王箐箐

本期的策劃進行到這里，相信大家對于器座，或多或少地已經(jīng)產(chǎn)生了不一樣認(rèn)識。所謂“麻雀雖小、五臟俱全”，走進器座的世界后，你會發(fā)現(xiàn)這里面的學(xué)問實在是深不可測，與器物有關(guān)，更與人有關(guān)。那么關(guān)于器座，還有哪些知識點不容錯過？在經(jīng)歷了漫長的歲月沖刷后，文物又是如何煥發(fā)新生？作為壓軸篇，本刊記者專程采訪了故宮博物院文?？萍疾扛敝魅巍⒛酒魑奈镄迯?fù)專家、副研究員屈峰。也許很多人之前曾通過紀(jì)錄片《我在故宮修文物》而認(rèn)識了他，對于器座文化，他會如何解讀呢？

《中國收藏》：其實提到器座，很多人可能會認(rèn)為只是“附屬物”。那么是什么樣的契機使得故宮開始重視宮廷器座的修復(fù)保護？

屈峰：由于歷史原因，特別是抗日戰(zhàn)爭時期故宮文物南遷，很多器座在此過程中與其所承托的器物分離、失聯(lián)，再也找不回自己所服務(wù)的對象了。加之當(dāng)時的保管條件和思想認(rèn)知所限，很多此類器座，特別是木質(zhì)器座都有所損傷。它們中有的由于黏接劑老化而開膠、分散;有的由于溫濕度變化的影響，造成了變形和開裂;有的是因為部件的遺失，殘缺不全;還有因為外力作用而導(dǎo)致磕缺、損傷的。所以這些藏品很長一段時間，都是作為文物資料，在我們的庫房里面保存著。

2013年開始，我院實施“平安故宮”項目。項目啟動后大家就建議，將這些器座作為項目的組成部分之一，盡快對它們進行搶救性修復(fù)。于是，我們部門隨之專門成立了“木器底座文物修復(fù)”的子項目，來搶救這批常年存放在庫房的存在各種傷況的底座。

大家在嘉德藝術(shù)中心此次的“故宮藏宮廷器座展”中看到的這40余件木質(zhì)器座，基本上都是來源于這個修復(fù)項目之中。比如展品中有一件比較小的器座，是紫檀雕覆仰蓮紋形式的，由覆蓮和仰蓮上下相扣構(gòu)成。仰蓮這部分的蓮花瓣之前是有幾處殘缺的，通過補配，終于讓它重新成為了一件完整的器物。還有一件紫檀仿竹枝的籃架式底座，修前開膠、變形，所有部件都散了，我們對其進行了整形，然后重新黏合，這才有了大家今天所看到的面貌。

《中國收藏》：此次展覽籌備的過程中，什么是讓您印象最深刻的？

屈峰：應(yīng)該是展覽的理念。將器物的底座、支架這些日常被看成是陪襯的部分，作為一種文物的主體，從與其所組合的文物關(guān)系中抽離出來，改變其常規(guī)的定位，成為一個完整圓滿的獨立展示物呈現(xiàn)在大家面前：同時又對不同材質(zhì)的分類加以梳理，多形制、多工藝、多材料綜合呈現(xiàn)，為器座以一種豐富、全面的狀態(tài)成為獨立展品、媲美其他文物提供了充分的理由。我想這樣的理念是對文物審視視角的轉(zhuǎn)變，也為觀眾提供了新的觀賞和研究角度。這既是認(rèn)知的創(chuàng)新，也是研究專業(yè)化的體現(xiàn)。而少部分器座與原器物關(guān)系在展覽中的呈現(xiàn)，也呼應(yīng)了傳統(tǒng)認(rèn)知習(xí)慣，提供了對兩種認(rèn)知的討論以供觀眾思考。

所以說，新視角、新思考是策展時令我印象深刻的地方。

《中國收藏》：這種修復(fù)會很繁復(fù)嗎？

屈峰：器座的修復(fù)一般情況下還是要根據(jù)傷況。比如缺損比較多需要補配部件的器座，修好它需要兩三個月的時間。在修復(fù)中你會感覺到“麻雀雖小、五臟俱全”，小小的一件器座，工藝可是一點兒都不簡單。

從常規(guī)的修復(fù)上看，目前倒還不存在特別大的技術(shù)難點需要去突破。但有一種情況，就是由于器座的尺寸小，一些異形的，特別是圓形類或者類圓形類，往往是由幾個部分?jǐn)€合組成的，一旦當(dāng)中有個部件變形，如何將其恢復(fù)至原來的合適的弧度，跟其他部件進行拼合，這個通常是比較困難的。因此我們在遇到這樣的情況時，經(jīng)常需要先根據(jù)尺寸做一個箍架，然后結(jié)合傳統(tǒng)軟繩纏繞的方法，利用這兩者的結(jié)合逐漸對器座進行整形。這也可以說是我們近年來在技術(shù)難點上的一個小突破。

《中國收藏》：感覺特別是在乾隆時期，宮廷器座的發(fā)展到了一個鼎盛期。

屈峰：乾隆時期，大量器物需要大量的底座，所以宮里造辦處的木作、玉作、牙作、銅作、鏇作、雕鑾作、琺瑯作等都會承接制作器座的任務(wù)。特別是木質(zhì)器座制作量很大，于是乾隆皇帝就專門成立了一個廣木作。這個機構(gòu)大部分承接的任務(wù)就是給器物做底座。

專門設(shè)計的器座，不管是形制還是裝飾題材、紋飾內(nèi)容，都會有很多講究，最為明顯的體現(xiàn)就是呼應(yīng)關(guān)系。比如做山石、水紋這些，一般上面會有動物、山水等等，正因為這些元素之間有關(guān)系，所以才會做這樣的東西。

而且有些器座的樣式，需要在設(shè)計完后，經(jīng)皇帝審閱才能做，皇帝自己也會提出一些器座樣式的要求。這說明了當(dāng)時對器物的配座，皇家作坊里的要求是很高的，這也就不難理解為什么當(dāng)年會要用象牙、玉、青金石、琺瑯等材質(zhì)來做宮廷器座了。

《中國收藏》：清官的器座制作，在地域特征上有沒有特別明顯的表現(xiàn)？比如蘇作居多？

屈峰：以做宮廷木質(zhì)器座的這部分群體為例，他們主要工作都是做家具的，來自各地的人都有。雍正時期到乾隆早期主要是蘇作，在宮廷做家具的大部分都是來自蘇州的能工巧匠。而到了乾隆中期，廣作興起，更多廣作的匠人開始進宮，并且隨后逐漸超越蘇作匠人，成為了宮廷木作的代表。

當(dāng)然了，這當(dāng)中還會有一些來自其他地方的匠人，只不過宮廷檔案里面對此明確記載的就是蘇作和廣作。

《中國收藏》：對于器座和器物的呼應(yīng)關(guān)系，又該如何理解？

屈峰：誠然，器座最早的產(chǎn)生就是為了承托器物。一件好的器座，能夠?qū)ζ魑锏恼故?、擺設(shè)不僅能起到加固作用，而且在審美構(gòu)成上更加豐富，形成的對照關(guān)系會使得器物看起來更加高雅、高貴，從而與所承托的器物一起構(gòu)建象征寓意和審美意境。

宮廷器座的制作事實上也是這么一個基礎(chǔ)。在制作的過程中，肯定先是考慮以座來配器，所以當(dāng)時很多器物的底座都是專門為該器物制作的。當(dāng)然也分情況，比如有部分器物形制差不多，尤其是簡單形制的那種，底座基本上可以通用。但一些特殊的器物，只能專配，這樣的器物和器座是密不可分的。它們共同構(gòu)成一種審美意象，器座是這個意象中很重要的一部分，既要能襯托出器物的審美特點，同時也要作為器物審美的有效補充，這樣這個意象才可能完整。

《中國收藏》：對于器座的鑒賞，有什么要訣嗎？

屈峰：我想專門的要訣也談不上。因為我們中國人做的東西，從一定層面上說審美基本都是相通的。雖然很多時候器座只是小件，但與其他很多大件一樣，審美追求基本是一致的。

就拿鑒賞器座和家具來比較，標(biāo)準(zhǔn)大同小異。首先，我們需要看這件東西的形制怎么樣，這個里面就存在很多講究，比如說構(gòu)成關(guān)系是不是和諧？還有就是如同我們看人一般，精不精神？所呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)是高雅、簡約還是繁復(fù)？這些都是審美必不可少的因素。

同時，對于器座，我們還要看它和其所承托的器物關(guān)系是否和諧，是否真正有效地做到了烘托器物的審美。再者就得看它的制作工藝，例如做工是否精細(xì)、結(jié)構(gòu)設(shè)計是否合理、材質(zhì)結(jié)合是否恰當(dāng)?shù)鹊?。比如木質(zhì)的器座對于木紋的利用是否跟其形制設(shè)計有關(guān)，諸如此類。

還有個重要之處在于，器座每一個部件的制作是不是能讓人覺得有活氣。可能大家會覺得不解，物件怎么會有活氣呢？在我們的傳統(tǒng)文化中，評價一件作品，都說要看活力、氣息，指的即是一種整體貫穿的精神力量。比如說一件器物的腿兒，它的彎度、曲線應(yīng)該給人的感覺很有力，是穩(wěn)固而又多姿的。如果彎得讓人感覺站不起來，這就不好了。這些細(xì)節(jié)都是可以作為審美來探討的。

另外，一些器座上面會有裝飾、紋樣，那我們也可以去欣賞其設(shè)計是不是跟器座結(jié)合得很合理，能夠真正的起到一種提升器座品質(zhì)的效果。你看，其實說到審美有很多方面，但總的來說離不開兩大要素：一個是工藝結(jié)構(gòu)，另一個是格調(diào)氣息。

《中國收藏》：隨著修復(fù)工作的推進，您個人有沒有新的體會？

屈峰：從木質(zhì)器座的修復(fù)，再放眼到文物修復(fù)，我想這實際上是一個探秘的過程，也是一個對話的過程。

之所以說探秘，是因為我們需要不斷地去層層剝離，找出這些文物傷況背后的原因，從而找到更為合理、科學(xué)的解決傷況、保護文物的方法。而所謂對話，則是因為在這樣的一個過程中，需要你去不斷地去揣摩古人之思，他的意圖、追求和注重的是什么？不斷去探索當(dāng)中蘊含的審美道理，以及不斷去體會這些技藝的特點和高明之處。這種探秘和對話的過程，也是作為文物修復(fù)師自我成長和學(xué)習(xí)、提升的過程。這給了我們途徑去體驗，進而得以深入了解中國傳統(tǒng)文化的魅力。

《中國收藏》：關(guān)于宮廷器座的文化內(nèi)涵，您又是如何理解的？

屈峰：它實際上是整個宮廷文化有機組成的一個部分。雖然器座可能很小，但是它的審美追求和制作工藝一點兒也不遜色于其他類別的文物。更為重要的是，器座蘊含的工藝特征，以及所崇尚的審美要求，恰恰也是可以作為整個宮廷文化審美的一個縮影的。因此可以說，研究器座能夠讓人從一個點去窺探整個宮廷文化的特點。

另一方面，比如我們此次展出的40余件木質(zhì)器座，基本上都是乾隆時期的底座。借此我們完全有理由去推斷乾隆的審美，比如他有很多大膽的嘗試、創(chuàng)新，他能把很多元素拿來混搭等等。從這些五花八門的形制，還有豐富的裝飾和紋樣中，可以窺探出乾隆時期文化的活躍性，也能看到這一時期所倡導(dǎo)的是一種文化的綜合感和混合感，這其實是一種文化開放的狀態(tài)（注：本文藏品配圖均為故宮博物院提供）。

清宮舊藏 嵌珍珠嘎巴拉碗座

此碗及座制成于乾隆五十七年（1792年）。其造價昂貴，所有寶石、珊瑚、松石、青金、蜜蠟、墊子等皆由皇室內(nèi)庫挑選并擇優(yōu)使用。據(jù)造辦處統(tǒng)計，僅珍珠一項便“共用正珠四百三十二顆”。又如底座的御制贊文的總字?jǐn)?shù)近達四百，字頭雖小，但布局合理，筆法流暢，歷經(jīng)200余年仍清晰可見。