張博雅

【摘要】中俄兩國(guó)自大規(guī)模引進(jìn)芭蕾藝術(shù)起，不斷探索和創(chuàng)新，分別將其發(fā)展成為文化的亮點(diǎn)和民族的驕傲。本文闡述了中俄兩國(guó)各具特色的芭蕾人才培養(yǎng)模式，分析了兩國(guó)在人才培養(yǎng)對(duì)象、目的標(biāo)準(zhǔn)以及教學(xué)內(nèi)容和方法上的差異性，期望中俄兩國(guó)可以在藝術(shù)教育方面加強(qiáng)交流和取長(zhǎng)補(bǔ)短，達(dá)到互利共贏的效果。

【關(guān)鍵詞】中俄 芭蕾? 人才培養(yǎng)? 差異

“她靈動(dòng)的跳躍，飄逸著裙擺，好像襲來一股白色的幽香。”芭蕾，這一孕育于意大利文藝復(fù)興時(shí)期的古典舞蹈降生于十七世紀(jì)的法國(guó)宮廷而后在十九世紀(jì)的俄羅斯進(jìn)入鼎盛時(shí)期，最終風(fēng)靡于整個(gè)世界。中國(guó)和俄羅斯在不同時(shí)期接觸并引進(jìn)這項(xiàng)藝術(shù)并對(duì)其開啟了以自身民族特色和文化背景為基礎(chǔ)的探索和發(fā)展之路。為促進(jìn)芭蕾事業(yè)的未來發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)造力豐富的優(yōu)秀人才，中俄兩國(guó)在人才培養(yǎng)模式上分別走出了自己的特色之路。

一、人才培養(yǎng)對(duì)象

芭蕾極其注重身體素質(zhì)條件，這點(diǎn)在中俄兩國(guó)是幾乎相同的，各類舞蹈院校對(duì)芭蕾舞學(xué)員的身材要求相當(dāng)嚴(yán)格。但除去身體素質(zhì)，中俄兩國(guó)在文化基礎(chǔ)和表演心理這兩方面對(duì)學(xué)員的要求卻存在明顯差異。

首先是文化基礎(chǔ)，俄羅斯是世界公認(rèn)的“古典芭蕾之鄉(xiāng)”，本國(guó)人民幾乎都有一種自發(fā)的芭蕾情結(jié)，俄羅斯不少表演家和音樂家留下了許多舉世聞名的經(jīng)典作品，例如柴可夫斯基的三大舞劇《天鵝湖》、《睡美人》以及《胡桃夾子》。身為俄羅斯民族，學(xué)員們?cè)诙δ咳鞠虏恍枰M(jìn)行過多的系統(tǒng)知識(shí)學(xué)習(xí)。而對(duì)于中國(guó)而言，芭蕾算是“舶來的藝術(shù)”，在1950年和芭蕾結(jié)識(shí)后一直徘徊于“民族化”和“洋到底”兩極意見之中，隨著時(shí)代發(fā)展中國(guó)漸漸趨向于發(fā)展自己的民族芭蕾，但東方民族溫良恭儉委婉含蓄的性格卻和追求自由放飛的芭蕾藝術(shù)特征存在著不可忽視的矛盾，所以中國(guó)的東方民族芭蕾發(fā)展之路也一度非常坎坷。在這樣的文化背景下，中國(guó)學(xué)員們?cè)趧偲鸩降臅r(shí)候往往需要從零開始的學(xué)習(xí)和消化吸收歐洲芭蕾的文化基礎(chǔ)知識(shí)，然后再進(jìn)一步加入東方的文化底蘊(yùn)才能創(chuàng)造出屬于自己民族的芭蕾作品。

再者是表演心理，在許多國(guó)際芭蕾舞賽事中往往會(huì)看到個(gè)別選手由于太過緊張而跳錯(cuò)舞步的案例，這往往是因?yàn)檠輪T在表演時(shí)時(shí)更注重名次和榮譽(yù)，而不是享受舞蹈帶來的愉悅和升華。中國(guó)在培養(yǎng)教育芭蕾人才時(shí)會(huì)因?yàn)閷?duì)動(dòng)作完美的極致要求而忽略表演者對(duì)作品的自我詮釋和創(chuàng)新，這就會(huì)使演員的表演心理變得具有些許功利性。俄羅斯則恰恰相反，他們太過于“親天派”，比起動(dòng)作的標(biāo)準(zhǔn)完美更喜歡放飛自我，享受舞蹈，專注于詮釋自我和作品，力求身心合一，這樣培養(yǎng)人才雖然可以盡情開發(fā)他們的想象力和創(chuàng)造力，但卻會(huì)出現(xiàn)基本功不扎實(shí)，表演不達(dá)標(biāo)準(zhǔn)等弊病。

二、人才培養(yǎng)目的和標(biāo)準(zhǔn)的劃定

中俄兩國(guó)一直以來都高度重視對(duì)芭蕾人才的教育和培養(yǎng)，為芭蕾這門藝術(shù)提供源源不斷的生力資源，但兩國(guó)在芭蕾人才培養(yǎng)的目的和標(biāo)準(zhǔn)上卻存在很大不同。

為了有計(jì)劃地、系統(tǒng)地培育芭蕾藝術(shù)人才，俄國(guó)早在1738年就創(chuàng)辦了彼得堡皇家芭蕾舞學(xué)校。到19世紀(jì)初，為了提高教學(xué)水平和整個(gè)芭蕾藝術(shù)水平，沙皇用重金禮聘西歐的芭蕾藝術(shù)家來俄國(guó)當(dāng)教師、編導(dǎo)。這些人中，名垂芭蕾史冊(cè)的有法國(guó)芭蕾舞演員、編導(dǎo)、教育家狄德洛（1767～1837年），佩羅（1810～1892年），佩季帕（1818～1910年），意大利女舞蹈家瑪麗婭、塔廖尼（1804～1884 年）。西歐的這些芭蕾藝術(shù)家不僅創(chuàng)作劇目，而且還培養(yǎng)了優(yōu)秀的芭蕾人才，伊斯托米娜就是早期的出類拔萃者，是俄國(guó)早期芭蕾表演藝術(shù)的代表 。俄派芭蕾培養(yǎng)人才的目的旨在培養(yǎng)他們能夠汲取眾家之長(zhǎng)，運(yùn)用大師們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大自身舞蹈的獨(dú)到之處，創(chuàng)新出屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。

而中國(guó)的芭蕾高等學(xué)府，例如北京舞蹈學(xué)院，對(duì)于培養(yǎng)芭蕾人才的標(biāo)準(zhǔn)要求卻帶有鮮明的“高精尖”特色。所謂高精尖，是指高起點(diǎn)、高標(biāo)準(zhǔn)、高質(zhì)量，掌握?qǐng)?jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)并將舞蹈動(dòng)作造型做到極致。但為了避免舞蹈學(xué)員們?nèi)狈︻I(lǐng)悟和創(chuàng)造力，被條框所束縛，表現(xiàn)力不足甚至內(nèi)容空洞，中國(guó)在芭蕾人才培養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)上進(jìn)一步要求“廣博深”，即提倡多元化開放式學(xué)習(xí)觀念，具備廣闊的視野，不僅僅局限于對(duì)本專業(yè)的認(rèn)知，增強(qiáng)自我藝術(shù)修養(yǎng)等等。

三、教學(xué)內(nèi)容和方法

在芭蕾發(fā)展史中我們不難察覺芭蕾舞者的個(gè)人表現(xiàn)力價(jià)值不菲，他們作為藝術(shù)思想的第一表演者可以完美展現(xiàn)作品深含的意境。因此如何培養(yǎng)出色的人才成為中俄兩國(guó)無比關(guān)注的問題。在各自不同的文化背景和民族特色下，兩國(guó)漸漸探究出各具特色的教學(xué)內(nèi)容和方法。

俄羅斯芭蕾學(xué)派的教學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期：一個(gè)是18世紀(jì)末至20世紀(jì)初，舊俄羅斯芭蕾學(xué)派以法蘭西學(xué)派為主要借鑒對(duì)象，部分吸收了意大利學(xué)派的養(yǎng)料，并結(jié)合俄羅斯民族的人體特征和審美標(biāo)準(zhǔn)，但尚未形成一套全面系統(tǒng)的教學(xué)法;二是從20世紀(jì)20年代起至今，瓦崗諾娃教學(xué)法的形成，為新俄派芭蕾提供了奠基性的教學(xué)方法。

中國(guó)芭蕾在教學(xué)方法上一度也完全借鑒了瓦崗諾娃教學(xué)法，但為了發(fā)展中國(guó)芭蕾的民族要義，在教學(xué)內(nèi)容上適當(dāng)融入了中華歷史，中國(guó)價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)等。教學(xué)方法除了承襲歐洲經(jīng)典教學(xué)法之外將經(jīng)驗(yàn)教學(xué)和科學(xué)訓(xùn)練相結(jié)合，面對(duì)不同的學(xué)生靈活施教。

綜上所述，中俄兩國(guó)在芭蕾人才培養(yǎng)模式上各有特色也各有利弊，為了芭蕾藝術(shù)教育的未來，兩國(guó)應(yīng)不忘初心，互相交流借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為國(guó)家為民族培育出類拔萃的芭蕾人才，促進(jìn)芭蕾藝術(shù)的全面發(fā)展。

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