郭雪鷗

你踏入一個未知空間，首先需要從票務(wù)生成器中取出一張帶編號的票，然后你需要移動到一個座位區(qū)，與其他人一起等待。在這段等待時(shí)間里，你盡可以走到飲水機(jī)前拿起一個杯子，把它裝滿水。然后，你回到座位上繼續(xù)等待。在你面前是一個屏幕，顯示當(dāng)前的叫號數(shù)字，旁邊是一臺長期使用的空調(diào)。你可以聽到周圍的雜音，白熾燈在你頭頂嗡嗡作響。這種情況或環(huán)境對我們大多數(shù)人來說一定很熟悉。無論你是在診所等待，簽發(fā)旅行簽證，還是登記稅務(wù)號碼，你很可能都經(jīng)歷過類似的程序。然而，我現(xiàn)在在拉法葉基金會（Lafayette foundation）委托新建的拉法葉博物館，該基金會致力于邀請來自當(dāng)代藝術(shù)、設(shè)計(jì)和時(shí)尚領(lǐng)域的國際策展人、藝術(shù)家來空間里大展身手。我現(xiàn)在面對的是正是2018年藤原西蒙個展“革命”的作品“共情I”。這次展覽的目的是展示“革命”這個詞是如何與大眾息息相關(guān)卻又讓人無從知曉，從而塑造了我們的生活和觀看方式。此外，這次展覽也質(zhì)疑了博物館的角色，以及它如何超越傳統(tǒng)形式，成為一場革命。

藤原西蒙（Simon Fujiwara）出生于英國一個多元文化的家庭，母親來自英國，父親來自日本。這種混血背景促使他對種族、文化多樣性和家庭關(guān)系提出質(zhì)疑。所有這些構(gòu)成藤原藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。藤原在故事的敘述中融合了他自己的身份、體驗(yàn)式的家庭神話和真實(shí)的歷史事件。這種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)受到模糊的現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的影響。藤原在這個“局里”扮演多種角色，如調(diào)查員、小說家、劇作家和旅行者。所以觀眾的角色總是隨著作品的變化而變化。

我在開頭的段落中提到的這種官僚主義經(jīng)歷與我進(jìn)入美術(shù)館之前的預(yù)期大相徑庭。我們都認(rèn)為，這種設(shè)置和排場并不應(yīng)在畫廊里出現(xiàn)，而是應(yīng)該與政府部門或各種國家機(jī)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。然而，這一幕真的發(fā)生在藝術(shù)博物館，讓我大吃一驚。當(dāng)我走進(jìn)博物館時(shí)，我立刻產(chǎn)生一種幻覺，我可能進(jìn)入了一個異空間。在我看完整個展覽之前，我已經(jīng)有了一些疑問：藝術(shù)機(jī)構(gòu)和政府機(jī)構(gòu)是否完全不同，有沒有交集？當(dāng)我們進(jìn)入這些空間時(shí)，我們的身份會發(fā)生變化嗎？

我也像其他人一樣拿了一張?zhí)柎a牌。我可以選擇繼續(xù)等待，也可以去樓上參觀其他作品，然后再回來?？吹接泻芏嗳嗽诘?，但我還是選擇了等待，以防我錯過了叫號。觀眾需要兩個一組進(jìn)入一個“黑匣子”。無論你是和你認(rèn)識的人還是一個完全陌生的人一起進(jìn)來，你們都在分享一段經(jīng)歷，這顯示出一種親密感和集體體驗(yàn)。更讓我驚訝的是，當(dāng)我真正走進(jìn)黑盒子的時(shí)候;看到的是兩個類似于主題公園里的飛行過山車體驗(yàn)?zāi)M器。我們的手機(jī)和口袋里的其他東西都在進(jìn)去之前被工作人員收走?？凵习踩珟ё煤?，影片開始播放。在觀看過程中，模擬座椅向各個方向快速移動，液體和氣體濺到我的臉上。這段視頻展示了由移動設(shè)備拍攝的視頻片段（我可以從質(zhì)量上看出來），內(nèi)容包括公共辯論、旅游電影和寵物視頻。帶有如4D電影般強(qiáng)烈的浸入感。我的感覺很復(fù)雜，從在立方體前漫長而寒冷的等待，到這個有趣的視頻和刺激的模擬座椅。這部作品的荒謬性使我大吃一驚。我還想，如果我們不繼續(xù)等待，這個場景的設(shè)置就會變得完全失去功能并孤立起來。等待在作品中扮演著重要的角色，而作品出現(xiàn)在一樓的事實(shí)已經(jīng)對美術(shù)館“白立方”的傳統(tǒng)提出了質(zhì)疑。這種等待具有諷刺意味，它讓我們思考國家機(jī)構(gòu)和博物館之間的界限。我們對博物館應(yīng)該是什么樣子有一種假定，當(dāng)我們看到一些不同的東西時(shí)會感到困惑。我們已經(jīng)習(xí)慣了“白立方”的設(shè)置，但從另一方面來說，白立方和候診室也有許多共同之處。他們都是冷酷和僵硬的，人們有時(shí)會迷路，不友好的感覺往往由此產(chǎn)生。然而，里面播放的視頻完全顛覆了這種感覺，幽默和有趣可能是觀影中恰當(dāng)?shù)男稳菰~。但觀影后不僅覺得諷刺，也有背后發(fā)涼的感覺。視頻源自網(wǎng)絡(luò)，是人們目前多數(shù)信息的來源，從外面漫長等待到里面的娛樂裝置，仿佛只有游樂場的裝置才能刺激我們被麻木的感官。這一切又都源自生活，但為什么又讓人感到意外和不解？我在想這個裝置融合了游樂園和虛擬現(xiàn)實(shí)，白墻和等待區(qū)，這點(diǎn)上它就超越了傳統(tǒng)的機(jī)構(gòu)的構(gòu)架。藤原一直試圖傳達(dá)的就是這種復(fù)雜的感覺。它也與“革命”的標(biāo)題相匹配，這是一場突破博物館、國家機(jī)關(guān)、游樂園界限的革命，也是一場挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的革命。

展覽分為四層。每層只展示一個系列的作品。二樓展示的是藤原西蒙（Simon Fujiwara）的作品《喬安娜》（Joanne），三樓展示的是《快樂博物館》（Happy Museum），頂層是作品《像》。Joanne討論了Simon之前的作品之一。喬安娜是一名教師、拳擊手和愛爾蘭小姐。因?yàn)椴还降闹{言，她被學(xué)校開除了。西蒙在網(wǎng)絡(luò)悖論、社會壓力和女性在社會中的地位的角度中揭示了她的自我表現(xiàn)。美麗和真實(shí)的意義是什么？快樂博物館就像一個虛構(gòu)的檔案展覽，展示了我們在日常生活中看到的一些玩具，尤其是在我們的童年。梵高博物館的紀(jì)念品陳列在玻璃里。它加強(qiáng)了制度作用的概念。禮品店總是與機(jī)構(gòu)聯(lián)系在一起，屬于一個特定的販賣區(qū)域而不是展示區(qū)域，這再次挑戰(zhàn)了觀眾對于這些物品既定擺放位置的傳統(tǒng)觀念。頂層的展示是一個視頻形式的作品，他展示了安妮·弗蘭克的蠟像模型，它被放置在空間的另一邊，觀眾無法進(jìn)入。安妮·弗蘭克的模型是基于她在杜莎夫人蠟像館的形象和蠟像。機(jī)器人相機(jī)有自己的拍攝角度，正在校對安妮·弗蘭克的臉。觀眾只能通過電視屏幕查看細(xì)節(jié)，而不能去接近蠟像。這種對現(xiàn)實(shí)的多重扭曲給作品增加了另一個層次。人們看到的是對安妮·弗蘭克的第二次加工。這項(xiàng)工作還揭示了更大的主題，創(chuàng)造一個類似人類的字符與新技術(shù)，如機(jī)器人相機(jī)和蠟像。因?yàn)槲覀兛梢钥吹剿樕系拿恳粋€細(xì)節(jié)，所以這幅畫甚至可以比真人畫得更細(xì)致。然而，它仍然遠(yuǎn)離真理，我們所看到的是一個主觀的“真理”。在這種情況下，它與“共情”中的視頻內(nèi)容類似。它反映了與博物館的聯(lián)系，并表明博物館不是一個展示真相的地方，在這種情況下，參觀者只是參觀者而已。

這個位于巴黎中心的當(dāng)代場館挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的白立方風(fēng)格。建筑非?，F(xiàn)代，內(nèi)部明亮，作品具有很高的專業(yè)水準(zhǔn)?？臻g布局的另一個有趣的細(xì)節(jié)是，每層樓的中心都是中空的;參觀者可以上下看，對展覽一目了然。然而，這造成了另一個負(fù)面影響，因?yàn)橛慰涂梢詮牧硪粚勇牭揭恍┮曨l作品的聲音。我不確定這是否是故意的，但它確實(shí)干擾了觀看過程。這樣做的好處是，每一層樓都有一幅作品，這讓你在觀看下一層樓的另一幅作品之前，可以在視覺上進(jìn)行消化?？偟膩碚f，這次展覽的形式很簡單。離開后，我感受到的是超現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗_實(shí)用了豐富的媒介，諸如視頻片段、現(xiàn)成品、4D體驗(yàn)和廣告圖片。這些元素不僅構(gòu)成了一個獨(dú)特的敘述，也挑戰(zhàn)了觀眾對于博物館應(yīng)該包含什么的看法。許多作品平淡無奇，卻隱含著復(fù)雜的含義。美術(shù)館的名字中有“期待”這個詞，藤原的作品反映了美術(shù)館的這一原則。這種展覽形式可以為其他即將到來的展覽創(chuàng)造一個潛在的路徑。

作者單位：英國皇家藝術(shù)學(xué)院