馬雅杰

摘 要：國家話劇院上演的王曉鷹版《哥本哈根》與沃爾特·阿斯馬斯和愛爾蘭的都柏林“門”采用了極簡的舞臺造型，強調(diào)造型的“心象性”。本文將從三個方面分析作品的舞臺空間造型是如何對戲劇藝術(shù)進行創(chuàng)造與揭示。以此對國內(nèi)未來戲劇舞臺空間造型的探索提供一些思路。

關(guān)鍵詞：物造型;表演空間;戲劇空間;舞臺空間造型

20世紀，“物造型”環(huán)節(jié)積極地參與戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造，在自然主義走到寫實的盡頭——到了臺上臺下沒有區(qū)別的時候，戈登克雷對戲劇現(xiàn)狀表現(xiàn)了強烈的不滿，在大量的嘗試與創(chuàng)作之后，提出“心象”，對舞臺布景進行高度提煉，從廣闊的劇本閱讀體驗的寬闊想象中提煉出一種意象，緊緊抓住這一意象，塑造舞臺的一致性。

而《哥本哈根》中的舞臺造型創(chuàng)造正是基于這一理論，空間造型設(shè)計突破了舞臺空間，對整個戲劇空間進行了創(chuàng)作，他們的舞臺創(chuàng)造了一種具有強烈揭示性與極強感染力的審美體驗，我將從以下三個方面來論述分析在作品中是如何借用“物造型”展開劇情，豐富意蘊的。

一、舞臺空間的整體風格

《哥本哈根》的舞臺空間造型整體呈純白色，墻壁、地板、三把凳子、兩扇雙開的門，一棵始終佇立著無生氣的樹，一個既不是天堂又不是地獄的模糊場景，簡潔明了勾勒出戲劇空間的發(fā)生基調(diào)。白色是一切顏色的總和，它是最單一卻又是最豐富的顏色，包容了一切，就像哥本哈根之謎，三個過世的靈魂仍在拷問自己，里面隱埋著真實與幻覺，道德與自我，物理與政治，卻無人能一眼從事件上探尋真相，因為那里空無一物。

戲劇空間是戲劇人物的行為所需要、為戲劇情景發(fā)生所提供的演劇環(huán)境，簡單來說就是滿足表演者的動作需要的表演場所。兩部作品中舞臺造型中設(shè)計這些物質(zhì)條件的配合，可以使演員生活在一個“真實”的客觀環(huán)境中，框定了表演空間，使演員產(chǎn)生真實的人物自我感覺。

二、多重時空的視覺形象

阿披亞認為，燈光可以在舞臺上塑造氣氛和情調(diào)，可以隨著動作的不斷發(fā)展而不斷變化，可以在演員與布景間創(chuàng)造某種平衡與協(xié)調(diào)。他在光與音樂之間覺察到一種近乎神秘的聯(lián)系?！陡绫竟分械臒艄庾兓癁檠輨〉臅r空進行了一定程度的劃分，多為暗轉(zhuǎn)。藍色的燈光和海水的聲音，出現(xiàn)在滑雪及克里斯汀溺水當中?？死锼雇≡诖险贫嬉馔饴淙牒Ｖ校钜稽c抓住救生圈，從船上掉進海里。而波爾卻克制自己的行動，陷入演算行動結(jié)果的思考，是呆在船上還是拋出救生圈？甚至他在那一刻都失去了一個父親出于感性的沖動，選擇立馬跳水營救。這一事件在劇中被反復提起，海森堡何嘗不是一個迷失溺水的孩子，其寓意更深地指向了波爾與海森堡兩人。

在切割時空更明顯的燈光設(shè)計中，左右的兩扇雙開門，用昏黃和陰冷的燈光照進房間中，這兩扇門在戲劇動作的推進過程中，化身成了數(shù)次試驗進程中步驟。左邊的門打開，寓示著另一個幽深的心理世界的敞開，是往昔那些充滿溫情和浪漫時刻的重現(xiàn)，燈光反差性得給海森堡和門外的樹鑲上了溫柔的金邊。右邊的門則相反，它開啟在時空被打破，角色轉(zhuǎn)化為“敘述者”的身份時，兩人記憶混淆的時候，陰藍色的光冷漠得豎在二人中間，談?wù)撯櫯c鏈式反應(yīng)，是海森堡與波爾的不斷追問與討論，是領(lǐng)路人與孩子，是父與子之間感性得、理智得對抗。記憶的開啟與當下敘述的重合，疊合成一個立體空間。在開門與關(guān)門之間，是詩意的釋放，是嚴峻殘酷事件的隔離，是自我的解體，并不存在時空的完全割裂，不存在感性與理性的對抗，它們相融又獨立，像二人的思想一樣，辨證卻出奇的統(tǒng)一。

導演根據(jù)燈光設(shè)計、音響效果諸多時空塑造手段，使不同的時間空間中不同角色的展現(xiàn)都對應(yīng)了不同時間和空間的形象，展示了角色在各異的時空變化中的“人物弧光”，讓舞臺的外部造型走向內(nèi)心世界的造型，交代了劇情的突變與發(fā)現(xiàn)，給與觀眾基礎(chǔ)的人物視覺形象。

三、舞臺空間與現(xiàn)實世界中的戲劇意蘊

再次提到《哥本哈根》中舞臺造型的構(gòu)成，不得不再一次談到渾然一色的布景，全部物質(zhì)都安排成白色，墻壁、大門、地板、凳子、無葉的樹生長在每一個時空中，平淡到極點的布景，一個不確定的場所，不似天堂，也無法比作地獄，整體氣氛渲染得夢幻又迷離恍惚。甚至是人物服裝，也是成套的白色，戲劇就在此氛圍中徐徐拉開帷幕，由于時空的不確定、維度錯亂。三人在模糊的某處相遇，重現(xiàn)與追溯哥本哈根之謎，人物在劇中承擔了角色、敘述者、當事人的三重角色，不斷跳進跳出，既真切又荒蕪，只有三人的思想是戲劇動作的確切支撐。讓我在某一刻落淚的剎那，是三人抬起凳子歡快得跳起圓舞曲，隨著音響效果的進入，三人的身份返璞歸真，像嬰孩般無拘無束，剝開萬種枷鎖與面具，他們只是人，擁有浪漫情懷的個體。“歷史只有一種可能，但舞臺提供了無數(shù)可能?！蓖ㄋ椎弥v，既然哥本哈根會面已成謎，解開謎題的意義不應(yīng)該停留在單純的找到“真相”，更重要的是在戲劇散場之后久久不離去的觀眾，能否明白現(xiàn)實又是不可逃避的，在于給后世的思辨，善良與丑惡的界限，意志與命運的沖突，人與世界的關(guān)系，這是人類永恒哲學命題。

四、結(jié)語

正如《戲劇本質(zhì)新論》中所述：舞臺的空間造型在漫長的發(fā)展史中，從實用功能走向多功能，從布景走向環(huán)境，從舞臺空間框定到戲劇活動空間的框定，從提示性地、再現(xiàn)性地說明劇情時、空環(huán)境，到表現(xiàn)性地創(chuàng)造出一個直喻性的、揭示性和感染性的戲劇空空間造型設(shè)計經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程和廣闊的發(fā)展前景，“物造型”環(huán)節(jié)在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造活動中具有巨大的創(chuàng)造性作用。

[參考文獻]

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