷等人的詩稱為“朦朧”,而且還要“崛起”,實(shí)在是令人費(fèi)解。北島、顧城的這四句詩明顯的謂述判斷特征,恰恰是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一代詩人作家們的文學(xué)遺產(chǎn)?!氨氨伞睂?duì)“通行證”,“高尚”對(duì)“墓志銘”;“黑夜”對(duì)“黑色”、“眼睛”和“光明”,這種邏輯辯證法式的觀念判斷,在“五四”詩人作家的作品中比比皆是。這是社會(huì)批判之隱喻路徑的語言漂移,是一種指向明確的語義(意義)的真、假邏輯判斷。所謂朦朧詩,其實(shí)就是一點(diǎn)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的修辭技巧,加浪漫主義的直抒胸臆,加批判現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)朗誦、廣場(chǎng)抒情策略。兩千多年偉大的漢語詩意生發(fā)詩學(xué),在這些新詩中,幾乎沒有一點(diǎn)傳承,這種詩歌對(duì)純正漢語詩的背離,是中華文藝復(fù)興的一個(gè)痛點(diǎn)。

        詩人的反省與批評(píng)

        漢語新詩自產(chǎn)生以來,批評(píng)者或批評(píng)文章都難以計(jì)數(shù),比如國粹派、學(xué)衡派的批評(píng),都很猛烈。不過,那些聲猶在耳的批評(píng),從學(xué)理上看,多數(shù)屬于謾罵、諷刺、口號(hào)一類。倒是詩人自身的反省值得思考——理論家、批評(píng)家靠得最近的,也只能處在創(chuàng)作完成后的第二現(xiàn)場(chǎng)。畢竟,現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代漢語文學(xué),仍然是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響最為深遠(yuǎn)的成果之一,而這一成果,首先是創(chuàng)作成果——現(xiàn)代漢語書寫語言系統(tǒng)的形成,首先歸功于文學(xué)創(chuàng)作。

        最能代表詩人自身對(duì)漢語新詩進(jìn)行反省,且從理論和創(chuàng)作角度進(jìn)行兩方面反省的,是聞一多。聞一多在1923年6月3日出版的《創(chuàng)造周報(bào)》第四號(hào)上,寫了《〈女神〉之時(shí)代精神》一文,高度贊美這部號(hào)角般的詩集。文章開頭就說:

        若講新詩,郭沫若君的詩才配稱新呢,不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn),最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)的時(shí)代精神。有人講文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)兒。《女神》真不愧為時(shí)代的一個(gè)肖(孝)子。

        但是,在接下來的《創(chuàng)造周報(bào)》第五號(hào)上,聞一多又發(fā)表了《〈女神〉之地方色彩》一文,對(duì)《女神》的“西化”、包括有人提倡的“世界文學(xué)”,都進(jìn)行了辛辣的、學(xué)理深邃的批評(píng)。文章開門見山寫道:

        現(xiàn)在的一般新詩人——新是作時(shí)髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖,他們創(chuàng)造中國新詩的鵠的,原來就是要把新詩作成完全的西文詩。(有位作者曾在《詩》里講道,他所謂后期的作品“已與以前不同而和西洋詩相似”,他認(rèn)為這是新詩的一步進(jìn)程……是件可喜的事。)《女神》不獨(dú)形式十分歐化,而且精神也十分歐化。

        寫作此文時(shí)的聞一多,認(rèn)為好的漢語新詩,應(yīng)該是既吸取西方藝術(shù)優(yōu)點(diǎn),又承傳漢語文學(xué)精華孕育而生的,即既不忘“今時(shí)”,也不忘“此地”的藝術(shù),與“舊藝術(shù)”和“洋藝術(shù)”都不同的那種“我們翹望默禱的新藝術(shù)”。在文章的結(jié)尾,他說:

        以上我所批評(píng)《女神》之處,非特《女神》為然,當(dāng)今詩壇之名將莫不皆然,只是程度各有深淺罷了。若求糾正這種毛病,我以為一樁,當(dāng)恢復(fù)我們對(duì)于舊文學(xué)的信仰,因?yàn)槲覀儾荒荛_天辟地(事實(shí)與理論上是萬不可能的),我們只能夠并且應(yīng)當(dāng)在舊的基礎(chǔ)上建設(shè)新的房屋。二樁,我們更應(yīng)了解我們東方的文化。東方的文化是絕對(duì)的美的,是韻雅的。

        聞一多在1923年6月的這一見解,時(shí)至今日,仍然正確,且振聾發(fā)聵。

        同樣的反省,在廢名等詩人中亦有表現(xiàn)。1935年,上海良友圖書公司印行的《人間小品》(甲集)中,刊登了廢名的《新詩問答》,此錄“一問一答”如下:

        問:有些初期做新詩的人,現(xiàn)在都不做新詩了,他們反而有點(diǎn)瞧不起新詩似的,不知何故?

        答:據(jù)我所知道的初期做新詩的人現(xiàn)在確是不做新詩,這是他們的忠實(shí),也是他們的明智,他們是很懂得舊詩的,他們?cè)僖矝]有新詩“熱”,他們從實(shí)際觀察的結(jié)果以為未必有一個(gè)東西可以叫做“新詩”。

        這是火熱的文學(xué)革命之后,詩人們冷靜的思考。那些“名將”,要么做起了傳統(tǒng)的中國學(xué)問,要么換了其他文體寫作,要么干脆做起了他們?cè)?jīng)憎恨的舊體詩詞??偨Y(jié)起來看,這些才華卓越的文學(xué)革命家,其實(shí)對(duì)新詩是缺乏自信的,或是懷疑的。當(dāng)初,他們利用了新詩,利用完之后,就改弦更張了。當(dāng)然,也有聞一多這樣的詩人,在苦苦探尋新詩的出路,比如探究新詩的格律之路,就是這位赤子詩人的一個(gè)抱負(fù)。

        無奈,新詩寫作的西化邏輯,已經(jīng)在很大程度上改變了當(dāng)代詩人的詩歌寫作語言,欲復(fù)興漢語詩意生發(fā)的正統(tǒng),創(chuàng)造一種建基于東西方文學(xué)精神之上的新藝術(shù),難度已經(jīng)非同尋常。

        察,當(dāng)今詩人的創(chuàng)作,崇洋媚外者眾,降低寫作門檻者狂。漢語新詩偉大作品的誕生,尚在“翹首默禱”中。

        在此必需指出,“詩意母語陷落”論,當(dāng)然不是倡導(dǎo)一種“民族主義文學(xué)”,也不會(huì)宣揚(yáng)空洞的“世界文學(xué)”(這是不存在的)。關(guān)于“民族的”與“普遍的”這個(gè)論題,還是木心說得好:

        這是在大地缺乏鹽分的危機(jī)時(shí)期,才會(huì)擾攘起來的問題,經(jīng)上說,如果鹽失去了咸味,再有什么能補(bǔ)償呢,我掛念的是鹽的咸味,哪里出產(chǎn)的鹽,概不在懷。⑧

        2019.6.18 昆明燕廬

        【注釋】

        ①胡適:《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之意義》,見《胡適演講錄》,云南人民出版社,2015,第40-41頁。

        ②名稱(名詞)中用連接線“—”撐開,是采取了馬丁·海德格爾在《哲學(xué)論稿:從本有而來》中的做法,意思是將一個(gè)凝固的概念或名稱變?yōu)閯?dòng)詞,以激活它們的“生命”。比如海德格爾使用的“此—在”(Da-sein),本文使用的“思—想”“形—象”等。

        ③郜元寶:《母語的陷落》,見《漢語別史》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2018,第37頁。

        ④⑦[美]唐納德·戴維森:《真與謂述》,王路譯,上海譯文出版社,2007,第125、124頁。

        ⑤郜元寶:《漢語別史》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2018,第75頁。

        ⑥唐納德·戴維森:《論概念圖式這一觀念》,牟博譯,見陳波、韓林合主編《語言與邏輯》,東方出版社,2005,第589頁。

        ⑧木心:《魚麗之宴》,廣西師范大學(xué)出版社,2007,第82-83頁。

        (李森,云南大學(xué)文學(xué)院)

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        中國三峽(2016年6期)2017-01-15 13:59:16
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        春日詩意
        浙江人大(2014年5期)2014-03-20 16:20:31
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        詩意棲居的回眸
        絲綢之路(2004年8期)2004-04-29 00:00:00
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