武茜

摘 要：采用古詩詞作為現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國近代以來的音樂創(chuàng)作中是一種比較普遍的現(xiàn)象，在當(dāng)下的音樂創(chuàng)作中，有很多以五聲音調(diào)和十二序列技法創(chuàng)作的聲樂作品，這樣的創(chuàng)作視角將作品賦以民族的風(fēng)韻，充滿藝術(shù)性。本文從五聲性音調(diào)和十二律序列的角度出發(fā)，分析作品《涉江采芙蓉》結(jié)構(gòu)的方整性、基本節(jié)奏型的貫穿、旋律線條的“可唱性”，以及詞曲聲調(diào)的緊密結(jié)合等，以探究作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的音樂特征，以及該作品對于中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：五聲音調(diào);十二音序列;旋律可唱性

一、中國先秦音樂理論中的五聲、十二律

中國先秦音樂理論中，關(guān)于音的名稱有五聲、十二律之說。五聲是最古的音階，即五音：宮、商、角、徵、羽。十二律是古代樂律學(xué)名詞，是古代的定音方法。其原理是利用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相同的半音的一種律制，十二律由低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、甤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘和諸律。我們可以將古代音樂體系中關(guān)于音的名稱概述為：五聲、十二律。就十二音創(chuàng)作來說，作曲家將十二個絕對平等地位的半音，根據(jù)作品需要按一定順序組織起來，構(gòu)建成為一個序列，用序列作為材料進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程，可以設(shè)計(jì)不同的序列結(jié)構(gòu)原則，如“調(diào)性序列”、“無調(diào)性序列”、“旋律序列”等。無調(diào)性中國風(fēng)格音樂作品是現(xiàn)當(dāng)代我國音樂藝術(shù)作品中具有代表性的中國精神的內(nèi)涵。在這些作品中，我們既能看到對傳統(tǒng)的承繼，又能感知到這些作品是作曲家們用現(xiàn)代音樂語言對我國民族音樂新的解析、感悟和詮釋?？梢哉f，這些根植于民族音樂沃土中的作品不僅僅是西學(xué)習(xí)西方音樂的成果，更是我國民族音樂文化在新的歷史時(shí)期和新的審美層次上的延續(xù)。然而，中國傳統(tǒng)音樂種類繁多，風(fēng)格迥異，被現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作吸納的元素可謂是林林總總，又因作曲家們的著眼點(diǎn)不一，呈現(xiàn)出的作品更是豐富多樣。但是，運(yùn)用五聲性旋律音調(diào)來體現(xiàn)民族風(fēng)格確實(shí)是一種較為常見的手段。值得注意的是，20世紀(jì)70年代末，作曲家羅忠镕創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》采用了西方現(xiàn)代十二音技法與中國民族風(fēng)格相結(jié)合，是既保有“現(xiàn)代風(fēng)格”的特征，又不失其“古色古香”韻味的一首作品。

二、《涉江采芙蓉》中的五聲性因素

羅忠镕在《涉江采芙蓉》中以創(chuàng)新的五聲性序列角度去考慮構(gòu)建，融入了我國特有的民族調(diào)性因素，使作品非常具有“新潮性”，并保留深厚濃郁的民族風(fēng)味。這首作品的旋律構(gòu)建雖然是用十二音方法完成的，但由于序列中所包含的五聲性音調(diào)和潤性因素，結(jié)構(gòu)的方整性、基本節(jié)奏型的貫穿、旋律線條的“可唱性”，以及詞曲聲調(diào)的緊密結(jié)合等，給予聽眾一種耳目一新的“現(xiàn)代風(fēng)格”特征，又不失其“古色古香”和空靈的詩詞韻味，因此也就比較接近中國聽眾的欣賞習(xí)慣。

《十二音序列在五聲民族音樂中的運(yùn)用典范》中有對羅忠镕的《涉江采芙蓉》一曲進(jìn)行研究，民族聲樂作品《涉江采芙蓉》是作曲家羅忠镕于1979年創(chuàng)作的第一首“中國化”的十二音作品。此曲將“十二音”和“五聲”特征并存，是具有中國風(fēng)味的“五聲性十二音作品”。該作品在序列音樂寫作技法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了獨(dú)具個性的創(chuàng)造，融入了中國民族的五聲性音調(diào)。歌曲序列設(shè)計(jì)上包含著五聲音調(diào)的調(diào)性因素、結(jié)構(gòu)的方整性，靈活運(yùn)用作曲技法，將西方十二音創(chuàng)作技法與中國民族聲樂傳統(tǒng)創(chuàng)作技法相結(jié)合，是十二音序列融合至中國民族聲樂作品的典范。作曲家以別致創(chuàng)新的視角，將西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式相結(jié)合，使作品既富有現(xiàn)代感，又不失中國風(fēng)韻。

三、《涉江采芙蓉》對中國音樂創(chuàng)作的啟示

中國詩詞自然具有可唱性，而歌曲也原本就是唱詞、歌詞的歌唱，其可唱性是極強(qiáng)的而且是必須具備的。《涉江采芙蓉》運(yùn)用了五聲性音調(diào)和十二音序列，將歌詞的節(jié)奏韻律與曲譜的音樂旋律完美結(jié)合，是詩詞的已經(jīng)與音樂意境完美結(jié)合的藝術(shù)。這樣的新興旋律，打破了人們心中傳統(tǒng)的音樂感覺，給人耳目一新的感覺。

五聲、十二律作為中國音樂最古老的理論流傳并沿用至今，并對當(dāng)下的音樂作品創(chuàng)作和研究起著及其重要的影響?？傮w審美體系的發(fā)展和完善是我們認(rèn)同民族文化音調(diào)的重要組成部分，而五聲性特征是我國傳統(tǒng)音樂音調(diào)的總體概述，我國多民族文化和多地域性差異決定了民族音樂必然是一個復(fù)雜的文化體系，即便處于同一調(diào)式之中，由于創(chuàng)作旋法的差異，構(gòu)建完成的旋律也是復(fù)雜多樣且風(fēng)格迥異的。同時(shí)，在五聲十二律幾千年的發(fā)展中，也輻射出中國音樂文化和美學(xué)的發(fā)展的思想淵源。我們有義務(wù)深入去了解中國樂律系統(tǒng)的形成和發(fā)展，這對我們當(dāng)下的音樂創(chuàng)作和研究是有極大幫助的。不論時(shí)代遠(yuǎn)近，音樂作為感知性的高等藝術(shù)，其思想和美育有著存在的必要性和必然性?！秴问洗呵铩分械囊魳菲鹪凑撝兴岬?，音樂的起源是與道家“天人合一”的思想結(jié)合起來，以道家的思想來解釋音樂的起源，追溯音樂最本真的面貌。這何嘗不是我們當(dāng)代音樂學(xué)習(xí)者和創(chuàng)作者所追求的。在今天喧雜的人潮中，我們渴求一方寧靜的空間去感知真正地音樂，去創(chuàng)作真正打動人心的音樂，將自己所學(xué)的演唱技巧融會貫通，與作品自然地融合，追求將自己的內(nèi)心與自然結(jié)合，將自己的心靈與音樂碰撞和交流。這樣的現(xiàn)象。正如作品《涉江采芙蓉》，作曲家羅忠镕敢于去嘗試新的創(chuàng)作技法，真正去感知音樂，將自己的所學(xué)融會貫通，加以創(chuàng)新。

民族聲樂作品《涉江采芙蓉》突破了我國傳統(tǒng)的民族聲樂創(chuàng)作理念，以創(chuàng)新別致的視角，新穎的創(chuàng)作技法給聽眾以耳目一新的感知。我們可以從作曲家羅忠镕的角度看到，由于現(xiàn)代科技的發(fā)展歷程和無限潛力，傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式已經(jīng)難以表達(dá)我們的心聲和情感，作曲家更是希望尋求一種創(chuàng)新的表現(xiàn)手段以表達(dá)他們的藝術(shù)構(gòu)思。作品《涉江采芙蓉》的問世一度引起激烈的、頗富建設(shè)性的爭鳴，但是也積極有力地促進(jìn)了中國現(xiàn)代音樂向多元化方向的轉(zhuǎn)變，結(jié)束了中國現(xiàn)代音樂生活的單一化局面。中國現(xiàn)代音樂和民族聲樂已經(jīng)漸漸具有多元包容的趨勢。因此，民族聲樂作品《涉江采芙蓉》的問世具有相當(dāng)重大的現(xiàn)實(shí)意義與不可低估的實(shí)用價(jià)值，作曲家以及作品創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的創(chuàng)新精神應(yīng)該被充分地發(fā)揮和吸收。

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