克里斯多夫·菲利普

“攝影180年在中國(guó)”展，掀開了攝影成為19世紀(jì)以來中國(guó)視覺文化最重要組成部分的新篇章。這是中國(guó)攝影發(fā)展中的一個(gè)重大進(jìn)步：幾乎全部使用拍攝后不久就制作的原版照片來呈現(xiàn)攝影在中國(guó)發(fā)展的歷程。在過去的兩個(gè)世紀(jì)里，不斷發(fā)生在中國(guó)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩，損毀了無數(shù)的原版照片。因此，中國(guó)的博物館想要收藏一套完整的講述中國(guó)攝影的原版照片，是一件很困難的事。“攝影180年在中國(guó)”展由一個(gè)具有國(guó)際視野、了解中國(guó)攝影的學(xué)者和策展人組成的團(tuán)隊(duì)來運(yùn)作，將前所未有地展示攝影在中國(guó)的發(fā)展歷程。

“攝影180年在中國(guó)”展按時(shí)間順序分為4大板塊。第一部分為19世紀(jì)40年代攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)至1911年清朝消亡這一時(shí)期的原版照片;第二部分主要講述20世紀(jì)初鮮為人知的中國(guó)藝術(shù)攝影起源;第三部分是紀(jì)實(shí)性的攝影，如20世紀(jì)30年代和40年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng);第四部分展示了20世紀(jì)90年代至今，中國(guó)當(dāng)代攝影家所取得的卓越的藝術(shù)成就。他們富有想象力的作品表現(xiàn)了幾十年來中國(guó)所發(fā)生的巨大變革，如快速的城市化、蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)以及充滿活力的新消費(fèi)文化。同時(shí)，當(dāng)代攝影也展示了數(shù)字革命所帶來的新的影像制作形式。我相信，通過這次展覽，觀者將重新認(rèn)識(shí)中國(guó)攝影遺產(chǎn)的豐富性和多樣性。

馬良 草船借箭之二 藝術(shù)微噴 100×85cm 2005

晚清：原版的重拾

埃米爾· 瑞斯菲爾德 女樂師 蛋白照片 18×26cm 1870年代

繽倫照相館 清末兩婦女與兒童合影 蛋白照片 27×21cm 1870

展覽的第一部分從19世紀(jì)40年代攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)開始，由著名的英國(guó)早期亞洲攝影史學(xué)家泰瑞·貝內(nèi)特（Terry Bennett）策展。攝影術(shù)于1839年在法國(guó)和英國(guó)同時(shí)被發(fā)明，于侶42年傳入中國(guó)。19世紀(jì)40年代至50年代，中國(guó)最早的照相館出現(xiàn)在租界。這些由西方人創(chuàng)辦和經(jīng)營(yíng)的照相館主要拍攝肖像，同時(shí)拍攝可在歐美銷售的商業(yè)照片，如城市、風(fēng)景、建筑和人物。雖然此時(shí)的拍攝過程緩慢，技術(shù)難以掌握，拍攝結(jié)果不可預(yù)測(cè)，但在外國(guó)人經(jīng)營(yíng)的照相館幫工的中國(guó)人很快地掌握了攝影技術(shù)。到了19世紀(jì)50年代末，香港的賴阿芳等有才華的中國(guó)攝影師有了自己的照相館，經(jīng)營(yíng)著興旺的肖像照生意。

蘇黎世石印公司 頤和園風(fēng)景彩色石印法 16.5×22.5cm 1900

寶記照相館武漢黃鶴樓蛋白照片21×27cm 1888

第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，外國(guó)人獲取了無須簽證即可在中國(guó)自由旅行的權(quán)利。在香港經(jīng)營(yíng)照相館的英國(guó)攝影師約翰·湯姆森（John Thomson）利用這個(gè)機(jī)會(huì)，攜帶著大畫幅相機(jī)、沖洗藥水和制作底片的大尺寸玻璃板，穿越內(nèi)地多個(gè)省市進(jìn)行拍攝，行程達(dá)6500多公里。他于1873年至1874年在英國(guó)出版了4卷《中國(guó)與中國(guó)人的畫冊(cè)》，其中就包括200多幅他所拍攝的不同地區(qū)及人物的照片。

威廉·桑德斯上海理發(fā)店蛋白照片20×26cm 1870年代

民國(guó)：藝術(shù)攝影的搖籃

舒新城江畔銀鹽紙基 24×19cm 1930年代

郎靜山 曉汲清江銀鹽紙基 24×16cm 1934

展覽的第二部分由攝影史學(xué)家陳申策展，展示了1912年至1949年中國(guó)第一批藝術(shù)攝影團(tuán)體的興起。攝影在20世紀(jì)初發(fā)生巨變，照片開始越來越多地出現(xiàn)在圖書和報(bào)刊上，攝影技術(shù)的簡(jiǎn)化讓攝影者大量增加，在世界各地都涌現(xiàn)出許多小眾化、精英化的藝術(shù)攝影團(tuán)體。

在1919年“五四運(yùn)動(dòng)”和文化復(fù)興的推動(dòng)下，藝術(shù)攝影團(tuán)體開始出現(xiàn)在中國(guó)的大城市。陳萬里和黃振玉于1923年在北平創(chuàng)立了“光社”，組織了社員作品展，并由劉半農(nóng)主編出版了“光社”年鑒。陳傳霖、聶光地和盧施福于1930年在上海成立的黑白影社，后來成長(zhǎng)為中國(guó)最大的藝術(shù)攝影社團(tuán)。他們參加了歐美的國(guó)際藝術(shù)攝影展，并出版雜志向國(guó)人介紹了國(guó)外的著名攝影家和作品。郎靜山在20世紀(jì)30年代成為中國(guó)最受歡迎的攝影藝術(shù)家之一。他運(yùn)用復(fù)雜的攝影蒙太奇技術(shù)，成功地重新詮釋了中國(guó)水墨畫的經(jīng)典主題，并運(yùn)用富有想象力的方式暗示了作品中的空間關(guān)系。

20世紀(jì)30年代，不少有前途的年輕攝影師為了生計(jì)不得不放棄自己對(duì)藝術(shù)的追求。在上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)繪畫的吳印咸，20世紀(jì)20年代在上海以開設(shè)照相館為生。在他早期的職業(yè)生涯中，他創(chuàng)造出的柔焦風(fēng)格得到了國(guó)際攝影界的追捧，其對(duì)攝影美學(xué)的深刻理解，為在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)建立戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義攝影和電影的獨(dú)特的視覺語言做出了貢獻(xiàn)。

徐德先才 雙影銀鹽紙基24×18cm 1930年代

金石生 剪影銀鹽紙基 22.5×30cm 1934

郎靜山 愿作鴛鴦不羨仙銀鹽紙基22.8×27.6cm 1920年代

駱伯年 汲甕銀鹽紙基 29.5×20cm 1930-1940

紀(jì)實(shí)：從畫意到新紀(jì)實(shí)

由攝影史學(xué)者曾璜策展的第三部分，展示了20世紀(jì)中國(guó)攝影史上最重要的脈絡(luò)之一，即具有中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)性攝影。這一部分首先介紹的是在20世紀(jì)30年代至40年代的民族危機(jī)中，攝影在動(dòng)員民眾時(shí)所發(fā)揮的重要作用。其中的代表人物是沙飛，他是上海黑白影社的成員。1937年，沙飛北上加入八路軍，成為戰(zhàn)地?cái)z影師。他是一位出色的攝影師，也是一位高效且精力充沛的組織者，他和助手石少華開設(shè)了培訓(xùn)項(xiàng)目，幫助年輕一代的攝影師拍攝充滿情感、具有革命樂觀主義精神的現(xiàn)實(shí)主義作品。他們還創(chuàng)辦了《晉察冀畫報(bào)》報(bào)道中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，舉辦了旨在喚起民眾愛國(guó)情懷的攝影展。

這類攝影作品在20世紀(jì)50年代很好地記錄了中華人民共和國(guó)在住房、教育、公共衛(wèi)生、農(nóng)業(yè)和工業(yè)等領(lǐng)域的成就。這些影像由當(dāng)時(shí)石少華帶領(lǐng)的新華社攝影部向國(guó)內(nèi)外發(fā)表，并定期刊登在《人民畫報(bào)》等報(bào)刊上。

呂楠 西藏人民生活 銀鹽紙基 27.1×40.6cm 1999

中國(guó)的紀(jì)實(shí)性攝影在1976年9月毛澤東逝世和改革開放之前，就開始發(fā)生了顯著的變化。隨著改革開放的來臨和社會(huì)的巨大變革，新的攝影組織“四月影會(huì)”成立，并在1981年自行解散之前，舉辦了三次影響巨大的題為“自然·社會(huì)·人”的攝影展。

徐肖 冰樹上的哨兵 銀鹽紙基 61×51cm 1940

楊延康 背誦經(jīng)文的小僧人 銀鹽紙基 61×51cm 2007

王福春 火車上的中國(guó)人銀鹽紙基 61×51cm 1995

徐勇 前井胡同藝術(shù)微噴 60×80cm 1989

魏德忠 凌空除險(xiǎn) 藝術(shù)微噴 61×51cm 1960

20世紀(jì)70年代末至80年代初，多地出現(xiàn)了類似“四月影會(huì)”這樣的攝影團(tuán)體，如1979年在廣州成立的“人人影會(huì)”，其成員包括具有影響力的紀(jì)實(shí)攝影師安哥。西安的“陜西群體”成立于20世紀(jì)80年代初，他們主張用“人本主義”看待中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，讓攝影人關(guān)注其獨(dú)特的歷史和環(huán)境所造就的個(gè)體。20世紀(jì)80年代至90年代，紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)的繁榮讓攝影師開始重視長(zhǎng)期項(xiàng)目的拍攝，堅(jiān)持拍攝者的個(gè)人參與，并極力避免主題先行。比如侯登科拍攝的“麥客”，張新民拍攝的珠三角農(nóng)民工，徐勇拍攝的20世紀(jì)90年代被拆除前的北京胡同，姜健在農(nóng)村家中中堂拍攝的《主人》肖像和呂楠極具情感滲透力的“精神病人”等作品。

姜健 主人系列 藝術(shù)微噴 100×80cm 1997

于德水 大河萬歲 藝術(shù)微噴 110×275cm 1985

當(dāng)代攝影：新理念

蔣志 0.7%的鹽 藝術(shù)微噴51.8×91.6cm 2009

展覽的第四部分是20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)，策展人是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總策展人王春辰。這一時(shí)期，許多年輕的中國(guó)藝術(shù)家開始利用攝影作為他們藝術(shù)實(shí)踐的媒介。同時(shí)，越來越多的年輕攝影人開始將自己的作品視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。尤其在世紀(jì)之交，藝術(shù)家和攝影師的作品往往反映著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)變化，不僅是城市場(chǎng)景，也包括重要的社會(huì)關(guān)系和日常生活的變化。

優(yōu)秀的中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)作品，同時(shí)具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^念、想象的力度和視覺形式的創(chuàng)新，如宋冬創(chuàng)作的讓人驚嘆的關(guān)于行為藝術(shù)的攝影文獻(xiàn);張大力拍攝的中國(guó)城市空間不斷發(fā)生的拆遷和新建筑物交織的影像;王慶松通過模仿中國(guó)歷史名畫的視覺構(gòu)成，重新詮釋了自己對(duì)中國(guó)新興的消費(fèi)文化的諷喻;洪浩、海波和莊輝以獨(dú)特的照片，展現(xiàn)了快速發(fā)展的現(xiàn)代化社會(huì)對(duì)舊的群體和個(gè)人身份認(rèn)同感的重塑。

數(shù)字技術(shù)在短短數(shù)年內(nèi)徹底改變了世界，也理所當(dāng)然地改變著攝影。20世紀(jì)90年代初提出的人們很快將生活在“后攝影時(shí)代”的預(yù)言，已經(jīng)被證明是不準(zhǔn)確的。攝影沒有死亡，它被越來越多地嵌入到新的數(shù)字圖像中并傳播開來。中國(guó)新一代攝影人成長(zhǎng)于數(shù)字圖像制作技術(shù)的環(huán)境中，盡管他們?cè)趧?chuàng)作中仍使用傳統(tǒng)的光化學(xué)技術(shù)，但他們明白自己生活在一個(gè)由數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)主導(dǎo)的文化中。這是一個(gè)深刻的變化，正如本次展覽所展示的那樣：攝影在過去180年的經(jīng)歷同樣是深刻的。

“攝影180年在中國(guó)”展示了在歐洲發(fā)明的攝影，如何被中國(guó)攝影人精心地轉(zhuǎn)化為國(guó)家現(xiàn)代化過程中不可或缺的視覺遺產(chǎn)。作為展覽的策展人，我們希望觀者能從展示的中國(guó)攝影歷史中獲取新的認(rèn)知，也希望該展覽能推動(dòng)官方文博機(jī)構(gòu)和私人藏家開始建立攝影收藏，從而印證和展示19世紀(jì)以來中國(guó)攝影所取得的非凡成就。

邱志杰 紋身2 藝術(shù)微噴 120×90cm 1994

米玉明 冷系列-我在世界尋找我走丟的雙胞胎姐妹藝術(shù)微噴 100×100cm 2012

張大力 拆-平安大道手工銀鹽相紙 100×150cm 1999

蔡?hào)|東 給予藝術(shù)微噴 134×186cm 2010