許琛

“單音”1－1郭樹薈:《“單音”所營造的創(chuàng)作手法與音樂精神——關于秦文琛的＜際之響＞》，《人民音樂》2005 年第1期，第32—33 頁。－2王桂升:《復雜的單音——讀秦文琛的交響詩＜五月的圣徒＞有感》，《音樂藝術》2006 年第2 期，第37—45 頁。－3孫慧:《“新潮音樂”之路混生何以涅槃——由秦文琛嗩吶協(xié)奏曲＜喚鳳＞之單音技法與“整體結構節(jié)奏”的折返而引申》，《中國音樂》2009 年第4 期，第227—230 頁。－4李鵬程:《從單音出發(fā)，至無限》，《音樂周報》2013 年10 月23 日第A14 版。－5卞婧婧:《一個音也可以做出很多文章——秦文琛＜際之響＞中的“單音”語匯及音色音響技法特征》，《中國音樂》2016 年第2 期，第133—151 頁。( 或作“單一音”2－1劉湲:《歇爾西的“單一音”探析》，上海音樂學院博士學位論文，2003 年。－2魯立:《謝爾西四首弦樂四重奏中的聲音主義觀及其實現(xiàn)》，上海音樂學院博士學位論文，2013 年。“單個音”3李吉提:《＜五月的圣徒＞的單個音表述和節(jié)奏技術》，《中央音樂學院學報》2006 年第2 期，第3—12 頁。同音控制法”4周海宏:《宏大的悲歌——關于秦文琛作品的斷想》，《人民音樂》2006 年第2 期，第46—48 頁。) ，作為一種技術性語匯，自意大利作曲家歇爾西( Giacinto Scelsi，19《第一狂想詩——為阿佤山的記憶》( 1990) 、交響詩篇《土樓回響——山歌、樹葉吹奏、合唱與交響樂隊》(2000) 等。05Anahit:《女神》為小提琴獨奏與18 件樂器而作(1965) ，該作品為歇爾西對“單一音”手法運用的最典型的代表作之一。－198《第一弦樂四重奏》(1989—90) 、《偃月賦》(1993) 、嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》(1996) 、《五月的圣徒》(2004) 、《太陽的影子之七》(2005) 、《地平線上的五首歌之三》(2005) 等。8) 首創(chuàng)之后5，繼而又見于古拜杜麗娜( Sofia Gubaidulina，1931)6《三重奏》為小提琴、中提琴與大提琴而作(1989) 。、瓦斯克斯( Pēteris Vasks，1946)7鋼琴曲《四季II—春》(1995) 。、秦文琛8、劉湲9等中外作曲家的創(chuàng)作中。在歇爾西、秦文琛、劉湲等作曲家的相關作品中，“單音”技術的特點是“以‘單一音符’的微分音化、腔化10同腳注3。為主，并在各種從屬支架結構中層層鋪展開來?！?1同腳注2－1，第i 頁。這個有特定寓意的音級，“為結構音樂主導與統(tǒng)一樂思發(fā)展的前提，通過持續(xù)狀態(tài)下音色音響與節(jié)奏速度諸方面的不斷衍變，建立起風格獨特的聲響結構?！?2同腳注1－5，第133 頁?！皩我艏挤ǖ种翢o限的音響空間?！?3同腳注1－4。而古拜杜麗娜的單音技法，則是在遵循“以最小的形式，負載極深層的思想、情感內涵與技術信息內涵，并圍繞凈化的材料進行精密的技術處理，積極攀登藝術創(chuàng)作的至高境界?！?4同腳注2－1，第ii 頁。這一技法內涵基礎之上，又將其形式與幾何學上的“點、線、面”等形態(tài)

相聯(lián)系。以古拜杜麗娜于1989 年為弦樂創(chuàng)作的《三重奏》之第一樂章為例，作曲家所使用的單音具有幾何學上的“點”的特征。關于“點”，古拜杜麗娜的同胞、勛伯格的摯友，表現(xiàn)主義繪畫大師瓦西里·康定斯基( Василий Кандинский，1866－1944) 在其論著中曾作如下闡釋:“點本質上是最簡潔的形。從本質上講，一個點即造就一定的主張，是雄辯，也是最偉大的緘默?！?5［俄］康定斯基著，羅世平等譯:《康定斯基論點線面》，中國人民大學出版社2003 年版，第9、16 頁。

一、取勢于點:以各層級“根單音”統(tǒng)攝的分段式結構

為推動音樂的有序發(fā)展，建立嚴謹可靠的邏輯脈絡，古拜杜麗娜在《三重奏》第一樂章中遵循了“以點帶面，從線到面，逐步形成區(qū)塊大合作”的單音技術思路，這一思路堅持了整體和部分的統(tǒng)一。

作為一位虔誠的東正教徒，作曲家也同樣尊重其他宗教。她始終堅信:“不同宗教的根是相同的，甚至在音樂里有更深的根。”16轉引自阮昆申:《“宗教的靈魂 音樂的奉獻——古拜杜麗娜＜奉獻＞的音樂結構與宗教寓意”》，《人民音樂》2014 年第6 期，第82 頁。在《三重奏》第一樂章中，思想內容的情感基調與藝術形式的基本架構，源于單音音級，B。我們首先有必要將這最基本的單音點與其派生音點加以區(qū)別。如圖表1 所示，該樂章為帶自身變化反復一次的二段式結構，音級B 是全曲音高之源，奧秘所在，將其視為第一“根單音”17本文借鑒“單音”一詞，綴以“根”字，取意于南宋劉勰《文心雕龍·隱秀》中“源奧生支，根盛穎峻”，一句。，作品最深的根基。在呈示段中，第一根單音以主題的姿態(tài)，與其派生音相組合的材料之間相互交替，反復出現(xiàn)?；诘谝桓鶈我?，以上下鄰音的方式旁支出兩個派生音，音級C 和#A。其中，音級C 繼而作為第二根單音又旁支出它的派生音，音級D，以此類推，由一點擴充、衍展生成統(tǒng)攝各段落的各層級根單音。各層級根單音之間顯示出一種衍生接續(xù)逐漸過渡收攏的形態(tài)，最后銜接至B －I 及尾聲段落單元，將此前所有層級上的根單音并置，交叉匯合，通過集合型特征化表述來凸顯根單音功能價值?；诘谝桓鶈我糁系脑撟髌?，整體布局流動性強、鏈條嚴密，而局部段落格調又自不同。

圖表1． 《三重奏》第一樂章各層級“根單音”與“派生音”

圖表2a 呈現(xiàn)了樂曲一開始第一根單音的重復狀態(tài)，表現(xiàn)為7 個離心的點——這些點所在的兩個小節(jié)，由4 拍子轉變?yōu)? 拍子，為的就是產(chǎn)生節(jié)拍軸心，即第一小節(jié)最后一拍( 如若兩小節(jié)拍號一致，無論是偶數(shù)拍子還是奇數(shù)拍子，都無法形成軸心) 。在這一局部音樂畫面的中心，所有聲部均保持沉默，不著一個音點。畫面中心點的音響缺失，就勢必造成畫面具有離心之感。這些在音高位置和音區(qū)仍保持著一致的單音點，它們的輪廓卻隨音色的變化而發(fā)生改變18小提琴音色用圓形點表示，中提琴用菱形點表示，大提琴則用方形點表示。;點的大小則依時值長短而定;點與點之間的親疏、有聲與無聲( 圖中陰影部分) 的間隙，則全由節(jié)奏律動維系。在上述因素的作用下，起初那兩個不動聲色的小點在最后升級為最強力度的大圓點，而音強、音值、音色、節(jié)奏，力度等音樂元素共同塑造的這7 個形色各異的離心點，則具有語言的節(jié)律，“耶穌七言”的象征意味。經(jīng)過在呈示段內部多次循環(huán)衍化以及經(jīng)歷了對比樂段對上述材料的短暫回避之后，與此前相似的單音重復片段又出現(xiàn)在了呈示段的變化反復段落之中。不同的是，所謂單音，不再是一個音級，而是兩個。如圖表2b 所示，將兩個相距減五度音程的小點捆綁在一起作為一個音點，聲音的集中性消失了，聲音上的離心力與畫面上點的離心結構達成一致。

譜例1a．呈示段主題(1—2 小節(jié))

譜例1b．呈示段主題(第36 小節(jié))

圖表2a．呈示段主題(1—2 小節(jié))第一層級“根單音”B 轉換成點

圖表2b．呈示段(反復部分，第36 小節(jié))第四層級“根單音”#C∪G 轉換成點

在進行簡化和轉換的過程中筆者不禁感慨，一個單音、一個點，足以創(chuàng)造出一件抽象藝術!單音如同繪畫中的點，是最簡潔的形，只有張力而沒有方向。在該作品眾多層級中的“根單音”——作品開始處的單音級B，毫無疑問是音樂畫面中絕對中心的點，造就了音樂主張，聽眾能清楚地聽到一個單純的、絕對的聲音。在音樂的進程中，其它次結構上的單音點的加入，使得畫面上原本絕對的聲音產(chǎn)生了離心結構，聲音開始變得復雜。該作品的背景好似一副由大小不等、輪廓不一、顏色不同的點進行組合疊置的繪畫。每個音點既在各自的段落位置發(fā)出自己的最強音，又在相互的關系中相互制約、協(xié)調展開，構成一曲主次分明，層次清晰的點的畫面。有離心力，就會產(chǎn)生與此相對的向心力，次級結構上單音點的重復成了強化絕對聲音的有力手段。在呈示段及其變化重復段落中，單音的單獨陳述共計12 次( 呈示段5 次，變化重復段7 次) 。在古拜杜麗娜的信仰中，數(shù)字12 象征著完整，十二大瞻禮日又是東正教重要的節(jié)日活動。這些似乎都驗證了作曲家采用回旋出現(xiàn)的單音段落別有深意。

二、抓點促線:直線、曲線、鋸齒形線，線的組合

“點”是一個實體到另一個實體的橋梁，一個點在運動至下一個點的過程中所留下的軌跡，就成了線。在運動過程中，點自身的中心張力消失了，這種張力由一種新的、自足的實體，線來取代。相較于點，線既有張力，更有方向。線是已經(jīng)在給定幾何點的方向被施加力的產(chǎn)物。該作品中所產(chǎn)生的線性形式有以下幾種類型:1．“直線”，它是從單一方向上施加單個獨特的力的結果;2．“曲線”，由不同方向上的兩個或多個力同時作用的效應產(chǎn)生所得;3．“鋸齒形線”，由不同方向上的兩個或多個力相加作用的效應產(chǎn)生所得;4．“線的組合”，即“多線共振”，即由上述線形的空間并置、共振，進而形成音響合力。

1．直線

如圖表1 所示，對比樂段( B 段) 第一部分的中心音，即第二層級上的根單音C，其實質是第一根單音B 在呈示段的運動過程中作上鄰音狀所旁支的派生音之一。在呈示段中，中提琴以顫音弓法頻繁地游走在B－C 這一直線上，這一最短距離的直線( 小二度音程) 與最簡潔的根單音B 交替發(fā)聲，距離雖短，但小二度碰撞所形成的音響張力不容小覷。從各層級根單音出發(fā)，拾級而上或拾階而下串聯(lián)起一到數(shù)個音級所留下的線條軌跡，是作曲家在該作品中對單音進行裝飾性擴展的一種最基本的方式，線條在時間( 時值) 和空間( 音程) 上延續(xù)的跨度可長可短，在該作品中表現(xiàn)為由兩點相交的短線逐步發(fā)展成多點連綴的長線。

2．曲線

如果說音級B－C 進行是一根向上的直線，那么與這一線條并置的還有一根等距離，但卻呈相反方向的直線B－#A( 由小提琴與低音提琴聲部承擔) 。由于兩根直線起點相同，均視根單音B 為原點，因此，C 與#A 兩個音級同時發(fā)力，互為反力，形成了較直線更富于彈性的曲線。在呈示段初，作曲家并不希望音樂的向外張力瞬間膨脹，因此，她選擇了半音音程以保證曲線的弧度偏離直線的角度盡可能小( 如圖表3 所示) ，但這并不妨礙已經(jīng)形成的弧度，并最終遲早會到達一度是起點的地方，即第一根單音B。起點和終點匯聚一處。

圖表3．“等距半徑曲線”(波狀線)

3．鋸齒形線

鋸齒形線是由直線組成的，與曲線不同的是，它是兩種作用力交替作用之下產(chǎn)生的一種線的形式。如前文所述，呈示段由7 個離心的點發(fā)展至“等距離半徑曲線”( 波浪線) 后，又再一次以第一根單音為起點，相繼與15 個音點發(fā)生了15 次直線關系，作為該段落的收尾( 見譜例2) 。這些直線在時間上鱗次櫛比，直線的空間方向上下錯落。若將它們連接在一起，不同的作用力交替接續(xù)則產(chǎn)生了成如圖表4a 所示的鋸齒形線。鋸齒形的角度隨著時間的順移，由最初的鈍角逐漸收攏為直角，直至銳角，也是可見由該形式線所構成的音響張力的變化。

譜例2．《三重奏》第一樂章呈示段(第16—18 小節(jié))始于單音B 的15 次音高直線運動

圖表4a．由15 條直線組成的鋸齒形線

圖表4b．無序音級音程走勢圖

不規(guī)則的“鋸齒形線”是對單音點B 進行多重刺激的結果，圖表4a 中每一個鋸齒的角度不盡相同，角度受各直線線段長度的限制，在音樂中表現(xiàn)為派生音距離第一根單音B 的音程度數(shù)。結合譜例2 與圖表4b 所示，根單音與其各派生音之間的音程度數(shù)在局部上下震蕩中，一路低開高走。15 個離心的點逐一向外發(fā)散，試圖在呈示段的末尾逐漸擺脫中心音點的引力，形成一根向右上揚的弧線，暗示著動能十足的對比樂段的到來。在這些派生音點作離心運動的同時，相應的，向心力也在增強，用懸殊的音程距離模糊中心音點的同時，也是強化單音音級B 作為全曲原點的絕對聲音的過程。

上述分析基于對該片段無序音級音程( upi) 觀察，即去掉表示方向性的正負號。如若考慮方向問題，即從有序音級音程( opi) 角度觀察，由第一根單音發(fā)射的派生音，則以B 為平衡點上下交替。從第1 至第12 條直線，派生音對根單形成的音響拉力幾乎能在兩兩之間能相互抵消( +1，－1; －6，+7; +13，－13; －14，+14;……) ，直至末梢，最后一次由B 音上揚的16 個半音，難抵之前兩次深度下探聚合而成的35 個半音(17 +18 =35) ，差值為19 個半音。此時，若以12 為模，19 便可轉化為7，即一個純五度音程所包含的半音數(shù)量，意味著T－D，以開放性的姿態(tài)終止呈示段，迎來對比樂段。

傳統(tǒng)的調性功能教條在后調性作品中埋藏得如此之深，致使它們需要通過重重困難，經(jīng)歷多次震蕩與調整，歷經(jīng)平衡—失衡—再平衡，才能得以顯現(xiàn)，見到光明。這也顯示出一個擺脫調性音樂標簽的作品，它的創(chuàng)作者對調性音樂傳統(tǒng)之深深的眷念之情。

4．線的組合及其象征性結構發(fā)微

筆者已在前文中將線做了分類舉證并闡釋了它們的構造與特點，換句話說，作曲家在呈示段中已為我們分別展示了作為音樂基本主張的單音點，以及三種線條形式。呈示段過后，對比樂段的展開以及呈示段與對比樂段的變化重復，音樂勢必由簡單趨于復雜，點與線、線與線之間由最初的分立將逐漸走向融合。從幾何結構風格出發(fā)，將點深埋于線中，單個的線服從于組合的線，是將音樂進行復雜化的必要手段，而“線的組合”“多線共振”，則將引起高度沖突的復雜性。這些沖突從局部來看可能具有不協(xié)調的特點，但對于作品整體而言，在作曲家遵循的多樣統(tǒng)一的原則基礎上，形式多樣的線條相互作用，互相牽制，不協(xié)調反而成為了積極的因素以促進整體的和諧，進而形成音響合力。

對于藝術家來說，對于作為抽象藝術的《三重奏》第一樂章而言，選擇何種性質的線、如何將它們有機協(xié)調成綜合體、線的組合所構成的形式化產(chǎn)物是否能成為某一觀念的象征性載體等幾個方面，是至關重要的。

(1) 直線與直線的組合( 交叉) :十字架

通過音樂元素的結合與相互作用，構建力透紙背的十字架象征結構，這一從形式與觀念相互聯(lián)系的動態(tài)化過程，是神圣簡約主義樂派作曲家們普遍遵循的藝術規(guī)律。

基于上例的分析，讓我們進一步衡量每一條由第一根單音發(fā)射出去的直線距離，然后只截取最有特征的，即截取鋸齒形直線的進程中的平衡點、最高點、最低點來實現(xiàn)音樂背后的“隱性結構”。該段落最高音達至#d3( 與中心音點B 呈大三度) ，最低音下探至f( 與中心音點B 呈不協(xié)和程度最高的增四度) 。一方面，至高至低的兩個音級正好與圖表4a( 同圖表5a) 縱坐標上的原點與最高點呈鏡像倒置的關系( 縱坐標每一個刻度包含兩個純四度音程) 。另一方面，出于對b1、#d3、f 三者音區(qū)位置關系的分析: 回旋的第一根單音b1以點成線，一根靜止的平行線，恰好以對稱為比例關系穿過由f－#d3這一股音流所形成的運動著的垂直線( f 與#d3之間共包含有34 個半音，其中心點即位于音級bb1－b1之間) 。平行線與垂直線組合，由靜止產(chǎn)生的冷靜與由運動產(chǎn)生的熱感，平行線以上高聳的鋸齒形線相對平行線以下的鋸齒形線，其抗張力更強，高音區(qū)更為縝密、所勾勒的輪廓更富于彈性。而這些在局部間產(chǎn)生的多對矛盾關系最終將統(tǒng)一于一枚比例十分和諧的十字架整體結構中。然，虛實間的十字符號何止于此，如若將b1、#d3、f 三者作為一個整體，將其與其它兩個音級，即呈示段在自身反復段落中的根單音#c2∪g1進行配套后便會發(fā)現(xiàn)，一枚仍以“第一根單音”B 為橫軸，上下對稱的十字架已躍然在目。

圖表5a．

圖表5b．

基于相同的音高點，作曲家利用音區(qū)的變化來塑造純音樂中不同的音響張力的同時，更是為了強調用最簡化的素材、以簡潔的、純物理的線條組合形式達至精神上的觀念表達。如圖表6 所示，呈示段最初呈現(xiàn)的那條由第一根單音B 與其派生音C 所構成的直線，其兩端音點經(jīng)過整個樂章的各自發(fā)展而逐漸疏離之后，于尾聲處再次聚合，成為全樂章最后一記和聲的重要組成部分。原本處于較高音區(qū)的c2僅上升一個八度，不敵上升兩個八度升騰至b3的“第一根單音”。于時間上聯(lián)系起來的b1－b3、c2－c3這兩條直線在音區(qū)的空間關系上與原先互換了位置，相交為十字架結構。類似情況在各層級根單音及其派生音之音區(qū)結合關系上，時有發(fā)生。

圖表6．

(2) 曲線的重復:無窮與永恒

如前文所屬，利用音級C 和#A 的同時作用對單音B 施加壓力，形成的“等距半徑波浪形曲線”使得第一根單音B 作為點的張力消失。張力轉而存在于線的運動過程中。上下鄰音陪襯所形成的曲線的對抗張力，經(jīng)過數(shù)次鏡像重復之后，實現(xiàn)了最后的穩(wěn)定，寓意永恒的8 字形“無窮符號”。

圖表7．鏡像重合曲線=無窮符號

(3) 鋸齒形線的重復( 平行) :“寬線條”19參見卞婧婧:《一個音也可以做出很多文章——秦文琛＜際之響＞中的“單音”語匯及音色音響技法特征》，《中國音樂》2016 年第2 期，第138 頁。

按照此前呈示部已給定的程序，點后面接續(xù)的是線。如譜例3 所示，由于在呈示段自身反復的過程中，自第37 小節(jié)起，音點由原來的一個音級發(fā)展為一雙，因此，原先由單音級與其它作用力的交替作用所形成的單根鋸齒形線就發(fā)展成了如圖表8 所示的互為平行重復關系的兩根鋸齒形線。與秦文琛的“寬線條”不同的是，此處的寬線條其起點并非同音，故而線條的輪廓亦取決于兩邊的起伏。作為一個整體來辨識的線條形式，寬線條的張力不僅與構成其輪廓的每一線邊的橫向起伏相關，更來源于橫向兩者縱向間音程的合力。

譜例3．《三重奏》第一樂章呈示段(反復部分，第37 小節(jié))小提琴聲部

圖表8．《三重奏》第一樂章呈示段(反復部分，第37 小節(jié))小提琴聲部“寬線條”示意圖

(4) 鋸齒形線的重復( 鏡像) :十字架

上述小提琴聲部上形成的這種“寬線條”，同樣存在于中提琴和大提琴聲部中。當三條寬線條進一步整合成為更寬的鋸齒形線，隨著各聲部間由自由節(jié)奏所帶來的參差，加之音色上的差異，不僅線條的邊緣會更蜿蜒，其三者產(chǎn)生的巨大的合力更可想而知。如譜例4 所示，作為寬線條的外部輪廓，以#C∪G 為起點的小提琴、中提琴、大提琴上各兩條、三聲部共計六條鋸齒形線，同樣也可以獨立的姿態(tài)存在著，并按照一定原則進行組合。以三條由G 音發(fā)出的鋸齒形線組合為例，如圖表9所示，小提琴、中提琴和大提琴上所形成的“鋸齒形線”相合，利用聲部交錯( voice crossing) 使得三根線條緊密地交織在一起而不可分，呈線的鏡像重復模式，并因此在框定的音域范圍內勾畫出一個個獨立的音響實體的基礎上，以G 音為平行軸，虛指一枚枚十字架。

譜例4．《三重奏》第一樂章呈示段(反復部分，第37 小節(jié))

圖表9．《三重奏》第一樂章呈示段(反復部分，第37 小節(jié))各聲部鋸齒形線鏡像結構及十字象征

圖表10 上的幾何轉換圖展現(xiàn)了基于單音技法之上的所有聲部線條組合的整體風貌，仿佛是一個單一旋律線條和它的五層重影一般，內外交疊，音響渾然一體，實則又有6 個分身，于立體空間內形成了一個巨大的混響聲場，有著傳統(tǒng)技法所不能比擬的通透立體之感。

圖表10．《三重奏》第一樂章呈示段(反復部分，第37 小節(jié))各聲部鋸齒形線音場

(5) 直線與鋸齒形線的重復:形成面

直線與鋸齒形線以一定的方式進行的重復組合，其復雜性程度遠高于前文我們所論述的組合方式。在對比樂段的第二部分( B－II，第23—35 小節(jié)) ，由小提琴高音聲部塑造的該段落層級根單音( 音級D) 的持續(xù)所構成的水平直線下，平行著它的派生音級A( 大提琴高音聲部) 持續(xù)所形成的水平直線。直線平行重復的目的，不僅在于量的增加，還具有隱性的調性指向意味，即由音級A－D 所構架的D－T 功能。在間隔純五度音程的平行重復直線的底色上，更為復雜的四條鋸齒形線貫穿其中( 小提琴低聲部、中提琴高聲部、中提琴低聲部以及大提琴低聲部) 。它們均以段落層級根單音D 為起點，但之后的路徑卻可謂分道揚鑣。如小提琴低聲部及中提琴所塑造的鋸齒形線條輪廓所示，首尾輪廓起伏不大，具有溫潤舒緩的抒情性特征，中部則跌宕起伏，戲劇性增強。相較于蜿蜒的其它聲部線條，作為為該片段托底的大提琴低音聲部，其線條則更為簡潔扼要，方向路徑更為明確。以半音為單位，單音D 逐級下沉至該樂器音色最飽滿的音區(qū)，達至#D音級，偏離一個半音音程。至此，該段落三重奏的最外圍兩個聲部承擔起類三角形形式畫面的邊形線，攏括起內聲部紛繁交織著的多樣態(tài)鋸齒形線條。

圖表11．

三、以線帶面:畫面的重量、方向及其形式隱喻

1．重量

“重量”一詞不同于物理意義上的物質的重量，是音樂畫面所表現(xiàn)出的一種內在的張力，取決于音樂各元素形式及整體結構形式的特征與相互作用。

線基于點，面源于線。由線索框定的范圍內所勾畫出的實體，即是畫面。點可以擴展，變成一條線，稍不留意，它可以充滿整個畫面。續(xù)上例，畫面起筆于左上角的一個單音點，以線條的方式駛向右下方，最初點的張力逐步由線的張力取代。運筆過程中，線條有急緩之分，較高聲部的細線條則在往低音聲部行進的過程中越來越粗，線條的深淺濃淡也由強弱力度變換交替所決定。如圖表12 所示，這些具有運動感的線條聚積起來所產(chǎn)生的共鳴與能量，越是接近畫面右下方則越稠密沉重。由此，以點引領的向上的輕松與由線聚合而成的向下的沉重之感，在短短18 個小節(jié)的時空中形成了飽滿的戲劇性的張力。在音勢聚集，音高偏離、音區(qū)低沉等多方作用之下，對比樂段猶如一塊沉重的三角形面壓在即將到來的呈示段變化重復部分之上。由此可想而知，作曲家這才在變化重復的呈示段中設置了#C∪G 作為一個整體音點。相較于一個單音，雙點內部自身的張力則能更有效地均衡來自前一個段落所施加的壓力。

圖表12．

縱觀全樂章整體四個部分，呈示段A、對比樂段B，及二者的聯(lián)合變化反復樂段A'、B'，畫面重量、方向、張力等問題可抽象簡化為如下圖所示。由點、曲線、鋸齒形線所構成的呈示段，各樂器從始至終均為單聲部織體，且除曲線之外的部分均為多聲部交替發(fā)聲。具有離心結構的第一根單音音點相對單純，在此基礎上構建的線條簡潔。點與線、線與線之間層次分明，無交錯不蕪雜。總之，該段落為全曲最為稀疏、最具輕盈之感的部分。因此，筆者在圖表13 中用白板予以標示。而與呈示段A 相對應的變化重復樂段A'，兩者最大的不同在于畫面的重量。由原先的一個點擴大為兩個小點作為一個整體點，點與線之間的碰撞更為頻繁，原本A 段落中的單聲部單音線條變化為單樂器雙聲部、多樂器多聲部的寬線條，至多時為6 聲部同時滑奏，而段落A'的面積卻被壓縮了( 在速度保持不變的情況下，A'的篇幅較A 縮減了近3 成) 。點與線的各自擴張，使得它們在狹小的畫面中相互擠得越來越緊，音的密度大大增加，多聲部摩擦產(chǎn)生的刺耳噪音及音響合力更使得上升的輕盈感減弱到最低限度。故而，筆者在圖表13 中使用與白板呈極端對比的黑色予以標示。

圖表13．

2．方向

就音樂畫面的重量而言，呈示段及其變化重復樂段之間表現(xiàn)為一種戲劇性的張力效果。而對比樂段B 及其變化重復樂段B'之間，則呈現(xiàn)出均衡的態(tài)勢，兩者的區(qū)別在于畫面的方向問題。對比樂段由兩個階段構成。B－I 各聲部均為基于單音之上發(fā)散型線條，節(jié)奏自由( rubato) ，注重橫向線條的抒情與旋律感的同時，體現(xiàn)出聲部間縱向對位的自由與隨機性;B －II 各聲部統(tǒng)一為柱式和弦，節(jié)奏整齊劃一，在此部分，作曲家則更注重縱向整體和聲的質感。在變化重復樂段B'中，這兩個階段的出現(xiàn)順序被置換了，使得B 與B'兩大音樂畫面呈鏡像對稱關系，方向互異。

3．音樂畫面形式隱喻

將圖表12 與13 并置在一起觀察便可察覺出音樂局部與整體畫面特征呈現(xiàn)出一致性。畫面的右下方，即A'段或局部結構的終了處，無論是具象的音樂元素，還是由此抽象而來的幾何元素，都更加縝密、沉重，極具束縛之感。作曲家用抽象的音樂畫面暗喻那些深陷紛繁復雜高壓社會之中的人們，壓力越大運動越遲緩，越趨于疲倦，希望能夠從羈絆他們身心的氛圍中解放出來。而畫面的左邊，即整體或局部結構的開始處，由于它們取勢于點( 單音) ，便輕松落得一副單純稀疏的形象。這種向左的運動，正是一種偏向自由、遠離羈絆的運動。借著這股輕盈向上的力量，古拜杜麗娜引領著她的藝術世界超越時代想要限制它的界限，讓諸如《三重奏》第一樂章之類的抽象藝術從當下沉悶的空氣中解放出來，并預示著著未來的精神。這股輕盈向上的力量，一方面是作曲家召喚世人無限接近天堂，接近信仰真諦的力量;另一方面，這種升騰“并不只是指向一個高高在上的神，而是指自我的超越，其目標在于人自身”。20［俄］瓦西里·康定斯基著，余敏玲譯:《藝術中的精神》，重慶大學出版社2017 年版，第26 頁。如上述，內在精神離開了外在的目的性，即超越物化和功利的現(xiàn)代世界。它既不受具象事物輪廓感知的限制，更不受經(jīng)濟、政治等思維觀念的左右與系泊，進而宣告精神從自然和本性中獲得自由解放，借此創(chuàng)造出一件完整意義上的藝術作品，一個超大的產(chǎn)品。

結 語

以抽象的形作外殼，以內在精神作內核。作為一首無標題音樂，《三重奏》第一樂章拋開對自然具象物質的描摹、社會倫理的敘事，不執(zhí)著于應物象形、隨類賦彩的原則，轉而通過幾何化設計，注重元素內在聲音的多樣統(tǒng)一與和諧展示，從而成就了其抽象藝術的價值。具有象征意味的幾何結構形象隱退到形色關系( 構成音樂的各要素及其相互關系) 的后面，除去非本質的部分，將音樂簡化為單純的基本形，截取最有特征的部分形體，成為隱性結構。這是一種更為微妙的結構，并最終引領音樂符號化，抽象化，成為宗教啟示錄式的救世主幻像的象征。古拜杜麗娜并沒有設定她的音樂去圍繞諸如騎士、圣母、末日審判、基督復活等宗教題材主題進行敘事或描摹，而是更注重技法下的音樂語言本身的獨立價值和相互關系，呈現(xiàn)出幾何結構風格。作為宗教幻象的隱性結構與被高度符號化、秩序化為具有作曲家內因關系的自然物象，它們集合為創(chuàng)作的主要精神來源，獲得作曲家所需的對“內心體驗”的觀照，并引導受眾進入她的精神世界。大象無形，作曲家在最簡約的點，最抽象的形上施以主題用意，使之達至隱性與顯性結合、精神與宇宙和諧、主觀與客觀一體、現(xiàn)代藝術的宗教情懷與現(xiàn)代人的內心精神共融?！度刈唷返谝粯氛录饶芡ㄟ^音樂的形色關系予以暗示，更產(chǎn)生于主—客體互逆映射的觀照系統(tǒng)。

簡化音樂前景—特征化形式截取—符號、模型可視化轉換—美學立場解讀，筆者力爭以此邏輯來全面剖析此類神圣簡約主義音樂、抽象藝術。從幾何圖形出發(fā)，是表演者、分析者與欣賞者演繹、分析、欣賞對象的再認識。從單音技術到點、線、面的三重奏，從圖像轉換到象征隱喻，從現(xiàn)象到本質，從外殼到內核，我們收集證據(jù)以發(fā)現(xiàn)其中類似幾何結構關系的生命體，觸摸它們的脈搏，提煉出有價值的信息，進而通透作曲家駕馭這些生命體本質的規(guī)律，凝視藝術的精神。