【摘要】在影像時(shí)代的潮流之中，實(shí)驗(yàn)影像的樣貌也隨著歷史發(fā)生著改變。本文將從實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)和數(shù)字動(dòng)態(tài)影像三個(gè)方面分析實(shí)驗(yàn)影像的演變和其非常規(guī)的表達(dá)方式。

【關(guān)鍵詞】實(shí)驗(yàn)電影；錄像藝術(shù)；數(shù)字動(dòng)態(tài)影像

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一種新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生總是會(huì)和科技的發(fā)展有著千絲萬縷不可分割的聯(lián)系。從1839年達(dá)蓋爾宣告攝影術(shù)的發(fā)明，到1895年盧米埃爾在巴黎倫敦展示他們的機(jī)器宣告電影的誕生，影像已經(jīng)從靜態(tài)的對光影的描繪轉(zhuǎn)向到動(dòng)態(tài)對于運(yùn)動(dòng)的捕捉?？梢哉f，是光學(xué)的發(fā)展使人類進(jìn)入到不同以往的活動(dòng)影像時(shí)代，也正是因?yàn)檫@樣使如今探討和分析實(shí)驗(yàn)影像成為可能。

人們進(jìn)入到活動(dòng)影像時(shí)代不久，實(shí)驗(yàn)影像便隨之衍生與發(fā)展，自20世紀(jì)20年代以來，藝術(shù)家們就開始了關(guān)于實(shí)驗(yàn)影像的創(chuàng)作活動(dòng)。實(shí)驗(yàn)影像可以把它理解為一種反傳統(tǒng)、反常規(guī)的影像創(chuàng)作方式，它更關(guān)注的是人內(nèi)心和精神層面的視覺呈現(xiàn)。

實(shí)驗(yàn)影像在今天的藝術(shù)魅力并沒有消減，在歷史的洪流中它不斷地進(jìn)行豐富與改變，帶有先鋒性和革命性的活力依舊煥發(fā)在當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如今的實(shí)驗(yàn)影像涵蓋了實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)、數(shù)字動(dòng)態(tài)影像等多種表現(xiàn)形式，豐富的語言樣貌呈現(xiàn)給了藝術(shù)家們充分自由的表達(dá)空間。本文將試圖從這三個(gè)重要的表現(xiàn)形式中對實(shí)驗(yàn)影像所呈現(xiàn)出的樣貌演化進(jìn)行分析。

一、實(shí)驗(yàn)電影

實(shí)驗(yàn)電影是實(shí)驗(yàn)影像的重要分支，早期的實(shí)驗(yàn)影像最主要的表現(xiàn)形式就是依托實(shí)驗(yàn)電影的呈現(xiàn)。實(shí)驗(yàn)電影的初期強(qiáng)調(diào)區(qū)別于主流電影的表現(xiàn)形式，它的源頭可以追溯到先鋒派電影。

1909—20世紀(jì)20年代，未來主義者、結(jié)構(gòu)主義和達(dá)達(dá)派藝術(shù)家都是其創(chuàng)作主體的體現(xiàn)。 西方工業(yè)文明的進(jìn)步帶來了先進(jìn)的技術(shù)和思想，此時(shí)，如愛因斯坦的相對論、存在哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析理論等都對人類的社會(huì)和生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。處在時(shí)代之下的藝術(shù)家們對藝術(shù)的樣貌進(jìn)行了一次又一次的革新，實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作迎合了整個(gè)時(shí)代發(fā)展的需要，同時(shí)也成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家表達(dá)的主要依賴媒介。

實(shí)驗(yàn)電影先后經(jīng)歷了幾個(gè)重要時(shí)期，如歐洲先鋒、戰(zhàn)后美國、新時(shí)美國、20世紀(jì)70年代和女性政治。實(shí)驗(yàn)電影的審美追求更偏向于個(gè)人化的表達(dá)，其更具備實(shí)驗(yàn)性，在創(chuàng)作形式和類型上也嘗試對傳統(tǒng)電影進(jìn)行突破。

二、錄像藝術(shù)

技術(shù)的革新推動(dòng)了實(shí)驗(yàn)影像向錄像藝術(shù)的發(fā)展，1925年英國人發(fā)明了電視機(jī)，電視機(jī)的發(fā)明使人們坐家中便能夠觀看到影像。1953年，電視機(jī)便再也稱不上什么稀奇的物件，過半的美國家庭都擁有電視機(jī)，1960年，電視機(jī)的普及率更是達(dá)到了近90%。20世紀(jì)60年代，西方國家的年輕人有著不同于父輩的價(jià)值觀念，他們廣泛參加到政治活動(dòng)中來，女權(quán)主義和性革命等為錄像藝術(shù)提供了豐富的文化土壤。

20世紀(jì)60年代，兩大藝術(shù)潮流波普藝術(shù)和激浪派正處于蓬勃發(fā)展時(shí)期，以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)，以復(fù)制大量低廉商業(yè)為主要的表現(xiàn)特征。激浪派仍然走著離經(jīng)叛道的道路，便攜式攝像機(jī)和錄放設(shè)備符合了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，藝術(shù)家們開始更廣泛地運(yùn)用攝像技術(shù)完成自己的作品。1965年，白南準(zhǔn)用一臺(tái)新式的便攜式攝像機(jī)在紐約大街上拍了一系列影像，影像記錄下了正在紐約訪問在公園大道上行走的羅馬教皇，同時(shí)還記錄下了晚上藝術(shù)家聚會(huì)時(shí)觀看這段影像的情景。他喊出“我們一生都在遭受電視的攻擊，現(xiàn)在我們可以進(jìn)行反攻了?！弊源耍浵袼囆g(shù)概念產(chǎn)生，白南準(zhǔn)被稱為錄像藝術(shù)的鼻祖。

錄像藝術(shù)最初的藝術(shù)家更偏向于對電視的批判態(tài)度，80年代之后的錄像藝術(shù)家的表達(dá)更加自由，并轉(zhuǎn)向個(gè)人的精神訴求的表達(dá)中來。錄像藝術(shù)的出現(xiàn)盡管一直處于非主流的地位，但其對當(dāng)代藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。

三、數(shù)字動(dòng)態(tài)影像

科技的迅猛發(fā)展使如今的影像面貌變得更加豐富，實(shí)驗(yàn)影像又多了一種表現(xiàn)形式，就是數(shù)字動(dòng)態(tài)影像。這一改變源于電腦技術(shù)的普及使數(shù)字影像處理和編輯得到廣泛運(yùn)用。虛擬影像、影像裝置、互動(dòng)技術(shù)等多重運(yùn)用給了藝術(shù)家新的表現(xiàn)形式上的選擇。藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合給了藝術(shù)家更自由的表達(dá)空間，并給了圖像更廣闊的延展性。數(shù)字動(dòng)態(tài)影像作品具備錄像藝術(shù)所不具備的特征，它的觀看方式多半強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場性、互動(dòng)性和參與性。

四、實(shí)驗(yàn)影像非常規(guī)的表達(dá)方式

（一）實(shí)驗(yàn)電影的反傳統(tǒng)敘事

自電影誕生之后，一些人便嘗試制作當(dāng)時(shí)未曾嘗試過的電影類型，早期的實(shí)驗(yàn)電影就此產(chǎn)生。實(shí)驗(yàn)電影在當(dāng)時(shí)一直處于邊緣地位，它的典型特質(zhì)體現(xiàn)在其反傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，它有著遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)抽象化，對于潛意識，內(nèi)心化的塑造性很強(qiáng)。

從一些代表作品中就能清晰地看到它的敘事語言是如何不同于主流電影的敘事方式。如達(dá)達(dá)主義雷內(nèi)·克萊爾的《間奏曲》1924，其舍棄了傳統(tǒng)的富有邏輯的敘事，但影片卻充滿了神秘色彩。如在影片一開場出現(xiàn)的無人參與的運(yùn)動(dòng)大炮，人物的運(yùn)動(dòng)通過慢鏡頭的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，射擊、下棋在片子里能反復(fù)看到顛倒的影像運(yùn)用，女芭蕾的舞者實(shí)際是長著小胡子的男人，失控的靈車以及最后從棺木中走出的魔術(shù)師把人物連同自己都通過魔法手杖消失退場，可見這種拋棄邏輯的敘述方式正是與傳統(tǒng)敘事背道而馳的。

瑪雅·黛倫在1943年拍攝制作的《午后的迷惘》也有反敘事的傾向，影片中對聲音的出色運(yùn)用給整部片子增添了幻覺性和夢幻性的特征。片子里講了一個(gè)女性的白日夢，影片中重復(fù)出現(xiàn)的自己，影子和局部的表現(xiàn)方式，沒有面目的黑衣人、刀和反復(fù)出現(xiàn)的鑰匙成了影片當(dāng)中重要的串聯(lián)線索。不斷的重復(fù)夢境，嵌套多視角和跳躍的剪輯方式成功地使影片走進(jìn)了人物內(nèi)心的精神狀態(tài)，蘊(yùn)含著對于性、生命、死亡的思考。

以波普藝術(shù)家聞名的安迪·沃霍爾也做過實(shí)驗(yàn)電影，他的敘事方式現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)。如《帝國大廈》1964年完成的黑白無聲電影。片長長達(dá)8小時(shí)之久，內(nèi)容僅是帝國大廈在其8小時(shí)拍攝過程中的變化，這種表達(dá)方式同樣是反傳統(tǒng)敘事的，同時(shí)也深刻影響了之后的錄像藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。

（二）錄像藝術(shù)的裝置性

20世紀(jì)60年代發(fā)展起來的錄像藝術(shù)對年輕的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的吸引力，此時(shí)，許多藝術(shù)家開始創(chuàng)作錄像藝術(shù)并把其與裝置相結(jié)合。

《電子高速公路》是白南準(zhǔn)1995年的代表作品，其運(yùn)用了大量電視進(jìn)行堆砌，使之成為與裝置結(jié)合的藝術(shù)作品。電視里播放著不同的影像信息，運(yùn)用霓虹燈管使外形看起來是美國版圖，其反思了對于真實(shí)生活的認(rèn)知。

西方的錄像藝術(shù)也深刻地影響了中國的藝術(shù)家，具有中國錄像藝術(shù)之父之稱的張培力在1991年于上海展出了他的錄像裝置作品《衛(wèi)字3號》，其內(nèi)容是母雞在盆中不斷清洗的過程，展出時(shí)運(yùn)用了四臺(tái)電視錯(cuò)落擺放在一排排石磚陣列之前，作品透露出強(qiáng)烈的時(shí)代特征和荒誕性。

1995年，王功新在自家的房屋中挖了三米深的大坑，在坑內(nèi)放置了一臺(tái)電視機(jī)，電視機(jī)里播放著在紐約布魯克林時(shí)拍的天空。影像除了天空什么都沒有，但有不斷的聲音傳入：“看什么看？有什么好看的？天中有點(diǎn)云，有什么好看的。”這是他于紐約生活八年后第一件完成的影像裝置作品。其源于美國俚語：“挖個(gè)洞到中國去?！弊髌分杏袞|西方文化的碰撞，同時(shí)時(shí)間的元素也借由影像裝置表達(dá)得淋漓盡致。

（三）數(shù)字動(dòng)態(tài)影像的互動(dòng)性

數(shù)字動(dòng)態(tài)影像有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性，其更注重觀眾的參與。作品在創(chuàng)作之初的構(gòu)思就會(huì)把觀眾納入到考慮范圍之內(nèi)，與觀眾進(jìn)行互動(dòng)才象征著整個(gè)作品的樣貌。這些交互作品的實(shí)現(xiàn)也是由計(jì)算機(jī)、編程、傳感元件、軟硬件設(shè)備技術(shù)等支撐的。通過采集現(xiàn)場信息，光線的變化，溫度、濕度的改變，聲音，動(dòng)作等，經(jīng)過計(jì)算機(jī)的處理之后再次傳遞給觀眾。具有互動(dòng)性的作品能夠讓觀眾廣泛地參與到作品中去，增添了趣味性和沉浸性。

吉姆·坎貝爾1998年《幻覺》是早期運(yùn)用到交互性的影像裝置作品，通過觀眾的參與，攝影機(jī)會(huì)實(shí)時(shí)進(jìn)行記錄。能在50英寸的電視里看見實(shí)時(shí)記錄下的畫面。觀眾作出反應(yīng)動(dòng)作，電視中的觀眾會(huì)燃燒起來并伴有燃燒的聲音，真實(shí)與虛幻在此交融。

米古厄拉·契弗里埃在2013年制作的“8 Ties”就是一個(gè)典型的互動(dòng)影像作品，作品中代表數(shù)碼時(shí)代的象征性符號組成了具有視覺沖擊效果的方形矩陣，其運(yùn)用的就是動(dòng)作的捕捉技術(shù)。觀眾走進(jìn)矩陣作品時(shí)，矩陣會(huì)隨之進(jìn)行形態(tài)的改變和音樂的播放，縮短作品與觀者的距離，富有體驗(yàn)感。

五、小結(jié)

梳理實(shí)驗(yàn)影像的歷史，能夠非常顯著地發(fā)現(xiàn)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步給藝術(shù)注入了非凡的活力，使如今能夠看到更多元、更豐富的藝術(shù)形式。同時(shí)，藝術(shù)家也因此肩負(fù)重任。在新的科學(xué)技術(shù)時(shí)代的浪潮中，應(yīng)利用多種新的媒介手段進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)。

從實(shí)驗(yàn)電影到錄像藝術(shù)再到數(shù)字動(dòng)態(tài)影像，可見經(jīng)過歷史洗煉后的實(shí)驗(yàn)影像樣貌得到了極大豐富，實(shí)驗(yàn)影像在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)成為了重要的媒介表達(dá)方式。包容性、先進(jìn)性是其非常顯著的表現(xiàn)特征，也正因如此，實(shí)驗(yàn)影像更適應(yīng)如今時(shí)代的需要，并也將繼續(xù)引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

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作者簡介：唐月（1993-），女，漢族，遼寧營口人，魯迅美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士，影視專業(yè)，研究方向：數(shù)字靜態(tài)與動(dòng)態(tài)影像研究。