在中國發(fā)展歷史長流中，少數(shù)民族是一直存在于中國的一個族群，那么在闡述了解苗族的藝術時應當了解苗族中的藝術中的藝術是什么？在中西方對藝術的定論中其實也并沒有一個唯一的定論;在西方的理解中，藝術的意義詮釋也是五花八門的，也有的認為藝術是可以定義的，有的則有人不能用文字或者語言去定義的，其中有的認為藝術中的觀點中又是各抒己見并且各有見解的，碧如柏拉圖、亞里士多德認為藝術是模仿，席勒認為是游戲，黑格爾認為是理念的感性的顯現(xiàn)，列夫托爾斯泰認為是情感的傳遞和表達，貝爾認為是有意識的形式主義，車爾尼雪夫斯基認為是對生活的認識，描寫和分析，弗洛伊德認為藝術是本能的升華，榮格認為藝術是集體無意識原型的表現(xiàn)。由此可見每個時代甚至每個人都是按自己的理解來談論藝術的。而我們今天關于藝術的問題的爭論，則常常是在沒有對藝術概念進行界定的情況下展開的。那么當藝術存在于民族性，民族藝術的更多特征概括于它的民間性、功利性、從眾性;以及傳統(tǒng)性或民族性。

在研究苗族中的藝術性時，苗族藝術表現(xiàn)花紋、聲樂、銅鼓;苗族在表達民族特性審美性格特點是會以它的色彩采用、服裝設計等外在形式表現(xiàn)出來，在苗族的花紋中可追溯到苗族的神話、圖騰的演變以及信仰崇拜。有時則也是表現(xiàn)苗族文化的一種文化心理和性格，苗人的服裝多以藍黑色作為底色為衣容，由此可見苗人心思沉靜，恪守生活的保守性格，其次性格心理表現(xiàn)在苗樂中，樂歌避用銅鑼、皮鼓、喧囂的樂器，而常用笙樂或笛;像是衣服沉著的顏色，較為陰郁。苗族區(qū)別于其他民族的區(qū)別的重點是衣服，苗族服飾的顏色和刺繡上的特點是紅、青、白、黑、花苗等分別穿以紅、青、白、黑色和蠟染繡花的服裝。

在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，戰(zhàn)爭背景下的學術重心開始轉移，西南少數(shù)民族藝術研究展開，催中在東部地區(qū)的民族學研究機構和各大學向西部地區(qū)轉中國的大部分民族學研究機構內(nèi)遷到西南地區(qū)，如昆明、重成都、貴陽等地。這樣使處于邊緣地位的民族藝術研究受到大的重視，大量的少數(shù)民族藝術研究的資料得到發(fā)掘，學者/搜集了大量的少數(shù)民族藝術的鮮活材料，為進一步進行民族藝民俗學、人類學、社會學研究打下深厚的基礎。受抗戰(zhàn)形勢的影響，很多藝術理論家、藝術家、人類學家對民族藝術投人了更大的興趣和更多的時間。比如，身為詩人、藝術家，學者的聞一多，1938年，在日軍攻陷南京，武漢危機，長沙空襲頻繁，長沙臨時大學再次南遷時，參加了 “湘黔滇旅行團” 的步行團，徒步經(jīng)湖南、貴州前往昆明的西南聯(lián)大。途中，他田馬學良先生作助手，一路采風問俗，收集少數(shù)民族山歌，民路利民間傳說。馬學良先生在<記聞一多先生在湘西采風二三事）中國憶道：“這里山川秀麗，而人民卻一貧如洗，終年靠租術包谷、野菜、鹽水度日.但即使這樣艱難，熱情淳樸的兄第皮慶達要千方百計地切一盤美絲，或者煮一碗豌豆來款待，是在這樣艱苦的條件下，聞一多與馬學良搜集了許多寶貴的苗族民間文學材料。

詩人方殷在貴州搜集到大量的苗族民歌，其后出版的選本序言1943年中有記錄《苗族民歌研究》《東方雜志》，作者對苗族民歌的內(nèi)容極盡贊美如 “用字之新鮮，形象之優(yōu)美”，等等。作者將苗族民歌分為三類，山歌、酒歌、盤歌。但在選本中，卻分為四輯，抒情的、歌詠人生的、笑談類（盤歌）、詠古勸世的、作者在這篇序文中還提到了苗族的歌唱風氣，歌唱季節(jié)，歌唱場景。值得注意的是作者不同于以往文學家之于歌謠的收集，僅止于記錄歌詞。他試圖記下苗族民歌的曲譜，用文化人類學的方法作了較為忠實的研究。

其中“花苗” 蠟纈法加工的布料及其在衣服上的表現(xiàn)和蠟繪的過程.11月6日，他從關索嶺往坡貢的途中，路經(jīng)“仲家苗”（今布依族）村寨，看到類似舊寨“花苗” 的 “蠟纈制造法” 的全過程。在1902年至1903年到貴州、云南、四川、重慶四?。ㄊ校┰L問調(diào)查只有134天，回來之后，查閱大量文獻，引用中國歷史文獻資料，論證苗族蘆笙與中原漢族笙的同源關系，并認為苗族蘆笙是由我國古笙中的 “小笙” 發(fā)展而來。蘆笙文化是中原文化與南方民族文化長期交融的結果，銅葫蘆笙繼青銅時代而起，就與獨具南方民族特色的銅鼓文化相伴生。關于類似印度支那諸民族之笙的問題，其中鳥居龍藏學者曾在引用歐美人的調(diào)查資料時，就已論證了田族蘆笙與印度支那諸民族之笙存在著 “源” 與 “流” 的密切關系。通過作為文化要素的藝術形式，如蠟染，銅鼓寺的研究進行民族關系的論關于 “蘆笙” 的研究正好說明這一點。鳥居龍藏在我國西南地區(qū)調(diào)杳結束而回到日本以后，他在1907年出版專著 <苗族調(diào)查報告> 時

將發(fā)表在<國華>上的那篇文章政編為第七章，并加了“附言”，對中國西南地區(qū)和東南業(yè)地區(qū)的產(chǎn)笙進行了比較研會鳥居龍藏認為苗族使用的蘆笙樂器：此種樂器，頗類似漢人和印度支那諸民族之笙，殆人類學上最堪注意之點也.”@ 這正縣他調(diào)查研究苗族蘆笙的奧秘所在，也就是探究蘆笙的人類學價值。他指出：“蘆笙在各民族中的流傳和所分布的地區(qū)，大都為近于漢族，苗族等的“西南夷，還有印度支那地區(qū)的各民族（鳥居龍藏當時指的是中南半島的民族-引者注）。很顯然，蘆笙這種樂器所分布的范圍是在語言學上使用單綴語的民族這充分說明，蘆笙正是以上民族和地區(qū)所擁有的獨特的樂器。也就是說，蘆笙分布的范圍與漢藏語系各民族及受到漢藏語系各民族影響的地區(qū)，都有密切的關系。

馬居龍藏被認為是中國西南民族學調(diào)查的創(chuàng)始人，盡目響查區(qū)域太小，所得資料有限” 在他之前，還沒有民慶工省對四南民族進行過學科意義上的實地調(diào)杏，其開創(chuàng)之功佳區(qū)他運用人類學方法，在具體的描述過程中，特別注藝術品的形狀，大小、制作過程非常精微的描述 其至來用印子的方法，觀察具體的笮的結構 采集到藝術品的照行并畫了大量的樂譜圖畫來敘述。這是按照一定科學程序進行的。

上半葉的中國少效民質(zhì)藝術研究是在中西文化的交融中發(fā)日超來的，由于西方人文科學主安是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種貝有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國20世紀上半葉的藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土的少數(shù)民族藝術時，人們往往只是照搬西方人羽慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象可能存在于中國少數(shù)民族藝術研究的多個領頭，這一點，目前的學者也開始注意，進而提出“原生態(tài)”你桂.在全球化的背景下，建立中國的少數(shù)民族藝術研究體天文藻等老一輩學者們的民族學和人類學中國化的主張利對中國民族學和人米學的建設起到了相當大的推動作城們應該繼續(xù)保持和發(fā)揚光大這一優(yōu)良學術傳統(tǒng)。

總之，從民族藝術研究的整體來看，今后的研究仍然應社以探討現(xiàn)代化為己任，加強民族藝術研究理論與方法的探索理論與實踐相結合，有規(guī)劃地開展研究工作，加強科學性，系統(tǒng)性，以推進整個學科的建設。

參考文獻

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作者簡介：

范林桃（1993.09-），女，苗族，籍貫：貴州，貴州黔東南人，沈陽師范大學美術與設計學院，16級在讀研究生，碩士學位。專業(yè)：美術方向：美術理論。

（作者單位：沈陽師范大學美術與設計學院）