常鵬飛

內(nèi)容摘要：魔幻現(xiàn)實(shí)主義給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展造成了深遠(yuǎn)持久的影響。以曹永、甫躍輝、陳崇正、馬金蓮為例，分析“80后”作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)其把魔幻現(xiàn)實(shí)主義提升到獨(dú)立的審美體系來(lái)看待與使用。

關(guān)鍵詞“80后”作家 鄉(xiāng)土小說(shuō) 魔幻現(xiàn)實(shí)主義

一

20世紀(jì)80年代，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”[1]同中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了碰撞，而作為一個(gè)來(lái)自拉丁美洲的文學(xué)流派，其不僅造就了八十年代“馬爾克斯熱”，滋潤(rùn)了一大批中國(guó)作家的創(chuàng)作實(shí)踐，而且給當(dāng)代文學(xué)此后的發(fā)展亦帶來(lái)深遠(yuǎn)而持久的影響。如90年代以來(lái)陳忠實(shí)的《白鹿原》、阿來(lái)的《塵埃落定》、張煒的《九月寓言》等小說(shuō)，都體現(xiàn)了對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義使用上的自覺(jué)與探求。新世紀(jì)以來(lái)，則出現(xiàn)了莫言的《生死疲勞》、閻連科的《日光流年》、余華的《第七天》等繼續(xù)進(jìn)行著自我探索與實(shí)踐的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

早期“80后”作家的創(chuàng)作大多肇始于城市當(dāng)中，著力于青春題材的書寫，充滿著后現(xiàn)代主義的解構(gòu)傾向，他們不再相信任何堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)或崇高的理想，仿佛“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。所以，他們的創(chuàng)作往往沉溺于此時(shí)此刻、束縛在自我的世界當(dāng)中，很難承載所謂的意義或者價(jià)值，即使有想象的飛馳，如郭敬明的《幻城》《爵跡》等，也大多流于虛無(wú)縹緲的空想，拘泥于故作滄桑的姿態(tài)下對(duì)華麗空洞的語(yǔ)言的堆砌。至于那些盛行于網(wǎng)絡(luò)的玄幻、仙俠、靈異類小說(shuō)，則徹底脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并卸去了對(duì)其應(yīng)有的思考與探索，淪為僅供消遣的類型化文學(xué)。

書寫鄉(xiāng)土的“80后”作家，則大多本就來(lái)自具有豐富地域文化氣息的鄉(xiāng)村。如黔西北野馬沖的曹永、邊地云南的甫躍輝、寧夏西海固的馬金蓮、四川鄲筒鎮(zhèn)的顏歌、海南澄邁的林森、湖南隆回的鄭小驢、粵東陸豐的陳再見(jiàn)、廣東潮州的陳祟正、湖北萬(wàn)家鄉(xiāng)的宋小詞等，他們?cè)诿耖g文化充盈的鄉(xiāng)村中成長(zhǎng)，風(fēng)情民俗、傳統(tǒng)儀式、神怪傳說(shuō)、傳奇故事、氣候地貌、宗教信仰等成為他們回望鄉(xiāng)土?xí)r的構(gòu)成性因素?？梢哉f(shuō)，和如今高度同質(zhì)化的城市社會(huì)相比，“鄉(xiāng)土”本身就是充滿“魔幻”氣息的“化外之地”。除此之外，+

80rm”一代面臨的不只是失去統(tǒng)一理想的“無(wú)名”時(shí)代，從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，他們?cè)庥龅耐獠凯h(huán)境與價(jià)值觀念想比前代人也更加豐富與多元。如此，他們對(duì)待各種理論、作品時(shí)，就少了許多先入為主的成見(jiàn)，多了份兼容并包的達(dá)觀。這里需要注意的是，目前“80后”作家的主體意識(shí)尚未完全形成，所以，在寫作資源的選取和寫作路徑的構(gòu)建時(shí)，就會(huì)多了份隨意性，而非真正意義上的自覺(jué)。不過(guò)，可以確信的是，他們面對(duì)紛繁的寫作資源和創(chuàng)作技法時(shí)，自身經(jīng)驗(yàn)是隨之敞開(kāi)的。因而，“80后”作家在選取帶有“魔幻”氣息的“鄉(xiāng)土”為書寫對(duì)象時(shí)，創(chuàng)作手法中也往往有意或無(wú)意的帶有了“魔幻”的色彩。

二

魯迅在20世紀(jì)30年代談及貴州作家賽先艾的《水葬》一文時(shí)，就曾說(shuō)過(guò)其“對(duì)我們展示了‘老遠(yuǎn)的貴州的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛(ài)的偉大，——貴州很遠(yuǎn)，但大家的情境是一樣的。”[2]出生于黔西北野馬沖的曹永，向我們展現(xiàn)的即是貴州烏蒙山腹地的惡劣環(huán)境、苦焦生活與殘酷人生?！恫渡邘煛分械睦瞎嗍莻€(gè)精通捕蛇之術(shù)的農(nóng)民，因祖上掌握招蛇術(shù)遭受報(bào)應(yīng)，后來(lái)立下了此術(shù)只能為救人所用的家規(guī)?？蓻](méi)想到的是，老灌考上大學(xué)的兒子因沒(méi)找到工作又干不了農(nóng)活，竟然偷學(xué)招蛇術(shù)賺取利益，結(jié)果中蛇毒而亡。小說(shuō)以“招蛇術(shù)”開(kāi)始，亦以“招蛇術(shù)”收尾，“招蛇術(shù)”既是小說(shuō)的線索，又是小說(shuō)到達(dá)高潮的引子。隨著老灌在兒子墳前，完成了最后一次“招蛇術(shù)”的儀式，小說(shuō)也戛然而止。小說(shuō)中的“招蛇術(shù)”，是民間鄉(xiāng)土文化的一種象征，其“最重要的是捕蛇師在施行招蛇術(shù)中所體現(xiàn)的鄉(xiāng)村神秘文化的符號(hào)意義和儀式感”，[3]而在“符號(hào)意義和儀式感”的背后，實(shí)際上指向的是現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村中的世道人心。捕蛇術(shù)既是象征神秘文化的鄉(xiāng)村秘術(shù)，又是與外在世界相對(duì)的自足穩(wěn)定的鄉(xiāng)土產(chǎn)物，老灌之子“多?！毕笳鞯膭t是經(jīng)受過(guò)城市浸染的“出走者”。然而當(dāng)面對(duì)違禁抓蛇的“返鄉(xiāng)者”多福時(shí)，老灌發(fā)出了“多福以前沒(méi)這么狠毒，怎么讀幾年書回來(lái)，就變成這個(gè)樣子了”[4]的無(wú)奈和感慨。此時(shí)，穩(wěn)固的鄉(xiāng)土文化與民間倫理被撕開(kāi)了一道裂縫，透過(guò)裂縫，我們可以看到鄉(xiāng)土正在被現(xiàn)代文明侵犯與浸染的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)結(jié)尾，“招蛇術(shù)”的斷絕中暗含的亦是鄉(xiāng)村中的“老灌們”發(fā)出的絕望的嘶喊。曹永借助富有魔幻氣息的招蛇術(shù)來(lái)呈現(xiàn)變動(dòng)中的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)與世道人心，而在“招蛇術(shù)”的咒語(yǔ)聲中，儼然亦是一曲憑吊鄉(xiāng)土的沉痛挽歌。

三

甫躍輝在小說(shuō)集《魚王》的自序里說(shuō)，“城市堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)長(zhǎng)不出神話故事，也長(zhǎng)不出鬼怪傳說(shuō)。”l5J其中的“魚王”“鷹王”“豺”正是三組與鄉(xiāng)村相關(guān)聯(lián)的傳奇故事。和他的“海漂”系列小說(shuō)不同，甫躍輝在鄉(xiāng)村安置的是具有神性的動(dòng)物的傳奇故事，而非象征城市的“巨象”或者被豢養(yǎng)在籠子里的“飼鼠”?！跋笳餍退囆g(shù)的目標(biāo)是精神從它本身得到對(duì)它適合的表現(xiàn)形象”，[s7《魚王》中的只剩下骨架的“魚王”、消失的“鷹王”和從未露面的“豺”，構(gòu)成了人與動(dòng)物、人與人、人與自然的互文關(guān)系，它們與其說(shuō)是作為神性存在的實(shí)體，不如說(shuō)是作家欲以呈現(xiàn)的符號(hào)。就像小說(shuō)中輩輩相傳的“魚王”在村民的哄搶之中得到“祛魅”，最終成為一具“史前動(dòng)物般潔白、勻稱的骨架”，[7]“魚王”神性的“祛魅”過(guò)程也變?yōu)榇迕駛內(nèi)诵缘臏S陷過(guò)程?；貧w天空的鷹王，則見(jiàn)證了村民的貪婪與庸常，以及無(wú)處不在的豺所帶來(lái)的神秘性與恐懼感，可以說(shuō)，小說(shuō)集中每個(gè)故事的終結(jié)仿佛都昭示著另一種開(kāi)始。還有《玻璃山》中靈異又帶著溫馨的人鬼友誼、《紅馬》中爺爺身騎紅馬遭遇的奇異事件等等，甫躍輝講述的這些帶有魔幻色彩的鄉(xiāng)土故事，大多基于邊地云南的民間文化與鄉(xiāng)間流傳的傳奇見(jiàn)聞。但歸根結(jié)底，甫躍輝不過(guò)是意圖透過(guò)種種神秘傳奇去觀看天地萬(wàn)物，就像他引述魯迅先生的話一樣，“無(wú)盡的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都與我有關(guān)”。[8]

四

陳崇正是“80后”鄉(xiāng)土作家中探索意識(shí)較強(qiáng)的一個(gè)，他的小說(shuō)大多結(jié)構(gòu)在虛構(gòu)的“半步村”之上，“它其實(shí)就是取一個(gè)諧音‘半不存，意指鄉(xiāng)村倫理和文化脈搏半生不死的狀態(tài)?！盵9]圍繞著這個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的文學(xué)地理世界，陳崇正不斷揉和進(jìn)各種敘事元素與創(chuàng)作技法，在一個(gè)個(gè)亦真亦幻的故事中，把小說(shuō)指向荒誕的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)與淪陷的世道人心。陳崇正曾說(shuō)，《黑鏡分身術(shù)》是可以當(dāng)作長(zhǎng)篇來(lái)讀的，這大概源于小說(shuō)中的五個(gè)故事都發(fā)生在“半步村”中，并以互相嵌套的方式發(fā)生交互與撕扯。小說(shuō)中的“分身術(shù)”作為一種異能存在，能把人分為不同年齡段的數(shù)個(gè)個(gè)體，以獲得時(shí)間與空間的延展，進(jìn)而達(dá)到突破時(shí)空束縛的目的。陳崇正“試圖憑借荒誕而夢(mèng)幻的‘分身敘事在半步村的已知時(shí)空里置換或分出多重時(shí)空，通過(guò)擺脫歷史與消解現(xiàn)實(shí)的方法救贖由小說(shuō)背景所命定的罪罰，在另一時(shí)空里推演半步村的未來(lái)?！盵10]然而，不管作家在“半步村”之上縈繞了多少神秘詭異的氣息與荒誕不經(jīng)的故事，以及在創(chuàng)造技法上如何雜揉與多變，但究其根本，魔幻的滑行最終到達(dá)的要是現(xiàn)實(shí)的彼岸，只有沉重處升華的輕逸才是有根之物，而陳崇正顯然對(duì)小說(shuō)如何“飛天人水”[1]]了熟于心。

五

除此之外，西海固作家馬金蓮小說(shuō)中富有宗教氣息的死亡敘事亦帶有穆斯林文化中特有的魔幻色彩。死亡，在馬金蓮的小說(shuō)中是司空見(jiàn)慣的存在。“回族認(rèn)為，死不是生的徹底結(jié)束，而是人生的復(fù)命歸真，是一個(gè)人的必然歸宿。”[12]這種“兩世并重”的人生觀念，使得回族人民對(duì)待死亡具備了更為達(dá)觀的自覺(jué)意識(shí)。而在伊斯蘭宗教文化的浸染下，喪葬儀式自然就富有相對(duì)的異質(zhì)性，如通過(guò)“送埋體”、“散海底耶”、請(qǐng)阿訇念“蘇熱”等儀式，傳達(dá)生于死之間的聯(lián)系與溝通?！八劳鍪菨崈舻?、崇高的?！盵13]《長(zhǎng)河》中，通過(guò)對(duì)伊哈、素福葉、母親、穆薩爺爺死亡儀式的描寫，在充滿神秘性的死亡儀式里，把生與死的哲學(xué)也匯入到時(shí)間的長(zhǎng)河當(dāng)中。

我們可以看到，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在不同作家的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出具有異質(zhì)性的樣貌，而“80后”作家在書寫鄉(xiāng)土?xí)r，對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的采用，往往缺少了前代作家對(duì)意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)觀念的反撥意識(shí)，他們更加注重的是把其作為表現(xiàn)鄉(xiāng)土的象征對(duì)象與創(chuàng)作方法。換而言之，“80后”鄉(xiāng)土小說(shuō)作家是把魔幻現(xiàn)實(shí)主義提升到獨(dú)立的審美體系來(lái)看待與使用的，但同時(shí)我們也應(yīng)看到，魔幻現(xiàn)實(shí)主義最終應(yīng)指向現(xiàn)實(shí)，回歸到此時(shí)此地，而非偏向?yàn)E用技法、隨意雜揉的拼貼式實(shí)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]魔幻現(xiàn)實(shí)主義的概念尚無(wú)準(zhǔn)確一致的定論，此處借用遠(yuǎn)浩一的界定，“包括內(nèi)容和形式兩個(gè)方面：即是說(shuō)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的描寫對(duì)象有‘魔幻的事物，其藝術(shù)表現(xiàn)又有‘魔幻的手法。”見(jiàn)遠(yuǎn)浩一關(guān)于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)[J].當(dāng)代文壇，1985（12）.）

[2]魯迅.《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》導(dǎo)言，劉運(yùn)峰編.中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)言集[M].天津：天津人民出版社，2009.

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[12]馬平.多元融通的回族文化[M].銀川：寧夏人民出版社，2008.

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