文/傅春禹（上海視覺藝術(shù)學(xué)院）

引言

黑格爾（G. W. F. Hegel）認(rèn)為，宇宙史和人類史是上帝和人對自身精神不斷具體化的歷史，是從中演繹出民族性和時(shí)代精神的表現(xiàn)論，而藝術(shù)又將其滲入到了全人類的宗教、制度、科學(xué)領(lǐng)域?？梢哉J(rèn)為，藝術(shù)所統(tǒng)攝的世界，在黑格爾的美學(xué)范疇中具備世界性的精神象征。自20到21世紀(jì)，藝術(shù)發(fā)展成了一場從“解構(gòu)”到“重構(gòu)”的大變遷。前者在革命式的游藝中解構(gòu)出藝術(shù)與他者間的界限，待反模仿論和反形而上學(xué)成了藝術(shù)的顯在表征后，又反過來使后者在藝術(shù)內(nèi)部呼之欲出。外向擴(kuò)張的訴求將藝術(shù)和文學(xué)、信仰、政治、生物、機(jī)械、科技、網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行雜交，重構(gòu)成一種泛藝術(shù)形式。海德格爾（Heidegger）認(rèn)為，“世界并非現(xiàn)成的可數(shù)或不可數(shù)、熟悉或不熟悉的物的單純聚合?！币虼耍岢觥笆澜缡澜缁?“世界世界化”（Welt weltet）是海德格爾的一個(gè)獨(dú)特描述，也可譯為“世界世界著”或“世界世界起來”。又如“時(shí)間時(shí)間化”和“空間空間化”。參見： [德]海德格爾著，孫周興譯.林中路[C].北京：商務(wù)印書館，2015：33.的概念來預(yù)示藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)“開放敞開領(lǐng)域之自由，并且在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由。作品之為作品建立一個(gè)世界。作品張開了世界之敞開領(lǐng)域?！?[德]海德格爾著,孫周興譯.林中路[C].北京：商務(wù)印書館，2015：33-34.海德格爾所謂建立世界，是基于作品之作品存在的本質(zhì)特征而言，同時(shí)它既秉承社會發(fā)展的基本規(guī)律，又符合人類不斷開放的精神需求。世界之敞開領(lǐng)域，也提供雕塑這一普遍存在的傳統(tǒng)藝術(shù)形式以全球化的當(dāng)代視野。當(dāng)藝術(shù)的外部環(huán)境變得泛藝術(shù)化時(shí)，雕塑內(nèi)部蛻變的渴求自然不言而喻，已然顯現(xiàn)出多元聚合及邊界破除的表征。

圖1 達(dá)明·赫斯特 《難以置信號殘骸中的珍寶》 2017

圖2 黃永砯《帝國》 2016

一、創(chuàng)作形式的開放性

海德格爾對作品存在的本質(zhì)特征的描述，除了建立一個(gè)敞開領(lǐng)域的世界之外，它還應(yīng)是被置造（Herstellen）1顯然，海德格爾這里所謂的“置造”，不是指對象性的對事物的加工制作。而是在認(rèn)清構(gòu)成事物質(zhì)料的前提下，發(fā)揮其本身物質(zhì)屬性的一種創(chuàng)造方式。的。對于這種描述的態(tài)度包含兩個(gè)基本點(diǎn)，“一是讓物在存在中‘是其所是’，二是使物在思考中‘如其所是’?！?張?jiān)迄i.從藝術(shù)作品感性結(jié)構(gòu)的“發(fā)生—顯現(xiàn)”看海德格爾的“凡·高闡釋”[J].文藝?yán)碚撗芯浚?018（1）：180.

以2017年達(dá)明·赫斯特（Damien Hirst）在獨(dú)立于威尼斯雙年展主展區(qū)外的格拉西宮和海關(guān)大樓博物館的那次“考古發(fā)掘”為例，在藝術(shù)家強(qiáng)大杜撰力的支配下，雕塑成為構(gòu)成此次冒險(xiǎn)必不可少的呈現(xiàn)載體。（圖1）《難以置信號殘骸中的珍寶》（《Treasures from the Wreck of the Unbelievable》）的大致意圖如下：從形式語言上講，藝術(shù)家借用雕塑的巨大表現(xiàn)力，捏造出古代沉船遺跡的假象（表面附著帶有海底長期浸泡痕跡的珊瑚、海藻和貝殼）——人們甚至可以想象這些雕塑在海底和魚群、珊瑚、暗礁融為一體的場景。事實(shí)上，赫斯特將他幼年時(shí)對具有神秘色彩的海底沉船的好奇心同對當(dāng)下文化的認(rèn)同進(jìn)行了并軌，從而賦予那些“古代珍寶”以現(xiàn)世的獨(dú)特意義，乃至引起時(shí)間和空間的沖突、顯像和隱喻的糾纏。從創(chuàng)作的手段上看，他賦予了整個(gè)事件一種虛構(gòu)的故事性，以十年的籌備訴說了一個(gè)穿越千年的荒誕寓言。充沛的文獻(xiàn)調(diào)研、跨學(xué)科考證、贊助商的持續(xù)資助、相關(guān)學(xué)科體系的相互協(xié)作，確保了計(jì)劃最終實(shí)施。通過“先沉后撈”，讓不同材質(zhì)——大理石、純金、青銅、水晶、玉石和孔雀石等——塑造的英雄、神明和海怪等形象在海水的粼粼波光中呈現(xiàn)其偉大的靜穆。

由此可見，作品在“是其所是”中建立起自身的世界，它不是一個(gè)單純的事物，而是未完成的、開放的、正在生成的事情。整個(gè)過程與宗教、信仰、科學(xué)、考古、流行文化、藝術(shù)市場等緊密相連，并成為這一“彌天大謊”的“偽證”。在對沉船遺跡看似真實(shí)地發(fā)掘和展示的悖論命題背后，也似乎為考古學(xué)、藝術(shù)史、文化史的研究提供了荒誕而深省的坐標(biāo)。赫斯特的作品在宣誓自己強(qiáng)勢回歸的同時(shí)，使雕塑表達(dá)方式進(jìn)入到一個(gè)全新的開放領(lǐng)域，并在大眾的思考中‘如其所是’。

另一個(gè)具有說服力的案例是來自中國藝術(shù)家黃永砯的《帝國》。（圖2）他憑借雕塑的多變形式和裝置龐大的尺度感，在2016年的巴黎大皇宮，上演了世界帝國的一場盛宴。承載著全球貨物貿(mào)易的集裝箱“島嶼”和3D打印的拿破侖帽子（瀝青材質(zhì)），被濃縮現(xiàn)代鑄造工業(yè)的鋁制海蛇骨架串聯(lián)成權(quán)利和財(cái)富的洪荒神話。它們與大皇宮本身的帝王屬性和建筑形制極度統(tǒng)一。這種統(tǒng)一所構(gòu)成的世界性和開放性是對全球化體系的藝術(shù)重釋。正如《英國經(jīng)濟(jì)日報(bào)》評價(jià)的那樣，“《帝國》是個(gè)多層面的、既誘人又矛盾的作品。它具有啟示錄的壯觀和烏托邦的理想?！闭沁@種雕塑結(jié)合裝置、圖像傳達(dá)象征的有效方式，使地緣政治和世界經(jīng)濟(jì)成了黃永砯的帝國景觀符號。

圖3 安妮施·卡普爾《ark nova》2013

圖4 劉建華《夢想》2005

二、形材語境的共通性

在引發(fā)貢布里希（E.H.Gombrich）和昆廷·貝爾（Quentin Bell）激烈爭論的一篇羅馬尼斯（Romanes）講座的稿件《藝術(shù)史與社會科學(xué)》1貢布里希1973年11月22日在牛津謝爾登劇院做的羅馬尼斯講座。后與薩塞克斯大學(xué)[Sussex University]的昆廷·貝爾教授在多次的通信往來中，就講座稿中關(guān)于“視覺藝術(shù)的準(zhǔn)則和價(jià)值”的許多方面展開針鋒相對的討論。中，貢氏在論及‘藝術(shù)的多重意義’時(shí)提到：“不管是功能主義還是純粹主觀主義的探討藝術(shù)的方法，都不是現(xiàn)實(shí)的方法。人類有無數(shù)需求，實(shí)用的，象征的，還有審美的，而那些能最大范圍地給予各種不同滿足的活動很可能在傳統(tǒng)中已確立起來。使審美功能發(fā)展成為穩(wěn)固傳統(tǒng)的那些活動，我們稱之為‘藝術(shù)形式’”。2貢布里希著,范景中、楊思粱譯.理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位[C].廣西：廣西美術(shù)出版社，2013：162.無論是形式的營造手段，還是材質(zhì)的情感表達(dá)，雕塑藝術(shù)都一貫秉承其內(nèi)部規(guī)律——語言的共通性。這種共通來自于形式和材料本身的屬性，更來自于雕塑家對其的解釋和識別。它使不同人群的不同需求得到最大程度的滿足，才能讓人們從一些雕塑案例中發(fā)現(xiàn)它們是如何借助這種共通性來感染大眾的。

安妮施·卡普爾（Anish Kapoor）始終在現(xiàn)實(shí)與虛幻空間中借助其獨(dú)特的藝術(shù)形式探尋著世界及社會的本質(zhì)。他通過作品形材的大跨度嘗試，探尋無限的空間可能性。鏡面不銹鋼扭曲反射現(xiàn)實(shí)世界、充氣橡膠隔膜探討內(nèi)部和外部空間、可變粒子系統(tǒng)抽離和延伸真實(shí)存在，這些虛與實(shí)的手段恰恰成為人們感受其藝術(shù)意圖的有效方式。作品《C-弧線》（C-Curve）徹底避讓了理查德·塞拉（Richard Serra）對弧線的態(tài)度——那些用以分割空間的耐候鋼板作品充斥著籠罩、逼迫、恐慌等消極元素。而同樣的弧形在卡普爾的不銹鋼語境中卻成了空間真實(shí)和鏡面虛幻的視覺置換?？ㄆ諣栐谒某錃庀鹉z隔膜的膨脹形式中引入了建筑學(xué)和動力學(xué)原理。他在日本松島搭建出一座可移動的音樂廳“ark nova”3這個(gè)項(xiàng)目是卡普爾和日本建筑師磯崎新合作設(shè)計(jì)的。這座形似氣球的可移動充氣音樂廳，位于日本松島。建立的意圖在于為大地震和海嘯之后的這座城市恢復(fù)活力和生機(jī)，并以音樂的形式為當(dāng)?shù)鼐用駧砉膭?lì)和希望。。配置著手工制作的凳子和舞臺的巨大室內(nèi)空間內(nèi)，可以同時(shí)容納500人。發(fā)光的紫色墻面（橡膠膜）營造出波浪洶涌的空間視覺的同時(shí)，還充分顧及了聲音的擴(kuò)散和環(huán)繞效果。（圖3）同樣介入動力學(xué)并以其為主導(dǎo)的是《降落》（Descension）和《升華》（Ascension）系列。作品充分利用了空氣和水的粒子系統(tǒng)在動力學(xué)作用下的視覺效果。向上的無限運(yùn)動和向下的無限運(yùn)動類似理想主義者的世界觀，展現(xiàn)著對無限宇宙的終極思考。

圖5 奧拉維爾·埃利亞松《冰鐘》2015

圖6 倫佐·奎恩《橋梁》2019

不難發(fā)現(xiàn)，共通性在卡普爾的作品中被最大限度的釋放，其涵蓋意義共通、形材共通、對象共通、功能通用、學(xué)科共通等范疇。而正是這樣的開放程度，才使更多人體會其宏大廣博的融合東西方的哲學(xué)思辨。雕塑家的這種對可見和不可見的好奇心，也為同樣具有這樣好奇心的人打開了通往哲思世界的大門。

雕塑語境的共通性不僅僅體現(xiàn)在雕塑形式上，也體現(xiàn)在其材質(zhì)屬性上（雖然在大多情況下，很難分清兩者間的確切界限）。另一個(gè)較為適用的例子來自于劉建華的瓷器符號。他的雕塑作品為瓷器（China）的中國標(biāo)簽貼上了“易碎”的通用文化屬性，并從心理學(xué)和社會學(xué)的角度調(diào)和了光鮮外表和易碎實(shí)質(zhì)之間的沖突，從而打通了藝術(shù)和生活的界限。質(zhì)料在整件作品中最大程度地閃爍發(fā)光、朗朗可聽、得以言說。如：在2005年以任務(wù)失敗的美國哥倫比亞號航天飛機(jī)為創(chuàng)作背景的作品《夢想》中，劉建華將承載日常生活的器物“瓷器化”后，打碎拼置成哥倫比亞號航天飛機(jī)的外形。（圖4）這一過程類似海德格爾從‘是其所是’到‘如其所是’的升華，物的物化使對象的物質(zhì)性受到了頌揚(yáng)，作品質(zhì)料的共通性在此刻達(dá)到了它的最高峰。

三、主題選取的共識性

在創(chuàng)作主題的選取上有這樣兩種情況——要想使某一主題被所有受眾接受或是確保其能夠適合雕塑形式的表現(xiàn)——往往不易達(dá)成。猶如沃爾夫林（Wolfflin）所說的，有些對象它“并不入畫”。全球氣候變化、局部戰(zhàn)爭、資源消耗、貧富差距這類共識性問題，就像阿瑟·C.丹托（Arthur C. Danto）堅(jiān)持的那樣，“可以在觀念上與已被視為藝術(shù)的物品發(fā)生聯(lián)系，就可以確保其藝術(shù)身份?！?Pamela M.Lee，“Boundary issues：the art world under the sign of globalism”，Artforum,2003(11).而筆者認(rèn)為，雕塑的泛藝術(shù)化形式恰恰能夠拓展以上所說的兩種情況的境域，以期達(dá)成世界性的共識。

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）自2014年起，就以作品《冰鐘》（《Ice Watch》）回應(yīng)全球變暖的氣候危機(jī)。（圖5）丹托在《尋常物的嬗變》中，將藝術(shù)作品與純?nèi)恢铮╩ere thing）間的界限歸結(jié)于解釋與識別。埃利亞松扮演起對純?nèi)恢铩慕忉屨?，通過識別與解釋，將大眾所熟識的物態(tài)轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)作品。時(shí)間和空間屬性是這種轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵先生。這些來自于極地的晶瑩冰塊，被以雕塑的方式挪用到日常計(jì)時(shí)邏輯之中，并被賦予了全新的意義和價(jià)值。順時(shí)慣例在冰塊的持續(xù)融化中扭轉(zhuǎn)為逆時(shí)歸零的路徑?！侗姟纷鳛閮蓸O冰川的縮影，它的融化殆盡象征著留給人們應(yīng)對全球變暖的時(shí)間余額不足。有趣的是，在冰塊融化縮減空間體量的過程中，時(shí)間和空間因素被交織在一起，從而對雕塑產(chǎn)生效用。這正如米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne）所說，“時(shí)間和空間是那樣緊密地和審美對象并合在一起以致它們仿佛來自審美對象：時(shí)間性和空間性成了審美對象內(nèi)部世界的維度，成了對象為自己的世界創(chuàng)造的而非接受的形式?！?米蓋爾·杜夫海納著，韓樹站譯.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].江北京：文化藝術(shù)出版社，1996：265.

面對此類全球性問題，雕塑輻射出的正能量亦能使人類直面困難和挑戰(zhàn)。意大利雕塑家洛倫佐·奎因（Lorenzo Quinn）在2019年的威尼斯雙年展上推出的新作《橋梁》，是借由六組緊握雙手的手臂，揭示全人類的核心價(jià)值觀：友誼、智慧、互助、信仰、希望和愛。雕塑手勢的通識符號，傳遞了這些世人皆知的圖像學(xué)意義。（圖6）奎因在接受美聯(lián)社采訪時(shí)表示：“人類從來沒有因?yàn)橹圃煺系K而成長。它總是在開放邊界和歡迎新文化的時(shí)候成長?！敝档米⒁獾氖?，六組手臂的巨大體量所帶來的視覺沖擊力，給予了人們克服差異及弱點(diǎn)的決心和共同攜手創(chuàng)造美好未來的信心。

總結(jié)

雖然我們看到雕塑在整個(gè)世界藝術(shù)境域中已經(jīng)開始發(fā)揮著積極作用，但是藝術(shù)的全球化現(xiàn)狀依然帶給我們一些思考的空間。帕梅拉·M.李（Pamela M.Lee）在談到全球主義標(biāo)志下的藝術(shù)邊界問題時(shí)說：“藝術(shù)世界構(gòu)想自身的方式?jīng)Q定了它如何對待全球化?！辈⑦M(jìn)一步指出：

藝術(shù)世界看重“全球化”這一說法中，看待自身實(shí)踐卻有一定的模糊性。誠然，“全球化”“全球性”（globality）“全球”（the global）以及“全球主義”[globalism,主義（ism）在這里要么意味著一種思潮、一種審美，要么意味著一種時(shí)代風(fēng)格——隨你選擇]這些詞的特殊之處就在于，他們既無所不在又無所定形：無所不在是因?yàn)槿魏翁幱诎胫闋顟B(tài)的世界公民都無法逃避，卻又無所定形是因?yàn)樗臉幼颖仨毷冀K在變化，尤其是在主流媒體上。2Pamela M.Lee，“Boundary issues：the art world under the sign of globalism”，Artforum,2003(11).

貢布里希在這方面看法是：“沒有什么藝術(shù)能夠‘取悅’所有的人，或者硬塞給人們接受。把它們說成是在‘已獲得這樣趣味’的人們當(dāng)中的某種潛在的愉悅和享樂的源泉就足夠了。”3貢布里希著,范景中、楊思粱譯.理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位[C].廣西：廣西美術(shù)出版社，2013：162.因而，如何以課題的性質(zhì)去考慮社會、人性和世界的多重需求將成為下一步的重要命題。雕塑的顯在作用和目的就是架起這種以不完全的方式激發(fā)人們內(nèi)心情感和現(xiàn)實(shí)思考的橋梁。

雕塑理論家王朝聞先生認(rèn)為：“雕塑創(chuàng)作和其他藝術(shù)產(chǎn)品一樣，是雕塑家的精神產(chǎn)品，不能不在一定程度上顯示出創(chuàng)造者的藝術(shù)個(gè)性。與此同時(shí)，這種個(gè)性又顯示了藝術(shù)作品那時(shí)代的、民族的或地域的共性風(fēng)格。”4王朝聞.雕塑美學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店，2012：450.綜括言之，在藝術(shù)全球化和命運(yùn)共同體的時(shí)代語境下，我們是否可以這樣理解此番關(guān)涉到雕塑個(gè)性和共性的表述：個(gè)體創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)發(fā)揮出雕塑家的藝術(shù)智慧和文化責(zé)任，并利用雕塑的時(shí)間持續(xù)性和空間永恒性，在堅(jiān)守文化自信的同時(shí)，將雕塑個(gè)性融匯于全球共生的藝術(shù)語境中，將雕塑視野貫通于人類共同的命運(yùn)之中，從而擔(dān)當(dāng)起時(shí)代賦予的藝術(shù)使命。如丹托所言：“藝術(shù)的主要職責(zé)之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過對世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看待這個(gè)世界?！囆g(shù)家的使命在于喚起觀眾的情感，以提升和堅(jiān)定他們的信仰?！?[美]阿瑟·C.丹托著，陳岸瑛譯.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].江蘇：江蘇人民出版社，2012：208.