倪江

摘要：跨媒介寫作致力于培養(yǎng)學(xué)生跨媒介的、多元任務(wù)驅(qū)動的核心寫作能力?？缑浇閷懽骺梢苑譃閯?chuàng)意和實(shí)用兩大類型，有前所未有的廣闊空間。將海明威小說《殺手》改編為微電影案例展示了基于語文課程的跨媒介情境寫作流程?？缑浇閷懽骷纫苊狻罢Z文味”的喪失，也要開闊視野、大膽創(chuàng)新;寫作的情境化設(shè)計比大而全的“序列”重要;要充分尊重學(xué)生自主學(xué)習(xí)、自我建構(gòu)的能力。

關(guān)鍵詞：跨媒介寫作跨媒介文本媒介素養(yǎng)語文味

一、跨媒介寫作的內(nèi)涵

跨媒介寫作是一個復(fù)雜的命題，我們首先需要了解“跨媒介文本”的含義。

阿瑟·伯格在《理解媒介：媒介與文化研究的關(guān)鍵文本》中對“媒介”的定義是：“通過一對一或一對多等方式，傳遞信息、資訊、文本的通道?！边@里的“通道”即媒介方式，文本則是被傳遞的對象。

跨媒介文本不一定與文字寫作有關(guān)。例如，圖形、影像、聲音等“文本”，其結(jié)構(gòu)方式可能與文字文本有相似之處，但是其本身并不涉及寫作問題，寫作通常在該“文本”之前或之后發(fā)生。例如，圖形、影像、聲音“文本”的規(guī)劃、創(chuàng)意文字，閱讀“文本”的感悟、反思、研究文字等。

英國學(xué)者尼爾·麥考在其《如何閱讀不同的文本——學(xué)生閱讀的方法與技巧指南》中說：“（文本）關(guān)注范圍更為廣泛的材料，而不僅僅是在文學(xué)史上被稱為‘偉大作品的經(jīng)典，從而審視闡釋一系列文化文本的方法;不僅僅是書面作品（小說、詩歌、戲劇和非虛構(gòu)散文），還包括電影、電視、視覺藝術(shù)和攝影?！睍羞€列舉了不同“文本”的特定閱讀對象，如在描述“電影文本”時，尼爾·麥考指出需要探討的范疇有“制片廠、類型、導(dǎo)演、剪輯、拍攝、配樂、照明、角度、剪切、聚焦、凝視、對話、主題、轉(zhuǎn)義、象征、信息、潛臺詞、敘事、故事、情節(jié)、母題、人物塑造、框架、蒙太奇、視角、場景、鏡頭、畫外音、變焦、背景、服裝、追蹤、語氣”等。我們不禁要問，這些“閱讀對象”中，哪些跟“寫作”有關(guān)呢？

如果我們將中學(xué)寫作理解為狹義的“文字寫作”，可以推測上述引述內(nèi)容中涉及的“文字寫作”包括：電影規(guī)劃和操作的專業(yè)文書、導(dǎo)演闡釋和意圖說明、劇本、文字腳本、分鏡頭腳本等，演員、剪輯師、配音師、道具師、布景師等需要的更為細(xì)化的文字，如闡釋、程序、創(chuàng)意、評價等。

承擔(dān)基礎(chǔ)教育任務(wù)的中學(xué)，該如何定位跨媒介寫作呢？

《2017版課標(biāo)》中對“跨媒介閱讀與交流”任務(wù)群的描述，并沒有明確指向?qū)懽鲀?nèi)容。其中，“語言表達(dá)與交流”的要求表述如下：“能憑借語感和對語言運(yùn)用規(guī)律的把握，根據(jù)具體的語言情境和不同的對象，運(yùn)用口頭和書面語言文明得體地進(jìn)行表達(dá)與交流;能將具體的語言文字作品置于特定的交際情境和歷史文化情境中理解、分析和評價?！?/p>

情境性表達(dá)和交流，是跨媒介寫作的重要前提。語文教師要著重培養(yǎng)學(xué)生跨媒介的、情境的、多元任務(wù)驅(qū)動的核心寫作能力。語文課程一定程度上承擔(dān)了培養(yǎng)具有一定潛質(zhì)的未來傳媒領(lǐng)域、跨媒介領(lǐng)域人才的使命，而對于將來未必從事相關(guān)領(lǐng)域工作的學(xué)生而言，“媒介素養(yǎng)”則是其未來核心競爭力非常重要的要素之一。

二、跨媒介寫作的操作

如果遵循通行的“虛構(gòu)類寫作（創(chuàng)意寫作）”和“非虛構(gòu)類寫作”的大分類，跨媒介寫作大致可以分為創(chuàng)意和實(shí)用兩大類型。

“虛構(gòu)類寫作”的跨媒介操作，以作家西西的《浮城志異》為例，我引述其中一個段落：

在風(fēng)季里，有一件比較特別的事情發(fā)生了，那就是浮城人的夢境，到了五月，浮城的人開始做夢了，而且所有的人都做同樣的夢，夢見自己浮在半空中，既不上升，也不下沉，好像每個人都是一座小小的浮城。浮人并沒有翅膀，所以他們不能夠飛行，他們只能浮著，彼此之間也不通話，只默默地、肅穆地浮著。整個城市，天空中都浮滿了人，仿佛四月，天上落下來的驟雨。從五月開始，人們開始做浮人的夢。甚至在白天，午睡的人也夢見自己變了浮人，沉默肅穆地站在半空中。這樣的夢要到九月才消失，風(fēng)季過后，浮城的人才重新做每個人不同的夢。為什么整個城市的人都做起同樣的夢，而且夢見自己浮在空中？有一派心理學(xué)者得出的結(jié)論是，這是一種叫做（作）“河之第三岸情意結(jié)”的集體顯像。

在原著小說中出現(xiàn)的插圖（見圖1），是比較接近文字內(nèi)容的。與傳統(tǒng)小說插圖不同，西西的插圖介入了文本敘事。而西西小說中的跨媒介策略遠(yuǎn)不止這一點(diǎn)：繪畫與文本之間的闡釋、擴(kuò)展、隱喻、象征、并置、鏈接等關(guān)系，形成了“圖文、攝影敘事”，進(jìn)而創(chuàng)造出“蒙太奇文體、蟬聯(lián)想象曲式”等敘述法。自從諾貝爾文學(xué)獎獲得者略薩將電影蒙太奇手法應(yīng)用于小說創(chuàng)作中，越來越多作家的作品出現(xiàn)了跨媒介要素。筆者所在學(xué)校有一位語文教師常年開設(shè)創(chuàng)意寫作選修課，其基本流程是：學(xué)生創(chuàng)作一幅繪畫—給繪畫配寫創(chuàng)意文字—構(gòu)成圖文一體的作品，這其實(shí)是典型的跨媒介寫作。

實(shí)際上，跨媒介寫作的空間遠(yuǎn)比我們想象的廣闊?？缑浇閷懽鲬?yīng)該關(guān)注兩個媒介時代，一是麥克盧漢的“電力時代”，一是洛根的“數(shù)字時代”。

電力時代，以電視、電影、廣播、漫畫、打印機(jī)、電報、電話、音樂、圖書等為主要媒介;數(shù)字時代，“新媒介”呈現(xiàn)爆發(fā)式增長，羅伯特·洛根在其《理解新媒介——延伸麥克盧漢》一書中，對新媒介做了梳理，包括：網(wǎng)絡(luò)帖子、網(wǎng)聊、聊天室、電子郵件、即時通信、短信、表情符號、表情包、電子地圖、可穿戴設(shè)備、物聯(lián)網(wǎng)電器、電子貨幣、電子商務(wù)、電子鐘、網(wǎng)絡(luò)漫畫、電子出版、電子書、有聲讀物、電子雜志、電子圖書館、電子瀏覽、數(shù)碼圖片、新聞網(wǎng)站、自媒體、互聯(lián)網(wǎng)廣告、電子游戲、尋呼機(jī)、網(wǎng)絡(luò)電話、可視電話、數(shù)碼音樂、數(shù)碼電影、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)廣播、播客、互動電視、數(shù)字電視、搜索引擎、門戶網(wǎng)站、萬維網(wǎng)、智能手機(jī)、平板電腦、掌上電腦、博客、社交網(wǎng)絡(luò)、微博、推特、視頻會議、虛擬現(xiàn)實(shí)、智能搜索引擎，等等。

如此浩瀚的“跨媒介”媒體，其中既涉及創(chuàng)意寫作，也涉及非虛構(gòu)寫作，的確是當(dāng)下語文教學(xué)應(yīng)該關(guān)注的重大命題，也是語文教師可以大膽嘗試的新空間。

要在《2017版課標(biāo)》下安排跨媒介的“閱讀”和“寫作”，需要結(jié)構(gòu)化思維。電力時代以影視文本為核心，涉及如微電影、電視散文、音樂MV、有聲讀物、配樂朗誦等相關(guān)寫作;數(shù)字時代以互聯(lián)網(wǎng)為核心，涉及如短信、微博、跟帖、網(wǎng)絡(luò)討論、自媒體創(chuàng)制、電子郵件、直播等樣式，甚至成為高考語言表達(dá)題型。語文教師理當(dāng)在有限的時間里建構(gòu)合理的寫作課程結(jié)構(gòu)，而不是漫無邊際的“沖浪”。

三、跨媒介寫作的案例

跨媒介寫作的“語文性”，是語文教師進(jìn)行“跨界寫作”時無法回避的一個問題?？缃鐚懽魇欠駮适г瓉碚Z文寫作的經(jīng)典性？如何才能保持跨媒介寫作的“語文味”？筆者曾嘗試做過一個將文學(xué)作品改編拍攝成微電影的案例，擇核心環(huán)節(jié)記錄如下，以就教于方家：

（一）任務(wù)驅(qū)動

出示將海明威短篇小說《殺手》改編成微電影的任務(wù)書，具體內(nèi)容如下：

1.通讀海明威原作，理解小說敘事主題，提交讀后感并研討。

2.改寫小說任務(wù)：不得改動基本情節(jié)，但是要將所有外國名字替換成中國名字，所有環(huán)境背景替換成中國背景，對話語境替換成“中國味”的語言，讓人感覺到這是發(fā)生在中國的一個故事。

3.確定導(dǎo)演，導(dǎo)演組建劇組，分配任務(wù)。

4.編劇改編電影劇本。建議采用模仿方式，可參看《辛德勒的名單》劇本。

5.提交改編文本。

6.演員選定：確定演員角色之后，每位演員撰寫一份“表演闡釋”，寫出對角色、表演的理解。

7.道具、美工、燈光、音響、服裝負(fù)責(zé)人分別撰寫“制作闡釋”。

8.拍攝活動。

9.后期剪輯制作。

10.撰寫一份“微電影制作后記”。

說明：該任務(wù)對于學(xué)生準(zhǔn)確理解原作是一個考驗。它要完成兩次轉(zhuǎn)換，一次是將美國背景的故事轉(zhuǎn)換成中國背景的故事;一次是將文字轉(zhuǎn)換成影像。這里涉及非常多的調(diào)整，其中如何讓一個事先張揚(yáng)殺人的故事符合中國語境，并讓故事承載原作厚重的人文主題而不彼此“犯沖”，這是一種綜合挑戰(zhàn)（美國著名影片《十二怒漢》被改編成中國版的《十二公民》就是成功的案例）。

（二）改編文本、劇本示例（均為節(jié)選）及說明

【版本1】

“同福茶館”走進(jìn)來兩個人。他們在桌旁坐下。

“兩位要點(diǎn)什么？”阿城走上前去問他們。

“不知道，”其中一人說，“你想要點(diǎn)什么，小姐？”

“不知道?！绷硪粋€人說。

天慢慢暗下來。兩個人坐在桌邊。二狗子坐在柜臺里，注視著他們。他們進(jìn)來的時候，他正和阿城聊天。

“要兩杯咖啡和一份三明治?！蹦腥苏f。

“對不住啊這位先生，”阿城說，“這兒是茶館?！?/p>

“嗬，去他媽的破茶館！”男人說，“那你這兒有什么？”

“咱這有各種零嘴，”阿城說，“先生您可以要花生、茴香豆、白豆腐干兒?！?/p>

“我要兩杯拿鐵，一杯不放糖。”

“真對不住……”

說明：該版本完成了部分“中國化”，并將原作角色性別做了調(diào)整，但基本沿襲了原作的構(gòu)架。

【版本2】

龍門客棧破舊的木門被打開了，混著風(fēng)沙，走進(jìn)來一個戴著斗笠的黑衣青年。他走到靠角落的桌子邊，放下灰布包裹和背上用布條綁著的劍。掌柜抬頭看了一眼，低頭繼續(xù)撥他的算盤。

“客官，請問你……”

“兩斤肉，一斤酒?！?/p>

店小二朝廚房大喊一聲：“兩斤羊肉！一斤白酒！”

一群商人吃飽喝足回樓上客房了，店里人頭稀疏，但多數(shù)都三三兩兩地圍坐一桌，畢竟，獨(dú)自在大漠中行走的人，真的不多。

“哎，客官，您要的……”

他從包裹里拿出筷子，篤篤地敲了下桌子，打斷了小二的話，也不摘掉斗笠，就一言不發(fā)地坐著。

說明：該版本完成了較為徹底的“中國化”，將“殺手”故事轉(zhuǎn)移到中國古代，使得“事先張揚(yáng)殺人事件”有了更為合理的背景。但改變了原作性格設(shè)定，拍攝的難度會大幅增加。

【版本3】

人物：A.廚子阿福;B.餃子館老板小陳;C.餃子館服務(wù)生阿青（女）;D.殺手老劉;E.殺手小周;F.被殺者老全。

環(huán)境：天慢慢暗下，街燈逐漸亮起，有兩人走進(jìn)“陳氏餃子館”，靠著窗坐下。兩人都身著黑色風(fēng)衣，將臉隱沒在高豎的衣領(lǐng)中。柜臺處，C停止和B聊天，注視他們。

D（喊）：來份韭菜餃子！

B（向廚房看一眼）：還沒好哪，您得等到六點(diǎn)后。

D（不耐煩）：拉倒吧，（看一眼鐘）這才五點(diǎn)二十！

B（走上前）：準(zhǔn)確說是五點(diǎn)，這鐘快了二十分鐘。

E（叫住欲罵人的D）：算了。（轉(zhuǎn)向C）來點(diǎn)小吃，就豆干吧。再加兩杯啤酒。

B：好嘞，稍等?。ㄞD(zhuǎn)身小跑離開，進(jìn)廚房）

D（招手示意）：嘿，那邊那小妮子！來聊聊。你們這地方這么冷清，能有啥客人啊。

C（擦拭柜臺，抬了頭又低下）：算是吧，不過還是有點(diǎn)?？偷?。

E（狀似無意詢問，用手叩桌）：他們每天都來？

C（停下手中動作，詫異地看了他一眼）：怎么可能，（停頓）不過我記得那些老熟人說今天要聚聚，一起來這吃頓飯的樣子。

E（輕聲）：很好。

說明：將原作劇本化，有大量表演提示，有利于后期拍攝。建議可以加入鏡頭、機(jī)位乃至音樂的處理等文字。

（三）拍攝制作及應(yīng)用文字寫作（略）

（四）學(xué)生微電影作品描述及評述

（視頻略）該作品模仿了黑澤明電影《羅生門》“審案”的平行多段體結(jié)構(gòu)，以公安派出所調(diào)查案情的形式展開，店員、店老板、被殺者鄰居等被調(diào)查人分別出場，面向鏡頭陳說往事，以閃回的方式回到“事件現(xiàn)場”。

該作品的時空處理與原作完全不同，表演的同學(xué)傳神演繹了不同身份人物的性格、職業(yè)特點(diǎn)、心理特征，展現(xiàn)了學(xué)生的表演天賦。被審訊者極富生活化的語言和警方調(diào)查案件的公文化、程式化，形成了非常有趣的對立關(guān)系，完成了真正意義上的“中國化”。唯一不足的是，該作品將海明威原作中被追殺者最終何去何從的“留白”，改編成已經(jīng)被殺的“大結(jié)局”，喪失了海明威原作中的豐富意蘊(yùn)?？梢娧凶x文本至關(guān)重要。

四、跨媒介寫作的反思

如何在跨媒介閱讀與交流任務(wù)群中進(jìn)行寫作教學(xué)，并且仍有“語文味”，是我在跨媒介寫作教學(xué)中不斷思考的問題。

首先，我想反對一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為跨媒介學(xué)習(xí)“毀”掉了經(jīng)典文學(xué)、文字。這可能是由于某些教師對跨媒介學(xué)習(xí)的特征缺乏必要的了解。的確，大眾媒介獻(xiàn)媚受眾、娛樂至死、眾聲喧嘩、資本炒作等，使得跨媒介文本呈現(xiàn)易變、速朽、駁雜、混搭等特征，這是語文教師需要警醒的。但是，每一種媒介都不同程度上發(fā)展出符合自己媒介特點(diǎn)的上乘作品，電影、電視、廣播等均有“經(jīng)典文本”和“經(jīng)典作者”，我們應(yīng)該充分運(yùn)用這些資源，引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行“新寫作”的嘗試。

其次，“語文味”取決于表達(dá)的準(zhǔn)確性、批判性、智慧度、優(yōu)美度。正如前述寫作案例，語文味是在學(xué)生的具體操作中呈現(xiàn)出來的。另外，我們當(dāng)然應(yīng)該堅持引領(lǐng)學(xué)生閱讀經(jīng)典，但是并不意味著面對蕪雜、粗糙的信息就要喪失表達(dá)的準(zhǔn)確、優(yōu)美?？缑浇閷懽鞑灰馕吨鴨适Ы?jīng)典文本中的經(jīng)典元素。引導(dǎo)學(xué)生從所謂“通俗”作品回歸經(jīng)典文本，是一種有效的操作策略。如國產(chǎn)動畫片《大魚海棠》中蘊(yùn)藏著中國古典神話經(jīng)典元素，陳凱歌的電影《妖貓傳》則是唐傳奇經(jīng)典故事的變體，美國動畫影片《獅子王》改編自莎士比亞戲劇《哈姆萊特》等。

其三，跨媒介寫作沒有序列可言。我們喜歡設(shè)置縱深到底、橫跨到邊的“框架”，實(shí)際上，不斷創(chuàng)設(shè)富有啟發(fā)性的寫作情境，引導(dǎo)學(xué)生因情境、因目的而變，才是更為重要的。語文教師熟悉的看圖寫作，已經(jīng)包含跨媒介寫作的基本要素。“新概念作文大賽”曾以一只被咬過的蘋果作為“命題”，便是經(jīng)典的案例。情境化寫作中，跨媒介資源可以大有作為，不妨放開學(xué)生的手腳，給他們更大的施展空間。

其四，如何解決跨媒介寫作涉及所謂“專業(yè)性”問題。美國斯蒂芬·阿普康基于“媒介時代”的來臨，提出高中生應(yīng)當(dāng)掌握以下技能：

1.能夠為視頻短片撰寫劇本。

2.能夠利用正確的表達(dá)元素拍攝連貫的視頻。

3.能夠從原素材中剪輯視頻，有力地表達(dá)自己的觀點(diǎn)。

4.能夠掌握傳播渠道，包括互聯(lián)網(wǎng)。

5.能夠批判性地理解和解構(gòu)視覺媒介。

這個建議中就包含了電影或者視頻的劇本創(chuàng)作、拍攝、剪輯、傳播和解構(gòu)五個環(huán)節(jié)，涉及相當(dāng)多的專業(yè)知識。這其中，相當(dāng)一部分專業(yè)環(huán)節(jié)已經(jīng)模塊化，大可以利用“模板”解決所謂問題，例如劇本寫作，可借模仿來完成，諸如拍攝、剪輯等知識可以通過互聯(lián)網(wǎng)自學(xué)完成。“在做中學(xué)”或許是學(xué)生自主理解和建構(gòu)媒介知識的有效手段。畢竟，教師無法建構(gòu)巨細(xì)無遺的知識框架。

參考文獻(xiàn)：

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