李春蘭 金衍廷 申薈楠 崔靖荷 金燕

【摘要】詩、書、畫相結(jié)合是中國(guó)對(duì)人類文明做出的重要貢獻(xiàn)。題畫詩是中國(guó)首創(chuàng)并傳入韓國(guó)的。有中國(guó)文人——孟永光的直接參與和對(duì)韓國(guó)朝鮮題畫詩影響最大的人——仇英。并引用了中國(guó)文化因子的典故與人物，并對(duì)韓國(guó)朝鮮朝山水圖題畫詩起了作用，還分析了韓國(guó)古代山水題畫詩的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】山水題畫詩；中國(guó)文化因子；孟永光

【中圖分類號(hào)】J632.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、朝鮮朝山水畫中的中國(guó)文化因子

題畫詩的含義分為廣義和狹義的。廣義的題畫詩的兩個(gè)基本要求是緣畫而作和內(nèi)容須涉及畫面。廣義的題畫詩是繪畫章法中的一部分，它通過書法的表現(xiàn)形式融入繪畫當(dāng)中，使畫、詩、書三者之間十分巧妙地結(jié)合在了一起，相互照應(yīng)。此外，在宋以前也有許多因畫有感而發(fā)的詩歌作品，雖沒有寫在畫上，但從廣義上來講，也算是題畫詩的范疇。因題畫詩的內(nèi)容與范疇十分豐富，并且廣泛地涉及到很多方面，有人物、花鳥、山水、自然景物以及社會(huì)生活等。狹義的題畫詩沒有太多爭(zhēng)議，是指題寫在畫面之上的詩歌，它們以繪畫藝術(shù)為題詠對(duì)象，由畫而生感觸、或介紹作者、或敘述繪畫因由，或摹寫畫面中的內(nèi)容，或闡發(fā)畫理，或抒發(fā)觀感，或議論哲理，或者兼而有之。

由于政治、經(jīng)濟(jì)與美學(xué)思潮變化的原因，使這種畫面題詩的文人式繪畫逐漸成為了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫，尤其是山水畫為主流。

高麗王朝時(shí)期與北宋交往密切，尤其是在繪畫方面。不僅仿照建立了宋朝的圖畫院，還與中國(guó)畫家進(jìn)行了繪畫交流，使得兩國(guó)不僅在文化上有了一定的交流，更是在繪畫上也有了一定的交流。1124年，宋微宗命翰林待詔王可訓(xùn)等人向高麗的畫家李寧學(xué)習(xí)繪畫，《瀟湘八景圖》很可能是中國(guó)與高麗切磋的重要內(nèi)容之一，然而，北宋宋迪畫的《瀟湘八景圖》，不知何時(shí)傳入到了韓國(guó)，還很難確認(rèn)。據(jù)文獻(xiàn)記錄的結(jié)果可以確定，最遲也是高麗時(shí)代（即世紀(jì)后期）傳入韓國(guó)，或者也有可能會(huì)更早。

高麗時(shí)代的山水畫是在與北宋、南宋、金、元等中國(guó)繪畫交涉中，受刺激后發(fā)展起了本國(guó)自己的繪畫，可以說，是我國(guó)為其自身的發(fā)展提供了契機(jī)。大體上可以看出高麗的前半期是受北宋和南宋的影響，而后半期則受到了元代繪畫的影響。韓國(guó)山水圖的發(fā)展是由中國(guó)山水畫而產(chǎn)生萌芽并發(fā)展起來的，同時(shí)也受到了中國(guó)不同時(shí)代畫風(fēng)及同時(shí)期民族情緒變化和發(fā)展的影響。

高麗王朝初期至朝鮮初期大部分都借鑒了鄭敾所創(chuàng)立的真景山水圖。鄭敾開拓的畫風(fēng)，是在傳統(tǒng)山水畫基礎(chǔ)上延續(xù)下來的，也從中增添了18世紀(jì)新流派南宋的畫法。鄭敾以南宋畫法為基礎(chǔ)，表現(xiàn)了山川的特色，樹立了真景山水畫的形態(tài)。因此，韓國(guó)山水畫特別在18世紀(jì)以后，也形成了主要以追求自然為目的的山水畫，其中包含了現(xiàn)實(shí)生活中感性的情緒，成為了真景山水畫中的主要因素。

二、孟永光

孟永光是中國(guó)明末清初時(shí)的畫員，他與因丙子胡亂淪為人質(zhì)而與居住在沈陽的昭賢世子相識(shí)，于1645年他們回國(guó)時(shí)一起來朝鮮以宮廷為中心活動(dòng)了三年半左右，于1648年回到祖國(guó)。他在滿清王朝畫院任職時(shí)在中國(guó)因畫名獲得了很好的名聲。他在朝鮮活動(dòng)的時(shí)候也為中國(guó)畫藝帶來很大名譽(yù)。所以，孟永光是中朝之間繪畫交流中需要重視的人物之一。

根據(jù)清朝時(shí)期張慶《國(guó)朝畫微錄》的記載，我們可以了解到孟永光的以下幾個(gè)內(nèi)容。他的字是月心，號(hào)是貞明或樂癡生，出身于浙江省會(huì)稽，即現(xiàn)在的紹興。他最突出的技藝就是人物肖像繪畫了。他在世祖時(shí)當(dāng)了宮廷畫師，但由于生性向往自由，進(jìn)而從中國(guó)來到了朝鮮。

孟永光生前應(yīng)該留下了許多作品，但到現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的作品為數(shù)不多。在這里要介紹的作品分為陶石人物和人物山水，再區(qū)分為疏放的筆法和極其現(xiàn)實(shí)主義的工筆法。在五幅作品，除了《布袋圖》和《海上群仙圖》，都沒有標(biāo)明準(zhǔn)確的創(chuàng)作年代。但是，在這些年代不詳?shù)淖髌分校捎霉すP法的作品有明顯的宮廷趣向，所以，猜測(cè)這些畫是他作為畫員活躍時(shí)期的1640年所畫。接下來，我們逐一看他的作品。

現(xiàn)在所流傳的作品中，年代明確又最早的是1635年創(chuàng)作的《布袋圖》。這幅畫中有“崇禎八年”會(huì)稽孟永光寫的官印，從而知道創(chuàng)作年代是1635年。啟用“崇禎八年”這個(gè)明代的年號(hào)來看能推測(cè)出是他擔(dān)任清代的畫員之前所創(chuàng)作的。

畫作的左上側(cè)有海南居士賴鵬飛題詞的贊文。雖不知寫贊詞的賴鵬飛是何許人也，從“海南居士”的這個(gè)名號(hào)上看，猜測(cè)他是否與孟永光一樣是浙江籍人呢。

這幅畫表現(xiàn)的主題從贊詞來看，肚子突顯，光頭，背著布袋的人物形象突出了布袋。布袋本來是指叫契此（定應(yīng)大師）的后梁高僧。這位高僧一直在拐杖上掛著布袋走，化緣時(shí)的東西都放在里面，所以得此奇怪的綽號(hào)。這布袋和尚肚子突顯，光頭，常常在街上放蕩的狂笑，或粗魯?shù)囟U宗明皙的人物彌勒菩薩邊現(xiàn)身。他在10世紀(jì)初去世，去世后沒多久畫他的肖像在陽子江地區(qū)和浙江地區(qū)流行。這布袋和尚最早從10世紀(jì)開始，經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)成為了最有人氣的禪宗畫作素材。

孟永光的《布袋圖》也反映了這樣的傳統(tǒng)。畫中描寫的布袋微歪，胡須濃密，頭向往看著天空，緊閉大口，頭和臉高低不平，有很多棱角，布袋沒有系在拐杖上，而直接背在肩上，有一突出的肚子下面多層衣角繁雜地堆積著。這個(gè)模樣與臉又圓又柔、哈哈大笑、天下太平并持有好人相的用簡(jiǎn)潔的筆法畫的布袋商有很大差別。孟永光的《布袋圖》畫法繁雜又遲鈍的創(chuàng)作筆法而沒呈現(xiàn)出諧謔的意味，僵硬的畫法不能給我們以禪宗畫的感覺。其筆致和效果上有職業(yè)畫家的趣向，有很強(qiáng)的浙派風(fēng)格。

孟永光的山水畫不同于從前純粹的人物畫，借此對(duì)人物畫的鑒賞，更有助于我們理解孟永光山水畫的作品。在國(guó)立中央博物館收藏的《溪亭高士圖》和《漁舟圖》。這兩部作品都是以人物山水畫的形式繪制的，繪制年代大體相同。

《溪亭高士圖》描寫了看書疲憊的高士在溪邊寬敞的亭子里觀望外邊凄涼風(fēng)景的故事。首先，通過畫中右上方寫的由七言、六言、四言詩組成的篆書，可以看出這幅畫和《佩劍美人圖》一樣，都是孟永光在淘真陋邸所描寫的?！杜鍎γ廊藞D》和《溪亭高士圖》雖然是不同的素材，但都用了相同的工筆法的類似作品，并且所畫的場(chǎng)景都是一樣的。從這可以看出，兩份作品都是同一時(shí)期，即1640年繪制的。

這幅圖是以近景的天橋?yàn)橹行模诋嬜笥覂蓚?cè)布置了樹木和雜草；中景以遠(yuǎn)景的高山為背景，描繪的是亭子。該亭子的一側(cè)敞開著門，旁邊畫的長(zhǎng)胡須高士正坐在枕床上讀書和觀望外景。高士安適的姿態(tài)就是這幅畫的焦點(diǎn)。有著儒生面貌的高士，輕揉著衣角，從他自然的姿勢(shì)中可以感受出孟永光對(duì)人物塑造的手法十分出色。

這幅畫是由風(fēng)吹來的方向形成對(duì)角線而布置的。船舶、山坡、被風(fēng)吹的樹木等形成了鮮明的對(duì)角線，但與迷風(fēng)的形式不同，漁夫背著風(fēng)在乘船，形成明顯的對(duì)比。漁夫自然的動(dòng)作與熟練駕扁舟的樣子也是栩栩如生，船舶的描繪采用了“陰影法”。另外，風(fēng)雨中樹木的模樣也被真實(shí)地描繪出來。這些樹木大體與《溪亭高士圖》中的樹木很相似，但是在白色的巖石上用胎點(diǎn)來描寫山坡的手法略有不同，而且筆法更疏放而又自由，但總體的畫風(fēng)與《漁舟圖》和《溪亭高士圖》大致相同。因此，這兩部作品應(yīng)都是在相同的時(shí)期創(chuàng)作的。

在當(dāng)時(shí)朝鮮王朝中期的畫家中，受孟永光影響最大的是肅宗朝的李明郁，肅宗特別賞識(shí)他，特賜刻著“李明郁“三個(gè)字的圖章和刻著“續(xù)虛舟筆意“五個(gè)字的圖章，本要給他重刻“續(xù)樂癡生筆意”的圖章，因肅宗去世沒能實(shí)現(xiàn)。由此可以猜測(cè)李明郁是通過宮廷接觸了孟永光的畫風(fēng)，但從兩個(gè)人的活動(dòng)時(shí)間來看應(yīng)該沒有直接交流的可能性。李明郁的遺作《魚樵問答圖》的畫風(fēng)可以看出孟永光畫風(fēng)的韻味，李明郁傳承了在上個(gè)世紀(jì)來到韓國(guó)活動(dòng)的孟永光畫風(fēng)的精髓。

從迄今為止的考證結(jié)果來看，孟永光更擅長(zhǎng)人物和山水畫，尤其是擅長(zhǎng)人物畫，這實(shí)際上是由于在工筆法上他有一定的功底。這種畫風(fēng)在他活躍的17世紀(jì)前半期和中葉成為了一種極為傳統(tǒng)時(shí)尚的畫風(fēng)。

因?yàn)檫@種浙派系畫風(fēng)衰退，被南宗派畫風(fēng)一邊倒的傾向所取而代之。當(dāng)時(shí)主導(dǎo)清朝畫壇的是王時(shí)敏和王鑑等正統(tǒng)畫家以及個(gè)性很強(qiáng)的畫家借鑒元末四大家、明代吳派及明末董其昌等人的畫風(fēng)。因此，有著浙江地方畫風(fēng)的孟永光在具有保守傳統(tǒng)的清朝皇室里受到了重視。所以，孟永光除清朝皇室以外的中國(guó)畫壇上并沒有產(chǎn)生巨大影響。首先，在與孟永光最親近的畫員李澄的作品中也難以找到他的畫風(fēng)。之后的韓國(guó)作品中極有可能與孟永光的畫風(fēng)有關(guān)聯(lián)，也是收藏在國(guó)立中央博物館中的李明郁的《漁樵問答圖》。這兩幅作品不僅采用了陰影法，用工筆手法來描寫人物，而且在對(duì)角線的構(gòu)成和描繪蘆葦?shù)姆绞缴隙几嫌拦獾摹稘O舟圖》相類似。由此可見，孟永光的影響體現(xiàn)在了某些特定的山水畫中。但在當(dāng)時(shí)的山水畫和其他人物畫中，他的影響并不明顯。也許正因如此，當(dāng)時(shí)的畫家們才有著強(qiáng)烈繼承朝鮮初期繪畫傳統(tǒng)的傳統(tǒng)主義傾向，而且孟永光的工筆畫風(fēng)不大符合他們的審美。

三、仇英

仇英出生于寒門，自幼年失學(xué)，曾做過漆工，并通過自身努力，成為了中國(guó)少有的平民出身的畫家。與沈周、文徵明、唐寅等齊名，成為了畫史上“明四家”之一。仇英的畫技受到宋人畫跡的臨摹。

仇英的作品雖精巧，但從畫作題材的內(nèi)容、語言表達(dá)形式和精神等層面上看卻是很文雅的，這些對(duì)民間畫工出身的畫家尤為不易。仇英雖出身職業(yè)畫家，但由于受到吳門地區(qū)文人繪畫的影響，在其畫作中多蘊(yùn)含著文人的趣味，特別是以文人清玩為題材的繪畫占有相當(dāng)大的比例。所以，作品中出現(xiàn)了文人繪畫藝術(shù)與院體繪畫藝術(shù)相互交融的現(xiàn)象。其畫風(fēng)題材是多樣的，繪畫技法也是很全面的。其中最著名的繪畫是他的青綠山水畫，以《桃村草堂圖》《玉洞仙源圖軸》為代表，呈現(xiàn)出精美又秀雅，沒有半分俗氣。色澤鮮艷，色彩之間互不參雜，透明感較強(qiáng)。線條勾勒精細(xì)且順滑，一絲不茍，每個(gè)線條都有細(xì)微的變化，顯得極為平穩(wěn)雅致。

仇英重視觀察與休驗(yàn)生活中的美好，能準(zhǔn)確地捕捉到日常生活中的細(xì)微細(xì)節(jié)，而且他還畫了許多富有生活情趣的的文人畫，如《恫蔭清話圖》。在這些畫中，仇氏人物定位很準(zhǔn)確，生動(dòng)具體地描繪出了畫中人物的身姿與神情，并且烘托出了環(huán)境的氣氛。

仇英在水墨山水畫方面也頗有建樹。他最初學(xué)習(xí)南宋院體山水畫風(fēng)，有了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃苄畏椒ê蛷?qiáng)有力的筆墨能力。到了晚年，畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)楹詈?jiǎn)練，形成不張揚(yáng)，率性的清逸風(fēng)格，如《桐蔭清話圖》《蕉蔭結(jié)夏圖》《柳下眠琴圖》等作品。仇英的《桃花仙境圖》取材于東晉陶淵明的《桃花源記》，繪制出了文人心目中理想的隱居之地。

四、題畫詩中含有中國(guó)因子的典故

（1）在李復(fù)鉉《石見樓詩鈔》作品中，有“東鄰借黃犢，南山荊惡石，鳥鳴桑樹上，唶唶與嘖嘖”的話，與陶淵明《歸回山居》中的“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。鷥鳥舌太巧，弄春如不及—紫梅發(fā)初遍，黃鳥歌猶澀，誰家折楊女，弄春如不及”相類似，意象都是相互對(duì)應(yīng)的，以牛對(duì)狗，鳥對(duì)雞的形式，還都用了擬聲的比喻方式，以鳥鳴對(duì)應(yīng)狗吠。

（2）在李尚迪《恩誦堂集》中的“要之成竹胸中得“與晁補(bǔ)之的《贈(zèng)文潛甥楊克-說文月畫竹求詩》“可畫竹時(shí)，胸有成竹”中，都用了相同的典故——“胸有成竹”，說的是文與可畫的竹子是十分有名的，畫得惟妙惟肖，當(dāng)人們夸他時(shí)，他總會(huì)謙虛地說：“我只是把心中子的竹子畫出來罷了?！币虼擞辛诉@個(gè)典故。

（3）在李復(fù)鉉《石見樓詩抄》作品中，有“竹影朦朧擁短扉”的話，與《同武平一員外游湖五首時(shí)五凡金壇令》里的“朦朧竹影敝巖扉”相似，兩句都用了“竹影”“朦朧”詞語，意境營(yíng)造了一種微茫、隱約的感覺。

（4）同上，在李復(fù)鉉《石見樓詩抄》的作品中，“沙上三家復(fù)兩家，家家臨水水頭沙，數(shù)里荷花譚似鏡，回船不去惜荷花”與歐陽青《桃花扇》中的“秦淮無語話斜陽，家家臨水映紅妝。春風(fēng)不知玉顏改，依舊歡歌繞畫航”的意境相同，從“不去惜荷花”和“不知玉顏改”中可以感受到悲傷、惋惜的情感。

（5）如上，在李復(fù)鉉《石見樓詩抄》作品中，“山雨無聲落滿林，東南昨夜洞庭陰，但令籬外扁舟系，不道江中幾丈深”和《山雨》中的“夜?jié)M林星月白，亦無云氣亦無雷。平明忽見溪流急，知是他山落雨來”的意境相似，都是景物描寫，表達(dá)的是一種寂寥、空曠的感覺。

（6）同上，如李復(fù)鉉《石見樓詩抄》作品中，“東風(fēng)吹散雨瀟瀟，亂入瓊?cè)A三兩條”和陳與義《竇園醉中前后五絕句》“東風(fēng)吹雨小寒生，楊柳飛花亂晚晴”，兩句都有著相似的詞句，表達(dá)了一種凌亂、凄涼的意境。

五、詩歌在藝術(shù)上有以下幾點(diǎn)特征

（一）抒情性是詩歌的根本藝術(shù)特征

詩歌的抒情方式分為直接抒情和間接抒情。直接抒情是直敘詩意的，例如《與猶堂全書》第二卷，題畫：“沙上靑驢路。琴頭皁布囊?？脱b殊灑脫。疑向海金剛?！痹娙讼氡磉_(dá)是是一種瀟灑自如的情感，從詩句中可以看出瀟灑地走在路上，向著目的地出發(fā)，很是直白地寫出了所反映的思想感情。而間接抒情包含借景抒情、寓情于景、情景交融、情因景生、以景襯情、融情入景、托物言志。例如《愚谷集》題畫：“茅茨與樹木，復(fù)以藤蘿（紫藤）助，翳翳而冥冥，不知有人處。”這首詩用了借景抒情的方式來敘述的。意思是燈點(diǎn)的地方格外的亮，其余茅草屋與樹木等都是昏暗，熟不知有人住在這兒。詩人將一種黑暗、寂靜的感覺融會(huì)于昏暗的茅草屋和樹林中，間接地給人一種荒無人煙的凄涼感，很是形象與感同身受，做到了情景交融，使詩充滿詩情畫意，更好地與畫作融為一體。再例如《昭代風(fēng)謠》題畫：“歲暮江天雪，孤舟下夕灘，蕭然鶴髪叟，深趣在魚竿?！边@首詩的意思是江上還下著雪，孤舟劃向岸邊，岸邊站立著一直獨(dú)鶴，它的毛發(fā)好似頭發(fā)鬢白的老頭，像是在岸邊釣魚似的。這首詩運(yùn)用了融情于景的寫作手法，同時(shí)，這一景象給人一種孤獨(dú)寂寥的感覺，從中我們也能感受到一絲絲的慰藉，作者將自己的思想感情融入到了景色當(dāng)中。以上述例子進(jìn)行剖析，我認(rèn)為，抒情是詩歌的靈魂，通過抒情的方式表達(dá)詩歌的內(nèi)容。

（二）形象美是詩歌的基本特征

詩歌有抒情詩、敘事詩、說理詩之分。詩歌通過抒情引起讀者的共鳴，通過具體事物的感受來調(diào)動(dòng)感情，使得具體事物的形象體現(xiàn)出來。例如《雨念齋集》：“種花臨碧流，花落逐流去，應(yīng)有世間人，來尋云起處?！弊髡咄ㄟ^花種在河流旁，花凋零時(shí)便會(huì)掉入水中隨著河流漂走，這樣的形象的景色，反映了作者尋求人世間的歸去來的原因，強(qiáng)調(diào)了作者惆悵的感情，更加形象地突出了意境。又例如《西州集》卷2：詠畫屏，兒時(shí)作：“梨花初雪海棠院，香玉團(tuán)團(tuán)掩雀扇，蘭塘水暖蓮抽芽，交翅鴛鴦?wù)罟??！边@是作者兒時(shí)看屏風(fēng)畫所作的詩：海棠院里飄著梨花如初雪，像亭亭玉立的少女轉(zhuǎn)著圈用扇面遮掩著面容。木蘭花溫暖了池塘水，使得蓮花也開放了，鴛鴦的翅膀交錯(cuò)伸展著像深谷一般。這首詩整體描寫的是春天的景象，意境柔美，尤其是前半句，把院子里飄著的梨花比喻成了初雪，更是把這一景象比喻成少女，她還轉(zhuǎn)著圈并用扇子遮著面容，給人一種如沐春風(fēng)的感覺。后半句更是能充分感受春天的氣息，溫暖的池塘水開著木蘭花和蓮花，水中的鴛鴦它們的翅膀交錯(cuò)著，很生動(dòng)形象地描寫了春天的景物。因此，形象是成就詩歌的重要因素，也是幫助人們聯(lián)想意境的重要部分。

（三）語言美是詩歌的精髓

詩人妙筆生花，把平淡的文字組成優(yōu)美生動(dòng)的詩歌語言，抒發(fā)詩人的情感。例如《靑莊館全書》：卷2：題畫扇：“藤竹交加處，誰知隱小屋。主人日暮歸，樹影當(dāng)深谷?！贝嗽娋渲杏昧恕爱?dāng)”字，給人一種蕩漾、深遠(yuǎn)的感覺。詩句的意思是林中小屋隱藏在藤竹交錯(cuò)處，屋子的主人日落才歸來，林中的樹影好似深谷一般。整體反映了環(huán)境的靜謐，不知竹林中有一處小屋。然而日暮時(shí)樹影卻像深谷一般的深遠(yuǎn)，表現(xiàn)了詩中的人還有漫長(zhǎng)的路途，才能到達(dá)竹林中的小屋，給人一種孤單寂寞的感受，與景色相輔相成，相互襯托。如《愚谷集》題畫：“兩岸刺船去，江波闘石根。篙工屢回首，意在杏花村?！边@首詩的意思大概是駕船向兩岸遠(yuǎn)去，江波相互擊打到了山腳，沙工多次回過頭去望著遠(yuǎn)處的杏花村。此詩句中用了“斗”字，形象地比喻了江波在相互打斗一般。把山腳換了一個(gè)詞，換成了“石根”，沒有直白地表達(dá)出來，而是用了別的詞，充滿了語言的生動(dòng)性。為了突出詩中人物懷念杏花村，作者用了“屢”來描寫頻繁回頭的這一景象，我認(rèn)為這一次用得十分生動(dòng)具體，符合詩中人物所要表達(dá)的感情。

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作者簡(jiǎn)介：李春蘭（1998-），女，朝鮮族，吉林省延吉市，學(xué)生，本科三年級(jí)，韓國(guó)朝鮮朝山水圖題畫詩中的中國(guó)文化因子研究，延邊大學(xué)朝漢文學(xué)院漢語言專業(yè)2016級(jí)。

導(dǎo)師：崔雄權(quán)。