□ 王 鏞

1949年中華人民共和國(guó)成立以來，中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化各方面都發(fā)生了天翻地覆的變化。傳統(tǒng)中國(guó)畫也經(jīng)歷了革故鼎新的變革，逐步走向現(xiàn)代復(fù)興。1949年新中國(guó)誕生前夕，詩(shī)人柳亞子在給毛澤東主席的詩(shī)中寫道：“推翻歷史三千載，自鑄雄奇瑰麗詞?！狈Q贊毛澤東詩(shī)詞前無(wú)古人，“自鑄偉辭”（劉勰《文心雕龍·辨騷》）。今天，我們回顧新中國(guó)70年中國(guó)畫變革與復(fù)興的歷程，也可以說是“自鑄雄奇瑰麗詞”。

徐悲鴻 在世界和平大會(huì)上聽到南京解放的消息 352×71cm 紙本設(shè)色 1949年 徐悲鴻紀(jì)念館藏

葉淺予 印度婆羅多舞 97×57cm 紙本設(shè)色 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏

新中國(guó)成立初期（1949-1966），中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝政策確立了“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向和“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，也決定著中國(guó)畫變革的命運(yùn)。當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的變革延續(xù)了五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期“美術(shù)革命”的思路，體現(xiàn)了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神，接受了從蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”—后改為中國(guó)化的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。從舊社會(huì)進(jìn)入新中國(guó)的畫家們經(jīng)過思想改造，逐漸改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫的題材內(nèi)容與筆墨程式，中國(guó)畫開始呈現(xiàn)復(fù)興的氣象，產(chǎn)生了“新中國(guó)畫”，包括新人物畫、新山水畫和新花鳥畫。由于人物畫最適合對(duì)大眾進(jìn)行普及性宣傳教育，中國(guó)畫的變革首先發(fā)生在人物畫領(lǐng)域。

新中國(guó)初期的人物畫，在內(nèi)容上以反映現(xiàn)實(shí)生活、歌頌工農(nóng)兵群眾、革命歷史和社會(huì)主義建設(shè)的主題性創(chuàng)作為主，即使古代題材的創(chuàng)作也著眼于體現(xiàn)人民性的思想；在形式上主要采用中西融合的寫實(shí)手法，突破了傳統(tǒng)中國(guó)畫的程式化筆墨和概念化造型，力圖把西畫的素描造型與中國(guó)畫的筆墨技法糅合起來，有時(shí)也采用年畫單線平涂的裝飾風(fēng)格。徐悲鴻倡導(dǎo)的以寫實(shí)主義改良中國(guó)畫、以素描為造型基礎(chǔ)的教學(xué)體系，對(duì)人物畫的影響最為深刻。

1949年徐悲鴻創(chuàng)作了巨幅彩墨人物畫《在世界和平大會(huì)上聽到南京解放的消息》，中西融合的畫法帶有現(xiàn)場(chǎng)寫生的印記。徐氏傳人蔣兆和、李斛等畫家的寫實(shí)水墨人物畫（如蔣兆和的《給爺爺讀報(bào)》、李斛的《印度婦女》等），在素描造型與筆墨技法的融合上有所拓展。葉淺予的舞蹈人物（如《印度婆羅多舞》）和黃胄的新疆人物（如《載歌行》）致力于速寫筆法與彩墨的融合。趙望云、石魯、方濟(jì)眾等“長(zhǎng)安畫派”畫家提倡“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”，李震堅(jiān)、周昌穀、方增先、顧生岳等“新浙派”畫家在寫實(shí)造型中更講究筆墨韻味。在革命歷史題材的人物畫中，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和王盛烈的《八女投江》，在人物與景物的結(jié)合、筆墨與意境的渲染上都有所創(chuàng)新，成為新中國(guó)歷史畫創(chuàng)作的經(jīng)典。在塑造工農(nóng)兵群眾形象的寫實(shí)水墨人物畫中，黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、周昌穀的《兩個(gè)羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、楊之光的《雪夜送飯》、劉文西的《祖孫四代》、盧沉的《機(jī)車大夫》、王玉玨的《山村醫(yī)生》等作品，現(xiàn)實(shí)生活氣息濃郁，在素描造型與筆墨技法的結(jié)合上各有特色?，F(xiàn)代題材的工筆重彩人物畫，例如林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》和中央美術(shù)學(xué)院附中集體創(chuàng)作的《當(dāng)代英雄》等作品，吸收了民間年畫富麗堂皇的裝飾色彩。古代題材的工筆重彩人物畫，例如劉凌滄的《赤眉軍無(wú)鹽大捷》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔暉的《西廂記》、潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、劉繼卣的《孫悟空大鬧天宮》等作品，人物造型和筆墨色彩都非常精致，風(fēng)格新穎。林風(fēng)眠的彩墨仕女和關(guān)良的簡(jiǎn)筆戲曲人物，在藝術(shù)形式的探索上富有現(xiàn)代感。王叔暉、劉繼卣、程十髮、賀友直、顧炳鑫、華三川、劉旦宅、戴敦邦等人繪制的連環(huán)畫和插圖，對(duì)當(dāng)時(shí)廣大青少年美術(shù)愛好者的審美啟蒙和藝術(shù)熏陶影響很大，后來許多知名的中國(guó)人物畫家都是從連環(huán)畫創(chuàng)作起步的。

新中國(guó)初期的山水畫，在內(nèi)容上脫離了傳統(tǒng)文人山水畫不食人間煙火的蕭索荒寒的境界，主要描繪祖國(guó)的壯麗山河、革命圣地和建設(shè)新貌，或者表現(xiàn)毛澤東詩(shī)詞意境，富于生活實(shí)感和時(shí)代氣息，點(diǎn)景人物也以現(xiàn)代的人民群眾代替了古代的高人隱士；在形式上主要繼承了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的筆墨技法，又試圖擺脫僵化的筆墨程式，強(qiáng)調(diào)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，注重“行萬(wàn)里路”、對(duì)景寫生。李可染、張仃、羅銘和傅抱石、錢松嵒、亞明等畫家，都曾經(jīng)萬(wàn)里旅行寫生，力求通過寫生探索中國(guó)山水畫變革的途徑，并把西畫式的寫生與中國(guó)畫的造境結(jié)合起來，以新的筆墨創(chuàng)造新的意境。

石魯 轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北 238×208cm 紙本設(shè)色 1959年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

李可染1950年2月在《人民美術(shù)》（今《美術(shù)》雜志前身）創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《談中國(guó)畫的改造》，主張“我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再?gòu)倪@新的內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式”。李可染晚年總結(jié)他畢生的山水畫創(chuàng)作宗旨是“為祖國(guó)河山立傳”，集中代表了他的山水畫變革思想。1954年春，李可染與張仃、羅銘一起到江南寫生，同年9月在北京北海公園悅心殿舉辦“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽會(huì)”，畫展前言說明畫家嘗試“用傳統(tǒng)的水墨畫表現(xiàn)方法去做真實(shí)景物的描寫”，“企圖把傳統(tǒng)中優(yōu)良部分加以發(fā)揚(yáng)，使外來的技法融化在傳統(tǒng)的風(fēng)格中，使表現(xiàn)力更為豐富”。盡管當(dāng)時(shí)三位畫家的水墨寫生作品還不夠成熟，但畢竟開一代山水畫寫生新風(fēng)。此后李可染走遍祖國(guó)各地名山大川寫生，創(chuàng)作了《黃山煙霞》《漓江》《萬(wàn)山紅遍》等經(jīng)典作品。李可染的山水畫把中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨與西畫的明暗光影結(jié)合起來，尤其善于運(yùn)用積墨之黑與逆光之白的強(qiáng)烈反差，營(yíng)造渾厚華滋、靜穆深邃、崇高壯美的意境,開創(chuàng)了個(gè)性鮮明的“李家山水”，實(shí)現(xiàn)了“為祖國(guó)河山立傳”的夙愿。

傅抱石1959年為賀天健畫展所寫的評(píng)論最早引用了石濤的名言“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。1961年2月26日，傅抱石在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的文章《思想變了，筆墨就不能不變》，闡述了他的中國(guó)畫變革思想。從1950年到1965年，傅抱石創(chuàng)作了一系列以毛澤東詩(shī)詞為題材的詩(shī)意畫。1959年傅抱石、關(guān)山月合作的巨幅彩墨山水畫《江山如此多嬌》，表現(xiàn)了毛澤東詩(shī)詞雄奇瑰麗的意境，展示了祖國(guó)蒸蒸日上、“紅裝素裹，分外妖嬈”的壯麗景象。1960年秋冬，傅抱石率領(lǐng)江蘇國(guó)畫工作團(tuán)進(jìn)行二萬(wàn)三千里旅行寫生，1961年5月在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦“山河新貌—江蘇國(guó)畫家寫生作品展覽”。傅抱石創(chuàng)作的《黃河清》《待細(xì)把江山圖畫》《西陵峽》等作品，特別是他援引辛棄疾詞意的《待細(xì)把江山圖畫》，把他獨(dú)創(chuàng)的豪放瀟灑的散鋒筆法“抱石皴”發(fā)揮到出神入化的境地。傅抱石杰出的藝術(shù)成就正在于他創(chuàng)造了順應(yīng)時(shí)代審美需求的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言。

葉淺予 中華民族大團(tuán)結(jié) 141×246cm 紙本設(shè)色 1953年 中國(guó)美術(shù)館藏

王盛烈 八女投江 142×356cm 1957年 中國(guó)人民革命軍事博物館藏

20世紀(jì)60年代，以傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙等畫家為代表的“新金陵畫派”，撐起了新中國(guó)山水畫的半壁江山?！八枷肭笮拢P墨求變”的變革思想奠定了新金陵畫派的精神基石，“雄渾樸茂，典麗清新”的審美特征體現(xiàn)了新金陵畫派的整體風(fēng)格，代表作有錢松嵒的《紅巖》、亞明的《川江夜色》、宋文治的《山川巨變》等。此外，陸儼少的《峽江險(xiǎn)水圖》、黎雄才的《武漢防汛圖卷》、賀天健的《九月桐江柏子紅》、吳湖帆的《廬山東南五老峰》、胡佩衡的《陽(yáng)朔奇峰》、秦仲文的《峨眉山色》、吳鏡汀的《秦嶺工地》、李碩卿的《移山填谷》、趙望云的《秋林歸牧》、石魯?shù)摹赌夏酁惩局小?、何海霞的《寶成鐵路圖卷》等作品，或描繪山河新貌，或表現(xiàn)建設(shè)場(chǎng)景，筆墨求變，意境求新，都屬于新中國(guó)初期山水畫的范例。1959年古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森合作的巨幅彩墨畫長(zhǎng)卷《首都之春》，展現(xiàn)了新北京建設(shè)的全景。

新中國(guó)初期的花鳥畫，在內(nèi)容上摒棄了傳統(tǒng)文人花鳥畫標(biāo)榜文人清高孤傲的冷逸情調(diào)，代之以象征祖國(guó)欣欣向榮的熱烈寓意，雅俗共賞的審美趣味代替了孤芳自賞的文人趣味，開拓了新的題材和意境；在形式上主要繼承并革新了中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫特別是文人畫的筆墨技法，傾向于中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨自身的變革，有時(shí)也吸收了民間繪畫的明艷色彩。齊白石被譽(yù)為“人民藝術(shù)家”，他“衰年變法”自創(chuàng)的“紅花墨葉”大寫意花卉，把清雅冷逸的文人情調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)轷r活明麗的民間野趣，對(duì)新中國(guó)初期的花鳥畫創(chuàng)作啟示良多。1955年，齊白石的《祖國(guó)萬(wàn)歲》，齊白石、陳半丁、于非闇等14位畫家集體創(chuàng)作的《和平頌》，都堪稱歌頌祖國(guó)與世界和平的花鳥畫典范。陳半丁的《欣祝國(guó)慶》、李苦禪的《山岳鐘英》、王雪濤的《牡丹》等寫意花鳥，于非闇的《玉蘭黃鸝》、陳之佛的《櫻花小鳥》等工筆花鳥，都極具筆墨功力和時(shí)代新意。

個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言是中國(guó)畫現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。齊白石的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言特色是質(zhì)樸淳厚，潘天壽的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言特色是雄強(qiáng)奇崛。潘天壽的花鳥畫參照了弘仁、八大山人、石濤、吳昌碩等畫家的個(gè)性筆墨與簡(jiǎn)約結(jié)構(gòu)，與西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)化形式異曲同工。潘天壽印語(yǔ)“強(qiáng)其骨”“一味霸悍”也表明他力圖把自己雄強(qiáng)奇崛的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言發(fā)揮到極致。他的《松鷹圖》《靈巖澗一角》《記寫雁蕩山花》等花鳥畫作品，以方折筆線化圓為觚，圭角外露，空勾無(wú)皴的簡(jiǎn)潔輪廓凸顯巖石抽象化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，淡赭石著色與醒目的苔點(diǎn)又使巖石內(nèi)部的空間充實(shí)而自然，避免了純幾何抽象構(gòu)成的機(jī)械單調(diào)，并富有中國(guó)畫獨(dú)特的筆墨韻味。郭味蕖倡導(dǎo)花鳥畫革新理論，他認(rèn)為“要?jiǎng)?chuàng)作出在內(nèi)容和形式上都有所突破的新花鳥畫，重復(fù)古人的內(nèi)容、意境乃至筆墨都是不行的”，他期待花鳥畫出現(xiàn)“既富艷工麗，又活潑奔放、筆墨酣暢的新風(fēng)格”，主張“兩個(gè)深入”即“深入人的生活，深入大自然”，“三個(gè)結(jié)合”即“在取材構(gòu)圖上，花鳥與山水相結(jié)合；在表現(xiàn)技法上，工筆與寫意相結(jié)合、潑墨和重彩相結(jié)合”（《寫意花鳥畫創(chuàng)作技法十六講》）。郭味蕖的《大好春光》《驚雷》《歸興》等作品就是這種花鳥畫革新理論的創(chuàng)作實(shí)踐。

新中國(guó)成立初期的中國(guó)畫，是畫家們遵循黨的文藝方針深入生活、推陳出新的成果，從內(nèi)容到形式都對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)行了巨大的變革，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上具有劃時(shí)代的意義。今天我們重讀這些經(jīng)典作品，仍然可以感受到共和國(guó)的早晨那種清新的時(shí)代氣息。且不說當(dāng)時(shí)的畫家們那種真誠(chéng)熱愛生活與藝術(shù)的創(chuàng)作激情，僅就傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和筆墨功力來說，我們現(xiàn)在的絕大多數(shù)畫家恐怕也自愧弗如。當(dāng)時(shí)的畫家們尤其是那些個(gè)性鮮明的畫家，已經(jīng)在創(chuàng)作實(shí)踐中開始著手解決中國(guó)畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題，為我們今天和未來的中國(guó)畫復(fù)興提供了多種變革的可能。

毋庸諱言，當(dāng)時(shí)的不少中國(guó)畫作品也存在圖解政治的公式化、概念化傾向?！拔母铩睍r(shí)期“四人幫”推行的極左政治路線，把圖解政治的公式化、概念化傾向推向極端，形成了“三突出”“紅光亮”的單一創(chuàng)作模式。1971年底周恩來總理組織一些老畫家繪制涉外賓館畫，李苦禪、李可染、吳作人、黃胄、黃永玉、陳大羽等畫家創(chuàng)作了一批花鳥、山水畫，結(jié)果被居心叵測(cè)的“四人幫”作為“黑畫”批判?！拔母铩睍r(shí)期有些中國(guó)畫作品仍具有生活氣息，在寫實(shí)造型與筆墨技法的融合上也有新的探索，例如楊之光的《礦山新兵》、王迎春與楊力舟的《挖山不止》等。在“文革”逆境中成長(zhǎng)的青年一代特別是一些知青畫家，后來成為改革開放新時(shí)期中國(guó)畫創(chuàng)作的中堅(jiān)。

方增先 粒粒皆辛苦 105×64.5cm 紙本設(shè)色 1955年 中國(guó)美術(shù)館藏

劉文西 祖孫四代 130×100cm 紙本設(shè)色 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏

傅抱石 待細(xì)把江山圖畫 100×111.5cm 紙本設(shè)色 1961年 中國(guó)美術(shù)館藏

1978年黨的十一屆三中全會(huì)以后，中國(guó)開始進(jìn)入改革開放新時(shí)期。黨的文藝政策得以全面貫徹執(zhí)行，中國(guó)畫也突破了“文革”時(shí)期的單一模式，開始走向百花齊放、多元發(fā)展的變革時(shí)代，繼新中國(guó)成立初期之后再度呈現(xiàn)復(fù)興的氣象。中國(guó)改革開放初期（1978-1989），走向現(xiàn)代成為時(shí)代潮流。當(dāng)時(shí)中國(guó)文化界大量引進(jìn)西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，激發(fā)了中國(guó)藝術(shù)家的現(xiàn)代意識(shí)?！吨袊?guó)美術(shù)報(bào)》《江蘇畫刊》《美術(shù)思潮》等前衛(wèi)報(bào)刊，為1985年前后興起的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“’85美術(shù)新潮”推波助瀾。李小山的文章《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》引發(fā)了關(guān)于中國(guó)畫前途問題的激烈爭(zhēng)論?！拔母铩苯俸笥嗌睦袭嫾伊诛L(fēng)眠、石魯、吳冠中等人的現(xiàn)代繪畫形式探索備受推崇。“反傳統(tǒng)”“張揚(yáng)個(gè)性”“表現(xiàn)自我”“繪畫的形式美”“抽象美”等議論，成為中國(guó)美術(shù)界思想解放、觀念更新的熱門話題。大批青年畫家的現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)令人耳目一新。中國(guó)臺(tái)灣畫家劉國(guó)松的水墨肌理制作方法，對(duì)大陸青年畫家也有一定影響。

改革開放初期的人物畫，通過對(duì)“文革”時(shí)期的單一模式的反思，力求恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的本義，直面人生的苦難，表現(xiàn)人性的真實(shí)，代表作有周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼贰⒐业摹度f(wàn)語(yǔ)千言》、王有政的《悄悄話》、劉振夏的《漁婆》等寫實(shí)水墨人物畫。周思聰與盧沉的《礦工圖》、王迎春與楊力舟的《太行鐵壁》、馮遠(yuǎn)的《保衛(wèi)黃河三部曲》、李世南的《開采光明的人》、施大畏的《歸途—西路軍婦女團(tuán)紀(jì)實(shí)》、胡偉的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》、趙奇的《九一八》、孔維克的《公車上書》、邢慶仁的《玫瑰色的回憶》等主題性創(chuàng)作，在內(nèi)容與形式上都突破了“文革”時(shí)期的模式，有些作品大膽借鑒了西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義或構(gòu)成主義手法，人物夸張變形，時(shí)空重疊交錯(cuò)，成為當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)格。王子武的《曹雪芹》、馬振聲的《陸游》、王明明的《杜甫》等水墨寫意人物畫筆墨簡(jiǎn)潔，仍富有現(xiàn)實(shí)主義精神。李少文的《九歌》、謝振甌的《大唐伎樂圖》、楊曉陽(yáng)的《絲綢之路》等工筆重彩人物畫造型奇麗，則富有浪漫主義情調(diào)。林風(fēng)眠晚年的彩墨戲曲人物歌哭人生，更富有表現(xiàn)主義色彩。

從新中國(guó)初期到改革開放初期，中國(guó)人物畫采用的基本上還是以素描寫實(shí)造型為主的學(xué)院筆墨。改革開放初期中國(guó)人物畫筆墨的變革，正是從改變學(xué)院筆墨的寫實(shí)造型開始突破的。例如，周思聰?shù)乃宋锂嫛度嗣窈涂偫怼?，已?jīng)把學(xué)院筆墨發(fā)揮到極致，以逼真的寫實(shí)造型和樸素的悲情筆墨，把與人民同呼吸共患難的周恩來總理置于遭受自然災(zāi)害的父老鄉(xiāng)親當(dāng)中，這種深刻的人性關(guān)懷與悲憫情緒至今令人感動(dòng)。而周思聰并不滿足于學(xué)院寫實(shí)造型和筆墨技法的純熟，她認(rèn)為：“繪畫的功能，不僅僅使人賞心悅目。人生充滿了苦難，往往它最震撼我的心靈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望?！保ㄒ彷唷抖兰o(jì)中國(guó)人物畫史》）周思聰與盧沉合作的水墨人物畫《礦工圖》組畫，就是在表現(xiàn)人生苦難的強(qiáng)烈欲望驅(qū)使下創(chuàng)作的。周思聰在東北遼源煤礦參觀目睹了日偽統(tǒng)治時(shí)期死難礦工的白骨，她發(fā)現(xiàn)這種人生的苦難“用那種流暢的筆、輕松的筆是無(wú)法表現(xiàn)的。這感覺要求我改變表現(xiàn)手法：變形”（同上）。變形，即非寫實(shí)形象，往往比寫實(shí)形象更能夠揭示對(duì)象的本質(zhì)—真實(shí)，更能夠表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)—情感。這種非寫實(shí)形象往往需要表現(xiàn)性筆墨來塑造?！兜V工圖》借鑒了類似畢加索《格爾尼卡》的變形手法，突破了學(xué)院筆墨的寫實(shí)造型，采用沉郁苦澀的表現(xiàn)性筆墨，表現(xiàn)了地獄般慘痛的人生苦難和歷史悲劇。情感的強(qiáng)烈程度決定筆墨的表現(xiàn)力度。如果不采用這種表現(xiàn)性筆墨、非寫實(shí)造型和超時(shí)空構(gòu)圖，作品就不會(huì)如此震撼人心。再如，王迎春、楊力舟合作的水墨人物畫《太行鐵壁》，也在一定程度上突破了學(xué)院筆墨的寫實(shí)造型，采用傳統(tǒng)中國(guó)畫的寫意筆墨、山石皴法和象征寓意，塑造了太行山區(qū)抗日軍民紀(jì)念碑式的英雄群像。葉淺予稱贊：“此畫用筆蒼勁有力，運(yùn)用宋人山水的大斧劈，把人和石融為一體，這是中國(guó)畫講究筆墨的特殊效果?！保ā睹褡謇L畫放光彩》）又如，李少文的工筆重彩畫《九歌》，充分發(fā)揮了屈原楚辭的浪漫詩(shī)情和幻想，融合了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)的超時(shí)空構(gòu)圖，把中國(guó)工筆畫線條、色彩的裝飾韻味與夸張變形的神話人物結(jié)合得相當(dāng)完美，成為中國(guó)現(xiàn)代工筆畫的范例。

改革開放初期的山水畫比人物畫更為繁榮。朱屺瞻、劉海粟、李可染、陸儼少、何海霞、黎雄才、關(guān)山月、賴少其、張仃、白雪石等老畫家煥發(fā)了藝術(shù)青春，達(dá)到了各自的山水畫創(chuàng)作巔峰。李可染的“李家山水”由寫實(shí)趨向?qū)懸?，漸臻化境。陸儼少的行云流水的峽江山水、劉海粟的潑墨潑彩黃山、張仃的焦墨山水、吳冠中的半抽象山水，都創(chuàng)造了新的山水畫樣式。追隨現(xiàn)代思潮的周韶華的“大河尋源”以氣勢(shì)取勝，賈又福的“太行系列”以崇高見長(zhǎng)。

齊白石等 和平頌 紙本設(shè)色 1955年 中國(guó)人民對(duì)外友好協(xié)會(huì)藏

潘天壽 靈巖澗一角 119.7×116.7cm 紙本設(shè)色 1955年

王迎春、楊力舟 挖山不止 220×160cm 紙本設(shè)色 1973年

改革開放初期的花鳥畫也特別繁榮。朱屺瞻、李苦禪、于希寧、孫其峰、崔子范等老畫家不斷推出新作，饒有新意。王晉元、郭怡孮等中青年畫家，遵循郭味蕖的花鳥畫革新理論繼續(xù)探索。王晉元的花鳥畫創(chuàng)作，踐行郭味蕖主張的“兩個(gè)深入”和“三個(gè)結(jié)合”，特別是山水與花鳥的結(jié)合，開拓了花鳥畫的“云南畫派”。啟功稱贊郭怡孮的花鳥畫“黼扆宏開大麓風(fēng)”。“黼扆”是指廟堂宮廷的富麗氣派，“大麓”是指山野民間的質(zhì)樸情懷。郭怡孮的花鳥畫兼有廟堂氣派與山野情懷，并賦予其新時(shí)代的文化內(nèi)涵。他的廟堂氣派已不是宮廷的富貴，而是人民大會(huì)堂的壯麗；他的山野情懷已不是文人的野逸，而是民間大眾化的情趣。在畜獸畫中，劉勃舒的奔馬傳承了徐悲鴻畫風(fēng)，賈浩義的黑馬趨向強(qiáng)化個(gè)性、簡(jiǎn)化形式的現(xiàn)代藝術(shù)特征。

20世紀(jì)90年代，回歸傳統(tǒng)成為時(shí)代潮流。1989年以后，中國(guó)文化激進(jìn)主義的反傳統(tǒng)思潮退落，文化保守主義（無(wú)貶義）的傳統(tǒng)思潮抬頭。西方強(qiáng)勢(shì)文化的挑戰(zhàn)，也迫使中國(guó)采取文化保守主義的立場(chǎng)，以確認(rèn)自己獨(dú)立于西方的本土文化身份。在這種文化背景下，中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)的強(qiáng)勁勢(shì)頭。90年代，中國(guó)美術(shù)界把吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽推崇為“20世紀(jì)傳統(tǒng)四大家”。中國(guó)畫壇持續(xù)升溫的“黃賓虹熱”，對(duì)董其昌、“清初四王”的再認(rèn)識(shí)，對(duì)文人畫的價(jià)值與筆墨的質(zhì)量的高度重視，“新文人畫”的興起，仿古山水、古裝人物、仕女畫的流行，都是中國(guó)畫回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象。同時(shí)，經(jīng)過工筆畫家們持續(xù)的努力，90年代也出現(xiàn)了中國(guó)工筆畫復(fù)興的局面，潘絜茲欣慰地感嘆：“中國(guó)工筆畫終于走出了低谷，看到了無(wú)比開闊的前景。”林凡提倡“工筆意寫”，崇尚簡(jiǎn)約，摒棄繁瑣。

趙奇 九一八 104.5×331cm 紙本設(shè)色 1981年

王迎春、楊力舟 太行烽火 400×690cm 紙本水墨 2009年 中國(guó)美術(shù)館藏

郭怡孮 春光圖 180×440cm 紙本設(shè)色 1994年

20世紀(jì)90年代的山水畫，回歸文人畫筆墨傳統(tǒng)的趨勢(shì)比人物畫更為明顯。李可染的弟子李寶林、姜寶林、李小可、龍瑞、王鏞（與筆者同名）等畫家，在傳承“李家山水”的基礎(chǔ)上又向黃賓虹的筆墨傳統(tǒng)靠近。黃賓虹的“五筆七墨”和“內(nèi)美”精神，對(duì)山水畫創(chuàng)作回歸文人畫筆墨傳統(tǒng)產(chǎn)生了積極影響，但簡(jiǎn)單模仿黃賓虹的筆墨技法，又導(dǎo)致山水畫千篇一律的程式化傾向。郭公達(dá)、劉寶純、安正中、崔振寬、于志學(xué)、宋雨桂、劉懋善、杜大凱、施江城、宋玉麟、鐘章法、黃格勝、常進(jìn)、崔曉東、張志民、趙衛(wèi)、丁杰、邱漢橋、李勁堃、陳輝、陳平、劉建、許俊、何家林、盧禹舜、陳危冰等人，既傳承了中國(guó)畫傳統(tǒng)的寫意精神和筆墨規(guī)范，又拓寬了中國(guó)山水畫的題材、觀念和技法。董小明的現(xiàn)代都市山水進(jìn)行山水畫的現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)。吳冠中提出“筆墨等于零”，而他的學(xué)生楊延文的彩墨畫仍然有筆有墨，現(xiàn)代感也較強(qiáng)。

20世紀(jì)末吳冠中與張仃的“筆墨之爭(zhēng)”，引發(fā)了美術(shù)界對(duì)中國(guó)畫筆墨與創(chuàng)新的雙重思考。60年代初，張仃借鑒畢加索、馬蒂斯、魯奧等人的西方現(xiàn)代藝術(shù)手法，與中國(guó)民間藝術(shù)的織錦、剪紙、年畫、木版畫、建筑彩繪等元素結(jié)合，創(chuàng)作了幾百幅彩墨裝飾畫，華君武戲稱之為“畢加索+城隍廟”。張仃晚年回憶說：“過去，有人戲稱我的裝飾繪畫是‘畢加索+城隍廟’，這個(gè)調(diào)侃性的說法，無(wú)意中觸及了一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象：西方現(xiàn)代繪畫與中國(guó)民間藝術(shù)有相通的精神淵源?！保ā端疆嬚Z(yǔ)》）張仃一直致力于中國(guó)畫的創(chuàng)新。早在1954年他就與李可染、羅銘到江南寫生，從1974年起他又開始焦墨寫生。他認(rèn)為：“寫生是救治中國(guó)畫尤其是山水畫的一條途徑”，“但中國(guó)山水畫的寫生在某種意義上說又是相當(dāng)主觀的，取舍、搬移，視點(diǎn)游動(dòng)，房屋樹木可簡(jiǎn)可繁，似與不似可由心造”，“我的寫生山水畫相當(dāng)多的部分是寫境與造境相結(jié)合的”。（《闡舊邦而輔新命》）值得注意的是，中國(guó)改革開放以來，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)已非禁區(qū)，甚至已成潮流，為什么張仃似乎不再追隨畢加索，而是更加深入“城隍廟”（例如他的工筆重彩壁畫《哪吒鬧?！罚?，更加接近文人畫家龔賢、黃賓虹（例如他的焦墨山水《孟母林》《丘壑獨(dú)存》）？筆者推測(cè)，張仃晚年更加自覺地回歸中國(guó)民間藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，可能是為了尋找“中西融合”之外的、更基于本土傳統(tǒng)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造之路。正如他所說：“我當(dāng)然主張山水畫要有時(shí)代性，這是第一義；但是我同時(shí)主張這種時(shí)代性又是中國(guó)氣派和民族風(fēng)格的，這是第二義?！薄拔彝砟曛鼗厣剿?，潛入傳統(tǒng)，是要繼續(xù)解答我在50年代提出過的第二義。我去年發(fā)表的《守住中國(guó)畫的底線》一文，可以看作我對(duì)這個(gè)問題的思考?！保ā蛾U舊邦而輔新命》）

李可染的弟子姜寶林主張中國(guó)畫“既要筆墨，又要現(xiàn)代”，他宣稱：“守護(hù)筆墨是我的宗旨，走向現(xiàn)代是我的終極目標(biāo)?！彼荣澇蓮堌辍笆刈≈袊?guó)畫的底線”的觀點(diǎn)，又同意吳冠中“中國(guó)畫現(xiàn)代化”的探索。實(shí)際上，張仃的“畢加索+城隍廟”也是中國(guó)本土現(xiàn)代藝術(shù)的公式，吳冠中的“筆墨等于零”并非徹底拋棄中國(guó)畫筆墨傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代，姜寶林在賀蘭山寫生時(shí)受到西北山脈巖石肌理的啟發(fā)，開始創(chuàng)造“現(xiàn)代白描山水”。從90年代起，他更加系統(tǒng)地研究中國(guó)傳統(tǒng)文人畫筆墨技法和寫意精神，包括清初四僧和近現(xiàn)代任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸家，逐漸完善他的“現(xiàn)代白描山水”、“現(xiàn)代設(shè)色山水”和“現(xiàn)代水墨山水”。中國(guó)畫的現(xiàn)代性，一方面可以借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)元素，另一方面也可以從中國(guó)傳統(tǒng)筆墨中發(fā)掘現(xiàn)代的形式因素，或者說把傳統(tǒng)筆墨轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代筆墨。在傳統(tǒng)筆墨中，文人畫的個(gè)性化筆墨、寫意性筆墨或表現(xiàn)性筆墨，無(wú)疑蘊(yùn)涵著現(xiàn)代筆墨的基因。而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨向現(xiàn)代筆墨的轉(zhuǎn)化，就應(yīng)該揚(yáng)棄文人畫末流的程式化筆墨，強(qiáng)化文人畫精英的個(gè)性化筆墨。姜寶林獨(dú)創(chuàng)的“現(xiàn)代白描山水”、“現(xiàn)代設(shè)色山水”和“現(xiàn)代水墨山水”，不僅從文人畫筆墨中提取現(xiàn)代形式因素，而且從敦煌壁畫、山東濰坊木版年畫、民間剪紙等傳統(tǒng)繪畫中提煉簡(jiǎn)化的線條、色彩，并以文人畫個(gè)性化的筆墨浸潤(rùn)、調(diào)和、改造民間繪畫程式化的線條、色彩，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言。從90年代后期到21世紀(jì)初期，姜寶林進(jìn)一步把傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式結(jié)合起來，對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行現(xiàn)代形式的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造“新抽象水墨”，已進(jìn)入當(dāng)代水墨的范疇。

20世紀(jì)90年代的花鳥畫，也力求回歸文人畫筆墨傳統(tǒng)和寫意精神。花鳥畫題材豐富，風(fēng)格多樣，即使表現(xiàn)同類題材也呈現(xiàn)不同的風(fēng)格與意境。譬如同樣是畫荷花，張立辰的《雨歇雷聲遠(yuǎn)》、姜寶林的《殘荷》、周思聰?shù)摹逗伞?、蔣采蘋的《篩月》、袁運(yùn)甫的《朱荷》、龐媛的《紅荷艷染》、陳家泠的《芙蓉新》、高卉民的《暮雨》、賈廣健的《藕花秋雨》等作品，便各逞風(fēng)姿，獨(dú)具一格。喻繼高、江宏偉、江文湛、霍春陽(yáng)、喻慧、劉萬(wàn)鳴的花鳥畫富于文人雅趣。馬峰輝、姚舜熙、林若熹、賈平西、姚思敏的花鳥畫凸顯個(gè)性特征。李魁正的新沒骨花卉、張桂銘的半抽象花鳥、尚濤與劉巨德的簡(jiǎn)約花鳥頗具現(xiàn)代意識(shí)。在畜獸畫中，馮大中以畫虎著稱。

姜寶林 空山 169×96cm 紙本水墨 1993年

馮遠(yuǎn)世紀(jì)智者 556×410cm 紙本設(shè)色 2015年

唐勇力 新中國(guó)誕生 200×800cm 紙本設(shè)色 2009年

20世紀(jì)90年代的人物畫，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中主題性創(chuàng)作一度低迷，而不少負(fù)有社會(huì)責(zé)任感的畫家仍然堅(jiān)守主題性創(chuàng)作陣地，最感人的范例是李伯安的水墨人物畫長(zhǎng)卷《走出巴顏喀拉》。此時(shí)無(wú)論水墨寫意人物還是工筆重彩人物，素描造型與筆墨技法融合的寫實(shí)人物畫仍占主流，同時(shí)畫家更加重視筆墨韻味和寫意精神，代表作有馮遠(yuǎn)的水墨寫意人物《都市人系列》和《逐日?qǐng)D》、何家英的工筆重彩人物《秋冥》和《桑露》等。蔣采蘋、葉毓中、胡勃、謝振甌、尼瑪澤仁、蕭玉田、王天勝、韓書力、唐勇力、孫志鈞、吳團(tuán)良、陳孟昕、李愛國(guó)、韓學(xué)中、王穎生、于文江、李青稞、王冠軍等人的工筆人物，王明明、張道興、姚有多、劉國(guó)輝、朱理存、杜滋齡、謝志高、李延聲、梁巖、王濤、韓國(guó)臻、蔡超、韓碩、王西京、趙建成、孔紫、苗再新、趙奇、范揚(yáng)、孔維克、劉選讓、陳鈺銘、劉進(jìn)安、周京新、袁武、王珂、張江舟、李翔、畢建勛、王巍等人的水墨人物，均有佳作問世。楊之光、彭先誠(chéng)、田黎明的沒骨人物，吳山明的宿墨人物，石齊、林墉、史國(guó)良、梁占巖、紀(jì)連彬的彩墨人物，陳政明的光影人物，馬書林的戲劇人物，個(gè)性風(fēng)格都十分突出。

21世紀(jì)初葉，在國(guó)家贊助下中國(guó)美術(shù)界相繼實(shí)施了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”（2005-2009）和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”（2011-2016）,不僅使當(dāng)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作走出了低迷的困境，而且促進(jìn)了中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)的復(fù)興?！皣?guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的中國(guó)畫作品,大多融合了西畫的寫實(shí)造型與中國(guó)畫的筆墨技法，有時(shí)采納了中國(guó)古代壁畫、現(xiàn)代構(gòu)成等藝術(shù)元素。例如，唐勇力的《新中國(guó)誕生》，人物形象融合了西畫的素描寫實(shí)造型，建筑色彩吸收了敦煌壁畫的裝飾元素。王迎春、楊力舟的《太行烽火》，以超時(shí)空的構(gòu)成手法組織多層次的歷史畫面。袁武的《東北抗聯(lián)》在寫實(shí)人物造型與寫意水墨暈染的融合上個(gè)性風(fēng)格非常顯著。韓書力的《高原祥云—和平解放西藏》糅合了工筆重彩的寫實(shí)人物與西藏唐卡的云紋、建筑。張國(guó)琳等人合作的《生死印—1978·安徽鳳陽(yáng)》以真摯的情感、質(zhì)樸的造型和平實(shí)的筆墨，記錄了中國(guó)改革開放關(guān)鍵時(shí)刻的一幕?！爸腥A文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的中國(guó)畫作品，雖然仍以寫實(shí)風(fēng)格為主，但更多傳承了中國(guó)古代歷史畫傳統(tǒng)，更強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的筆墨技法，更廣泛采納了中國(guó)古代壁畫、卷軸畫、版畫、畫像石、唐卡等藝術(shù)元素。例如，馮遠(yuǎn)的《屈原與楚辭》,在詩(shī)人屈原的造型上借鑒了陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》,畫面上眾多人物和景物參用了中國(guó)古代壁畫和卷軸畫的多種畫法，大膽馳騁超時(shí)空的幻想，充分表現(xiàn)了屈原的楚辭名篇《離騷》上下求索的浪漫精神。楊曉陽(yáng)的《唐太宗納諫》畫中的唐代闕樓建筑、皇家鹵薄儀仗、人物衣冠服飾等細(xì)節(jié)，參考了唐乾陵墓室壁畫的圖像元素，唐太宗的形象借鑒了閻立本《步輦圖》的造型。唐勇力的《盛唐書畫藝術(shù)》直接化用了張萱和周昉的唐代仕女。馬鑫等人的《汴梁繁盛圖》借鑒了張擇端的《清明上河圖》而又有所變化。胡永凱的《中華武術(shù)》綜合了民間版畫或年畫的詼諧夸張的造型。劉健等人的《黃巾起義》從東漢畫像石汲取了造型靈感。袁武的《大風(fēng)歌》筆墨傳神，崔曉柏的《胡服騎射·武靈閱兵》人馬生動(dòng)，王珂、王巍的《秦始皇統(tǒng)一中國(guó)》氣勢(shì)宏大，張耀來的《宋代畫院及書畫大家》設(shè)色典麗，高云等人的《永樂修典》虛實(shí)相生，焦洋的《指南針與航?！费b飾精巧。拉巴次仁等人的《三大英雄史詩(shī)》三聯(lián)畫，翻新了西藏、內(nèi)蒙古、新疆的傳統(tǒng)唐卡、壁畫等繪畫形式，異彩紛呈，極其壯麗。

馮遠(yuǎn)曾經(jīng)倡議促成了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的立項(xiàng)，并負(fù)責(zé)參與組織實(shí)施。從20世紀(jì)80年代初至今，馮遠(yuǎn)的歷史人物畫創(chuàng)作始終沒有中斷。他宣稱：“我畫歷史，意在為民族立碑”（《東窗筆錄》）。1999年和2015年馮遠(yuǎn)先后兩次創(chuàng)作的巨幅水墨人物畫《世紀(jì)智者》，不僅要為中華民族樹立精神的豐碑，而且要為世界人類樹立精神的豐碑?！妒兰o(jì)智者》把20世紀(jì)前后世界人類文明智慧的精英一百多位智者的肖像，密集組合成一座紀(jì)念碑式的群像。世界各國(guó)杰出的思想家、教育家、科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家濟(jì)濟(jì)一堂，層疊交錯(cuò)，比肩而立。這種跨文化的浪漫想象和超時(shí)空的構(gòu)成手法，深化了中外智者群星燦爛、光照寰宇的精神內(nèi)涵，也拓展了中國(guó)歷史畫或主題性創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格。馮遠(yuǎn)的《世紀(jì)智者》把現(xiàn)代人類文化精英的哲學(xué)沉思帶到了新的世紀(jì)，在中外智者的強(qiáng)大陣容組成的環(huán)球文明天際線上，顯露出未來世界黎明的曙光。

新中國(guó)成立70年來中國(guó)畫變革與復(fù)興的歷程，是否定之否定的辨證發(fā)展過程。今天，我們要實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代復(fù)興，就必須認(rèn)真總結(jié)70年來中國(guó)畫的歷史經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)持改革開放和自主創(chuàng)新的文化立場(chǎng)。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中說“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師”。作為靈魂的工程師，“自鑄雄奇瑰麗詞”,以個(gè)性化筆墨語(yǔ)言鑄造當(dāng)代中國(guó)人的靈魂，表現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代精神，是我們當(dāng)代中國(guó)畫家義不容辭的天職。

齊白石 九秋風(fēng)物圖 30.3×170cm 紙本設(shè)色 1944年 榮寶齋藏引首：九秋風(fēng)物。八十四歲白石又題，其時(shí)甲申。款識(shí)：白石老人齊璜昏眼。鈐?。耗救耍ㄖ欤?齊大（白） 白石（朱） 悔烏堂（朱）

黃賓虹 山水 142.2×81cm 紙本設(shè)色 浙江省博物館藏款識(shí)：中邦繪畫，附屬書算余事，儕伍藝術(shù)游戲，萌芽文字，極盛詩(shī)歌。老子言圣人法天，本大自然；孔門設(shè)教，分為四科。天地生，人惟最靈，是為三才。才德出眾，稱名君子，自強(qiáng)不息，居仁由義。從科學(xué)中保存哲學(xué)。近今歐洲學(xué)者倡言藝術(shù)增進(jìn)，初尚靈學(xué)，君學(xué)唯心，民學(xué)唯物，改造變化。鈐?。簳?huì)心處（朱） 黃賓虹（白） 冰上鴻飛館（朱）

陳半丁 幽谷蘭菊 94×39cm 紙本設(shè)色 1962年款識(shí)：飲甘谷之水者多壽，吞其實(shí)者復(fù)仙去。夫仙與壽，皆人所愛。而今愛菊嗜蘭者舉不之及，則何也？半丁老人八十有七。鈐?。喊攵“耸笞鳎ㄖ欤?山陰陳年（白） 不須老人（朱） 白發(fā)催年老（白）

于非闇 長(zhǎng)春有憙 紙本設(shè)色款識(shí)：長(zhǎng)春有憙。國(guó)慶寫頌。非闇時(shí)年六十又四。鈐?。河诜情溣。ò祝?非盦六十后作（朱）

潘天壽 小龍湫下一角圖 107.8×107.5cm 紙本設(shè)色 1963年款識(shí)：小龍湫下一角。六三年癸卯玉蘭開候，壽者。鈐?。号颂靿郏ò祝?阿壽（朱）

徐悲鴻 九方皋相馬 139×351cm 紙本設(shè)色 1931年款識(shí)：辛未初冬第七次寫此，并紀(jì)念康南海先生，感喟無(wú)極。悲鴻。時(shí)授徒中央大學(xué)，居丹鳳齋。鈐?。盒毂櫍ò祝?江南布衣（朱）

錢松喦 紅巖 104×81.5cm 紙本設(shè)色 1962年款識(shí)：風(fēng)雨萬(wàn)方黑，紅巖一幟紅。仰欽奮彤筆，揮灑曙光中。錢松喦拜句。鈐印：松巖（白）

林風(fēng)眠 伎樂 66.5×67.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)50年代 上海中國(guó)畫院藏款識(shí)：林風(fēng)眠。鈐?。毫诛L(fēng)眠?。ㄖ欤?/p>

林風(fēng)眠 思念 68×66cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代 上海中國(guó)畫院藏款識(shí)：林風(fēng)眠。鈐?。毫诛L(fēng)眠印（朱）

傅抱石、關(guān)山月 江山如此多嬌 550×900cm 紙本設(shè)色 1959年 人民大會(huì)堂藏

傅抱石 毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意圖 137.2×69cm 紙本設(shè)色 1958年 南京博物院藏款識(shí)：蝶戀花。我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖，萬(wàn)里長(zhǎng)空且為忠魂舞。忽報(bào)人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。一九五八年七月，敬寫毛主席詞意。傅抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石之作（白） 其命唯新（朱）

蔣兆和 讀憲法 99×83.5cm 紙本設(shè)色 1954年 遼寧省博物館藏款識(shí)：這是我們建設(shè)社會(huì)主義社會(huì)的有力武器。一九五四年，讀憲法。兆和。鈐?。赫缀停ㄖ欤?/p>

李可染 萬(wàn)山紅遍 82×54cm 紙本設(shè)色 1964年款識(shí)：萬(wàn)山紅遍，層林盡染。一九六四，可染寫毛主席詞意于北京西山八大處。鈐印：可染（白） 神鬼愁（白）

葉淺予 夏河裝 135×69cm 紙本設(shè)色 1963年款識(shí)：一九六三年除夕寫夏河裝迎接一九六四來臨，淺予。鈐?。簻\予（白）

郭味蕖 芭蕉 128×70cm 紙本設(shè)色 1962年款識(shí)：窗外種蕉一二株，綠筠三五竿，疏雨聲中折葉，學(xué)懷素狂草，復(fù)寫圖以記。味蕖。鈐?。汗掇∮。ò祝?取諸懷抱（白）

陸儼少 石壁過云開錦繡 紙本設(shè)色 款識(shí)：石壁過云開錦繡，疏松隔水奏笙簧。杜陵句。儼少畫。鈐印：儼少(白) 宛若(朱) 嘉定(朱) 穆如館（朱）

謝稚柳 荷花雙雀圖 78×50cm 紙本設(shè)色 1961年款識(shí)：辛丑梅雨，謝稚柳寫。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱）

任率英 嫦娥奔月 89.5×53.5cm 絹本設(shè)色 1955年 中國(guó)美術(shù)館藏鈐?。郝视嬘。ò祝?/p>

關(guān)山月 長(zhǎng)征第一橋 116×61cm 紙本設(shè)色 1962年款識(shí)：長(zhǎng)征第一橋。一九三四年間中國(guó)工農(nóng)紅軍離開了中央蘇區(qū)，突圍北上抗日，進(jìn)行了震驚中外的二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征，當(dāng)日紅軍曾渡過瑞金武陽(yáng)鎮(zhèn)的木橋故稱之為長(zhǎng)征第一橋。一九六二年八月，關(guān)山月并記。鈐?。宏P(guān)山月（白） 嶺南人（朱） 六十年代（朱） 從生活中來（白）

賴少其 磐石之堅(jiān) 62×67cm 紙本設(shè)色 1989年款識(shí)：一九八九年五月十六日為老夫七十四歲生日，同年五月一十六日為老妻六十八歲生日。磐石之堅(jiān)，連理之昌，自作銘文，以志不忘。己巳于羊城木石齋，賴少其。鈐印：山（白） 不拘一格（朱） 鐵鑄江山圖畫里（白） 賴（白） 少其（朱） 黃山煙云入夢(mèng)來（朱）

賴少其 鼎湖圖 65×68cm 紙本設(shè)色 1986年款識(shí)：鼎湖古屬端州，以產(chǎn)硯著稱，尚有慶云寺焉。日本學(xué)問僧榮睿五迎鑒真長(zhǎng)老東渡，遇風(fēng)受阻，因病隨鑒真至端州，圓寂于龍興寺，在中國(guó)前后一十七年。鑒真雖雙眼失明，仍至日本傳授大唐文化，惟榮睿未親見，長(zhǎng)眠中土矣。一九八六年，賴少其。鈐?。嘿嚿倨洌ò祝?潮汕賴氏（白）

張仃 龍水梯二泉 紙本水墨 1991年款識(shí)：龍水梯二泉。太行龍水梯山高瀑多，山民耕田接天。辛未年初夏至此，匆匆速寫西泉，歸來追寫大意。它山張仃于京華并記。鈐印：它（朱） 張仃（白）

李斛 印度婦女 57×43cm 紙本設(shè)色 1956年

宋文治 躍上蔥蘢四百旋 102×52cm 紙本設(shè)色 1964年 江蘇省國(guó)畫院藏款識(shí)：躍上蔥蘢四百旋。錄毛主席《登廬山》句。一九六四年三月，文治于南京。鈐?。核危ò祝?文治（朱） 江山如錦（朱）

周昌穀 兩個(gè)羊羔 79×39.1cm 紙本設(shè)色 1954年 中國(guó)美術(shù)館藏 款識(shí)：兩個(gè)羊羔。一九五四年，昌穀畫甘南藏區(qū)一小景。鈐?。翰Y（朱）

黃胄 洪荒風(fēng)雪 73.4×117cm 紙本設(shè)色 1955年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：于青藏公路之格爾木。一九五五年春，黃胄作。鈐印：梁（白） 黃胄寫（朱）

王晉元 林中歲月 137×137cm 紙本設(shè)色款識(shí)：林中歲月。晉元畫于昆明。鈐?。和鯐x元印章（朱）

周思聰、盧沉 礦工圖之遺孤 174×180cm 紙本水墨 1981年款識(shí)：遺孤。礦工圖之六。一九八一年一月，思聰、盧沉。

周思聰 人民和總理 151×217.5cm 紙本設(shè)色 1979年款識(shí)：人民和總理。俺們舍不得總理走，他說：『重建家園后再來看你們。』如今災(zāi)區(qū)變成了新村，俺們大伙等啊盼啊，就盼著那一天……— 記邢臺(tái)地震災(zāi)區(qū)一位老鄉(xiāng)的哭訴。一九七九年八月初稿，思聰。鈐?。褐埽ò祝?思聰（白）