盛興

相對于詩人寫下一首詩，對一首詩的解析顯得多么無趣，甚至像無端的猜忌，這就是“冷冰冰的語言，嘈雜的人們，正在發(fā)笑的上帝”，而也許上帝才是真正的詩人。

而更為無趣的是對一首詩內部語言的解析，雖然這看起來無比重要，但對于一首詩來說，對語言的解析就是一個悖論，就是自毀長城，就是見光死。所以我們仍然需要回到對一首詩泛泛而談的熱鬧氛圍中去，俗世——仍然是一首詩賴以存在的家園。而沒有一個詩人會對自己詩歌的溢美之詞心生厭惡，哪怕是本末倒置的誤讀，也會選擇寬容和原諒，所以——虛榮心，仍是一個詩人保持生機的心靈肥土。

因此，一首詩歌產生的普遍狀態(tài)是這樣的，起始于一個命運般的靈感驅動，付諸于語言營構，形成一個張力空間，靈感在這個張力空間里得以安放進而呈現(xiàn)，詩意受到閱讀和解析，外界意見和詩人初衷間的交融，最終到詩人因徹底的遺忘而實現(xiàn)這首詩的生成。

在這個過程當中，詩人唯一能說了算的就是語言的營構，這個語言營構集“身前事”與“身后事”于一身，就是詩人寫詩中的“寫”，詩是“寫”出來的，不是“作”出來的，更不是“賦”出來的。

寫詩的宗旨是呈現(xiàn)詩意，詩意就是張力，張力來自于一個語言的構造空間，誰都相信詩意是無形的，但這恰恰印證了作為詩意承載體——語言空間的有形存在。

漢語語言的蘊涵和包容特質，單個字的寓意和象形決定了一首漢語詩歌語言存在著現(xiàn)實意思和延伸意義指向這樣一個封閉的語言張力結構空間，就是本來一個什么意思（字面意思），延伸出了什么意義指向，我們所有的語言張力或者說詩意就是在這個現(xiàn)實意思和意義指向之間回旋。

目前為止，有價值的中國新詩已將語言張力結構形式挨個嘗試了一遍，主要呈現(xiàn)開合自由組合的四種。第一種是，沒有一個現(xiàn)實意思，只有意義指向。這種開放式的結構主要包羅了早期的浪漫主義抒情詩和政治抒情詩，這種開放有余而節(jié)制不足的結構導致了詩意張力的松散，使抒懷和感喟恣肆而廉價。第二種是，沒有一個現(xiàn)實的意思，也沒有意義指向。這是一種完全封閉的結構形式，以“崛起的一代”或朦朧詩為代表，這種徹底的封閉決定了詩意的呈現(xiàn)是內在的孕育，以孤絕而冷傲的姿態(tài)走向靈魂和精神天堂、心靈迷宮，使得朦朧詩成為中國詩歌具有永恒意義的化石標本。第三種是，只有一個現(xiàn)實意思，但沒有意義指向。這是“后崛起”或“第三代詩人”在詩歌語言和文本上的覺醒，對虛妄意義的解構、消解，這樣的一種結構也可以說是一種內在的開放，使詩意掙脫了寄情或言志的枷鎖具有了無限可能。這樣一種詩意的語言張力構成，毅然自絕于高蹈的孤獨靈魂和蒼茫大地、人生愛情等規(guī)定動作，使詩歌成其為自由詩歌，使詩學成為廣泛意義詩學，而口語語言的開啟，終于使詩意古國的詩歌“這塊石頭”落到了地上。第四種是，有一個現(xiàn)實的意思，也有一個意義的指向。也可以說現(xiàn)實的意思和意義的指向是同時同步同體存在的，這樣一種結構仿佛是一種鑄就，一種完成，一種必然，也像是一種回歸，回歸到了語言的本原，回到了拋開詩的特殊賦予而本來的樣子，回到了人說話和徹頭徹尾的口語。這樣一種詩的語言結構對前三種是一種根本性的解放，他本身因使語言徹底的自由而擺脫了那個需要費心營構糾結的詩意張力空間。這種徹底口語化的意義在于：把詩意從語言內部推置到了外部，推置到了以詩人精神意志、情感溫度、世界現(xiàn)場為核心的整體氛圍中，使我們所說的詩意真正成為一種古來傳統(tǒng)，古詩詞中的“意境”跨越新詩百年再次回歸到母語身上來。

用“手心里的一根針”代表現(xiàn)實的意思，用“拳頭”代表意義指向，以上四種語言張力結構的基本形式可作這樣四種表現(xiàn)，即四種詩意的呈現(xiàn)形式：既使我手心里有一根針/我也要緊緊攥成一個拳頭/針刺入皮肉，血從指縫里流出來（抒情）；手心里沒有針/也沒有拳頭/針孔 血 自天空張開 涌出（隱喻）；我手心里有根針/請你攤開手/我要把它放到你的手心里（解構）；我手心里有根針/把它橫過來/依然可以攥成一個拳頭（日常）。

張力構成空間可能是一句話，可能是在一首詩的整體中，也可能是在局部，最多的時候在最后兩句。在這四種基本張力結構形式之中又可細分為落差式、否定之否定式、悖論式、反證式、嫁接式、急轉式等等，詩意必然要從其中一種張力結構中走出來。比如說，“你輕輕地搖頭，也是一種沉重地打擊”“戴著有色眼鏡看你，這是愛的最公正眼光”“我愛你，巴不得你即刻死掉”“你的內心就是你的外表，你的外表就是你的內心”“藥一點一點輸入你的血液，你的病一點點變成不治之癥……

這樣的四種形式恰恰說明了一個問題，就是“羈絆”，語言形式的羈絆。新詩以來，詩歌語言一直背負著詩學以外時代、道德、體制的強加，而被迫承載著社會意義的表達功能。這造成了某種詩意，某一類詩意成為一種普遍追求，詩人寫詩甚至要比一個高下，必然導致某一類詩歌的風靡，隱形中也造成了某一種語言張力結構成為風尚。

口語的語言形式自“第三代”詩人起持續(xù)深入的前行，到今天越來越多的詩人堅決秉持徹底的口語詩學觀念，為之奮斗和探索，一條道走到黑?？谡Z語言并非返璞歸真，也不是“悟道”，而是“飽經風雨從海上來，卻發(fā)現(xiàn)你原來在這里”。當崛起的一代倍受質疑時，顧城出來說“這類詩的主要特征，還是真實——由客體的真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創(chuàng)造?！彼徽Z中的。如果說當年顧城揭示出的是詩歌當中的情感意志的真實，那么今天口語詩歌的寫作呈現(xiàn)出的就是詩歌這樣一個文體的真實，而唯有一種了無牽掛，無所依附的詩歌文體才會呈現(xiàn)他自身，才足以說明詩歌是什么?；貧w到了口語，也使詩歌回歸到了詩意題材、詩人生命個體、社會價值渾然一體的真實存在。

不是構建詩意，而是選擇詩意。今天的口語詩歌，詩意語言更具完整性，克服了吟誦的松散，隱喻的麻痹，純語言的軟弱，把詩意左奔右突的營構轉到題材的選擇上，使詩歌從苦苦創(chuàng)作的辛勞狀態(tài)跳脫到生命和生存的日常即興或噴薄，是我們“說什么”，而不再是我們“怎么說”。而選擇詩意，恰恰是最有難度的寫作，一首詩必要動用詩人生命體征、價值取向、發(fā)生著的情感現(xiàn)場。選擇詩意的口語寫作形式上也恰恰是最最注重語言張力構成的，選擇本身就是控制，他仍在語言的形式范疇，但處在一個其他語言張力構成形式終結者和集大成者的地位。當然口語寫作的詩意更具危險性，其完全可以是峭壁上絕美的風景，也可以從峭壁上跌下來，跌落成日常的一地雞零狗碎。因此，一個真正的口語寫作者必須全面掌握詩歌語言的技藝，能夠有所意識并主動地超越業(yè)已形成了的經典句式、口氣、語法構成的陷阱，使每一行詩句每一首詩來到這個世界上都成為一個絕對必然的選擇。

沒有語言到達不了的個體體驗。寫詩不是求同，而是求異，事實已經證明，求同，或追求情感共鳴的寫作終究淪為勞作工具，有多少詩人就是自己奴役著自己一路走來了，有多少詩歌的生命和詩人的生命無關，有多少詩歌在訴說著熱情但是冰冷。我始終覺得，生命體驗沒有宏大之說，只有針扎一樣疼，沒有大地一般的悲愴，只有實實在在的生了氣，沒有滿腔憤慨，而我們的心胸是多么的狹窄，這狹窄鐵證如山。這種獨立于世的生命體驗，針扎一樣精細的痛感就是一首詩最為強大的生命力。而這個世界上“只有不存在的情感，沒有語言呈現(xiàn)不了的情感”，而這就是詩歌語言與詩人生命體鑄合的唯一途徑。

一首詩的價值是絕對的。語言狀態(tài)的絕對自由，詩人個體絕無僅有的情感體驗，這兩點賦予一首詩絕對的價值。絕對的價值就是一首詩在這個世界上的誕生。而一首詩的誕生，其價值不是社會意義上的信息傳遞映照，不是詩人個體意義上的表達抒發(fā)，她就是一首詩，有著獨立的品格而不可侵犯，一首詩可大可小，大到永世流傳，世人景仰，小到一首詩而已，無人問津，遺落民間。

責任編輯 李檣