于清淼

摘要：文藝復興時期始于十四世紀，起源于意大利，然后興于佛羅倫薩，之后到了羅馬，再到德國，英國，法國等國家。文藝復興于十五世紀在意大利興起、并在十六世紀的時候達到了頂峰，最后在十六世紀末開始出現(xiàn)衰退的跡象。

關鍵詞：繪畫;美學;人文主義;文藝復興

一、文藝復興時期繪畫風格概述

（一）人性美

在中世紀，人們開始反對宗教神學，尤其是人文主義者，他們推崇人性論，反對禁欲主義。例如拉斐爾的《西斯廷圣母》，米開朗基羅的天頂畫--《創(chuàng)世紀》和達芬奇的《蒙娜麗莎》等作品，在這些著作中都可以看到人性的美。因此在文藝復興時期的作品也包含著宗教的因素，但我們卻可以看到他們對人性美和人體美的追求和向往。

（二）自然美

在中世紀，美學家認為是上帝把美的光輝放射于一切事物之上，這些事物才會美，上帝是美的源泉。而到了文藝復興時期，美學家們開始追求在于事物的本體之中的美，在于自然之中的美。而當時的學者認為美是與比例、和諧、科學等事物的屬性密切相關的。達芬奇認為，美是一種固定形式，是和諧的。這種和諧存在人們的內(nèi)心中。而且他說：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產(chǎn)生使觀者如醉如癡的和諧比例?！倍梭w比例是最神圣的比例。因此我們可以看出在文藝復興時期美學家們開始注重人性美和自然美了。

（三）規(guī)律美

中世紀的美學家們把美都歸于上帝，因此，美和美的規(guī)律都是上帝創(chuàng)造的。后來在文藝復興時期由于科學技術(shù)的發(fā)展，在文藝復興時期人們已經(jīng)感到可以用科學和技術(shù)來總結(jié)客觀規(guī)律，所以許多藝術(shù)家和美學家開始利用科學技術(shù)總結(jié)規(guī)律去認識美和創(chuàng)造美。學者們也開始從科學的角度來學習美的規(guī)律。更有許多藝術(shù)家為了創(chuàng)造更美的體態(tài)和藝術(shù)品，開始進行解剖學和數(shù)學的研究。

二、文藝復興時期的繪畫作品——以美術(shù)三杰為例

（一）米開朗基羅

米開朗基羅，是“文藝復興三杰”中的一員。于1475年出生在弗洛倫斯加柏里斯鎮(zhèn)，他在雕塑、建筑、繪畫和詩等方面都有卓越的貢獻。他的人物作品以描繪人物的線條的健碩著稱，而且在他的作品中即使描繪的是女性的身體也是肌肉健壯的。他的《大衛(wèi)》可以讓觀賞者看到在平靜的面容下存在的緊張感與運動感，這是極具藝術(shù)魅力的。除了《大衛(wèi)》外，他的《摩西像》和《大奴隸》也是他的著名作品，其中的藝術(shù)造詣也是非常高的。米開朗基羅在繪畫方面最著名的作品就是梵蒂岡西斯庭禮拜堂的天頂畫——《創(chuàng)世紀》和壁畫——《最后的審判》。在《創(chuàng)世紀》中頂部畫的中部是以圣經(jīng)的《創(chuàng)世記》為主線，由“分開光暗”、“劃分水陸”、“創(chuàng)造日月”、“創(chuàng)造亞當”、“創(chuàng)造夏娃”、“逐出伊甸”、“挪亞祭獻”、“洪水汜濫”和“挪亞醉酒”九個部分組成。其中由壁柱和飾帶把每幅畫分隔開來，并在壁柱和飾帶中的預留空間把基督家人、十二位先知、二十個裸體人物和另外四幅圣經(jīng)故事的畫面展現(xiàn)給了世人。在《創(chuàng)世紀》中米開朗基羅運用了獨特的手法使創(chuàng)世紀和西斯廷天頂完美的融合在一起。這對藝術(shù)界的影響也是不可忽視的。在西斯庭天頂壁畫完成后，他又繪制了《最后的審判》。這幅畫歷時六年，其中基督的動作更加具有懲罰的意味而不是救贖，他的右手把亡眾無情的揮入陰間，左手指向自己創(chuàng)傷，而不是托起獲救的生靈。

（二）拉斐爾·桑西

拉斐爾·桑西，于1483年出生，在“文藝復興三杰”中是最年輕的，但他在文藝復興時期的造詣可以說是藝術(shù)的巔峰，是不可忽視的。他的性格比較隨和、溫柔，所以在他的作品當中，尤其是圣母像，都會透露出了一種安寧、協(xié)調(diào)、和諧、對稱的感覺。在拉斐爾的圣母像中，人物的大小和實實在在的人的大小幾乎是一樣的，在他的代表作——《西斯廷圣母》中就可以看出來這一特點，圣母的形象是甜美的、悠然的，這也與中世紀的圣母像的古板形成了鮮明的對比。在這幅作品中，拉斐爾把一個人類救世主的形象描繪的淋漓盡致，圣母決心犧牲自己的孩子來拯救苦難深重的世界。他的《西斯廷圣母》更是表現(xiàn)出了一種崇高美，圣母為了人類不惜犧牲了自己的愛子。也因此，拉斐爾成為了當時最著名的藝術(shù)家。

（三）列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇

列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇，文藝復興時期第一位畫家，1452年出生在意大利。他是“文藝復興三杰”中最杰出的代表人。達芬奇開創(chuàng)了以科學為基礎的藝術(shù)時代。他認為視覺是繪畫的基礎，所以他能讓人把整個世界的美盡收眼底，也很容易把他的想法傳給后世的人。達芬奇認為藝術(shù)是對自然的模仿，在他的代表作——《蒙娜麗莎》中深刻的體現(xiàn)了這一點。他用畫筆再現(xiàn)了一位生動的女性形象。達芬奇還提出了“鏡子比喻”這一理論，認為鏡子是畫家之師，也就是說畫家的頭腦應該像一面鏡子一樣，面前的事物是什么樣的，繪畫之后再畫紙中展現(xiàn)的就應該是什么樣的。他還認為畫家應該研究事物的普遍性，尤其是研究自然規(guī)律的普遍性。對于畫家來說運用自然規(guī)律，并運用每一事物的類型組成優(yōu)美的部分是必不可少的，也就是說畫家的心要像一面鏡子一樣。在《最后的晚餐》中，達芬奇利用完美的構(gòu)圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻畫、深刻的人性，為我們顯示了一種古典美。在他看來自然中最美的研究對象就是人體，人體是大自然的奇妙之作品，畫家的繪畫核心就應該是人。

三、文藝復興時期的繪畫技巧創(chuàng)新

（一）透視法

“短縮法”在希臘早期的時候就已被藝術(shù)家們創(chuàng)造出來，但這種方法是有一定缺陷的，當藝術(shù)家們使用這種方法進行繪畫時，他們還沒了解到物體離我們越遠，事物的體積就會越小這一原理，也不知道如何在畫紙上展現(xiàn)出來。因此，到了文藝復興時期，藝術(shù)家們創(chuàng)造了“透視法”?！巴敢暦ā辈粌H規(guī)避了上述缺陷，并且利用數(shù)學和物理等方式使繪畫變得更加的科學了。佛羅倫薩的畫家保羅·烏切洛在吉爾貝蒂的直線透視法和馬薩喬的空間透視法的基礎上，和數(shù)學原則相結(jié)合，將“透視法”付諸實施。在這些理論之下我們可以看到文藝復興時期的繪畫作品由二維變成了三維，事物比例逐漸清晰，作品也和人們的視覺感受逐漸吻合了起來，產(chǎn)生了逼真的藝術(shù)視覺效果。

（二）人體比例法

由于文藝復興時期人們思考問題的方法逐漸科學化，繪畫藝術(shù)也逐漸的在創(chuàng)新。藝術(shù)家們也為了使繪畫方法更加的科學、準確，人物的描繪能夠更加的生動，更能凸顯出人體美，他們有的人會研究解剖學，研究人體的器官組成和內(nèi)在肌肉結(jié)構(gòu)。再將數(shù)學與解剖學和人體相結(jié)合，看人體在運動狀態(tài)下是怎樣的，之后再進行繪畫和雕塑等創(chuàng)作。達·芬奇就曾用30多具尸體做過解剖實驗，他在人體比例學中貢獻突出，更為以后的繪畫科學提供了很多資料。達·芬奇對比例的研究也相當多，他認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！?/p>

四、文藝復興時期的繪畫對后世的影響

文藝復興時期的文化不是簡單的對古希臘羅馬的重復，而是資產(chǎn)階級文化的萌芽，反映了人們開始注重“人權(quán)”。在人們對人文主義的支持下，無論是繪畫、雕塑還是建筑、裝修都達到了一個新的高度。對于中世紀來說，文藝復興時期的藝術(shù)作品出現(xiàn)了革新：一是工藝美術(shù)的創(chuàng)作中心逐漸擺脫了宗教教會的控制，出現(xiàn)了可以顯示出人體美的工藝美術(shù);二是由于人們對于“人權(quán)”的追求，工藝品的生產(chǎn)達到了空前的繁榮，這與人們的生活需求是離不開的;三是受到環(huán)境和創(chuàng)作材料的限制，藝術(shù)家們的創(chuàng)作個性并不明顯，但此時的作品已能反映出藝術(shù)家們對于追求人權(quán)自由的創(chuàng)作熱情，也使他們的才能和智慧得到了更好的發(fā)揮;四是文藝復興時期的作品更加注重色彩的比例與協(xié)調(diào)，無論是繪畫方面還是室內(nèi)裝潢，都更加注意各部分比例與色調(diào)是否和諧，這也使得一般的器物的造型也更加的便捷和實用。