王若虛

2014年左右，我經(jīng)歷了一次不很成功的轉(zhuǎn)型嘗試。那時(shí)距我發(fā)表短篇處女作正好七年，所謂七年之癢，就想從校園文學(xué)的題材里跳出來(lái)，在新媒體的手機(jī)App上發(fā)表了幾個(gè)都市男女情感關(guān)系的小說(shuō)，奔著閱讀量、點(diǎn)贊數(shù)和影視改編去的那種，成績(jī)不算太差，但人卻越來(lái)越不開心，每次編輯催我稿子，都有人老珠黃、力不從心的感覺(jué)。

像我這樣面臨困頓的寫作者其實(shí)很多，年紀(jì)不小，生活不易，充滿焦慮，逢人就要吐下苦水。萬(wàn)幸的是沒(méi)多久之后賣了幾個(gè)版權(quán)，私庫(kù)充盈，又成了作協(xié)的專業(yè)作家，生產(chǎn)力算是解放出來(lái)了，可以寫點(diǎn)自己真正感興趣的東西。

《文字帝國(guó)》這個(gè)概念早在2009年就在我腦海中有了雛形，想寫一寫文字圈的故事，催生了《微生》和《P2Q》這兩個(gè)短篇，但也只是停留在“講故事”的層面上，角色不外乎少男少女，也沒(méi)想過(guò)其他的意義和目的。五年后重新審視，靈光乍現(xiàn)，覺(jué)得這可能就是我未來(lái)很多年里要傾力投入的作品，只是格局要不同以往，我對(duì)自己創(chuàng)作的定位與其說(shuō)是小說(shuō)家，不如說(shuō)是歷史記錄者。

我對(duì)歷史的喜好由來(lái)已久，大學(xué)畢業(yè)后買書也越來(lái)越傾向于歷史類非虛構(gòu)作品，尤其西方的，芭芭拉·塔奇曼，威廉·曼徹斯特，艾瑞克·霍布斯鮑姆等等。人類個(gè)體想要認(rèn)識(shí)到自己所處時(shí)代的特殊性但又不被宣傳導(dǎo)語(yǔ)所迷惑，往往是件比較艱難的事情，需要長(zhǎng)時(shí)間的觀察和反思，時(shí)而搖擺不定，時(shí)而跋山涉水，更要警惕在飯桌上聽長(zhǎng)輩念叨“我們這代人”或者“你們這代人”的絮語(yǔ)。我自感幸運(yùn)，職業(yè)是文學(xué)寫作，興趣是歷史，能合二為一，也只有《文字帝國(guó)》可以滿足這些需求。

在我看來(lái)，文學(xué)領(lǐng)域的“獨(dú)角獸”，在新中國(guó)成立后有三個(gè)，分別是上世紀(jì)80年代的文學(xué)井噴期、本世紀(jì)初的青春文學(xué)熱潮、緊隨其后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起。第一個(gè)我無(wú)緣感知，后面兩個(gè)才是我的寫作重點(diǎn)，即我所身處的時(shí)代，我所感知到的微言大義、雞毛蒜皮。有趣的是，高校中文系的文學(xué)史教材對(duì)后兩者的研究幾乎是空白的，官方文學(xué)史似乎戛然止步于上世紀(jì)90年代——準(zhǔn)確地說(shuō)，影響了普羅大眾的純文學(xué)作品止步于90年代的《白鹿原》《廢都》《活著》，也許還有《文化苦旅》。在那之后，就是通俗文學(xué)接棒了，一批新的名字即占據(jù)了線上線下的話題榜，也占據(jù)了后來(lái)的財(cái)富排行榜。其中部分人有幸出現(xiàn)在若干本科生或者研究生的論文里，但從未載入史冊(cè)。

這后兩個(gè)“獨(dú)角獸”有很多共同點(diǎn)，其中之一就是，單拿出來(lái)一部作品，也許談不出很多東西來(lái)，但結(jié)合到整個(gè)生態(tài)當(dāng)中去，就氣象萬(wàn)千了。

比如，青春文學(xué)如果脫離了崛起的文化土壤，脫離了教育體制背景，脫離了當(dāng)時(shí)由成年人把持的社會(huì)主流輿論，脫離了指定年齡段讀者群體的特殊性，脫離了部分知名作者的輕狂或者不成熟的舉動(dòng)，脫離了《青春之歌》《青春萬(wàn)歲》甚至《麥田里的守望者》那種創(chuàng)作傳統(tǒng)的縱向?qū)Ρ?，我們就只能干巴巴地聊一聊情懷了。可是一旦結(jié)合起來(lái)看，這個(gè)混沌的大數(shù)據(jù)就有了社會(huì)學(xué)意義，它告訴我們青少年群體的消費(fèi)習(xí)慣的變化，社會(huì)思潮和價(jià)值觀的演變，獨(dú)生子女政策，高考制度，婚姻和愛情理念的提早介入和提早被消解，文藝產(chǎn)品的娛樂(lè)化傾向的加速，等等。如果說(shuō)初期的青春文學(xué)作品還有一些犀利的尖刺，有一絲意味的抗?fàn)幮?，那么后?lái)的商業(yè)化、庸俗化趨向，又該怎么剖析。

如果再拔高一層，將第一個(gè)“獨(dú)角獸”和后兩個(gè)做對(duì)比，核心的區(qū)別就是“寫作者”本身的階層置換。

古往今來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作都是知識(shí)精英階層的特別屬性，要踏入“文人”或者“作家”門檻，除了極個(gè)別少年天才，都有一個(gè)長(zhǎng)期磨礪的過(guò)程，這種磨礪可能是社會(huì)上的、外在的，也可能是閱讀和寫作練習(xí)方面的、內(nèi)在的。2008年的一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)表明，新中國(guó)成立后，出生于五十年代的國(guó)內(nèi)著名作家，出版第一本書的年齡均值是32歲，六十年代生作家的均值是30歲，七十年代的是28.7歲——按照這個(gè)趨勢(shì)進(jìn)行預(yù)估，八十年代出生的作家們均值應(yīng)該不會(huì)低于26歲——但事實(shí)是80后作家的均值在19歲上下，意味著很多人本科沒(méi)畢業(yè)就出書了。在高校大規(guī)模擴(kuò)招的前提下，這批新人在當(dāng)時(shí)是稱不上知識(shí)精英階層的。緊隨其后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大潮，寫作群體更是幾乎涵蓋了全部行業(yè)和階層。而傳統(tǒng)意義上的知識(shí)精英階層變成了“被稀釋的股份”——單以寫作群體的研究角度而言，不亞于是一場(chǎng)“革命”。

所以當(dāng)我重新定義《文字帝國(guó)》時(shí)，隨之就想到了“野生文學(xué)史”，它不那么學(xué)術(shù)，不那么嚴(yán)謹(jǐn)，不那么規(guī)規(guī)矩矩，但要充滿與眾不同的生命力和全新視角，使用反傳統(tǒng)的手法和結(jié)構(gòu)，落腳點(diǎn)既有寫作者個(gè)體，也有整個(gè)類型的作品。某個(gè)作者的作品未必有代表性，但其寫作模式、成長(zhǎng)經(jīng)歷也許是最具典型性的；不上大雅之堂的同人文卻一直在地下野蠻生長(zhǎng)，非常茁壯；引領(lǐng)一個(gè)時(shí)期風(fēng)潮的某個(gè)類型的小說(shuō)，如果追根溯源，必然是有其嚴(yán)肅文學(xué)雙親的——甚至很多寫通俗類型文學(xué)的作者，其在青少年時(shí)代都是與經(jīng)典文學(xué)相伴的，這不能不引起一些思索。

對(duì)文學(xué)寫作的從業(yè)者而言，我們當(dāng)下所處的時(shí)期可謂前所未有：寫作者的來(lái)源復(fù)雜，年齡跨度巨大，作品種類繁多，閱讀載體多樣，衍生產(chǎn)品涉及的資金驚人……我們這個(gè)時(shí)期的作家能給幾百年后的子孫后代留下什么樣的作品，甚至有沒(méi)有作品能夠經(jīng)歷大浪淘沙、萬(wàn)古流芳，這都不好說(shuō)，誰(shuí)也不是預(yù)言家。但這個(gè)時(shí)期本身就值得被記載和描繪，且不只是文學(xué)史意義的描繪。

秉持這個(gè)理念，當(dāng)我在創(chuàng)作《文字帝國(guó)》系列的短篇和長(zhǎng)篇時(shí)，那些功成名就者并不是關(guān)注的重點(diǎn)，反而是那些與成功無(wú)緣的角色的命運(yùn)更值得書寫——

《夏娃看言情的時(shí)候亞當(dāng)在干什么》這部小說(shuō)，就寫了上世紀(jì)90年代中期，言情小說(shuō)是港臺(tái)女作家的天下，上海一所高中里三個(gè)喜歡看言情的女生出于共同的愛好和目標(biāo)，組成了一個(gè)寫作組合，誓要打破這個(gè)壟斷局面。通俗和嚴(yán)肅之爭(zhēng)，既通過(guò)她們和文學(xué)社社長(zhǎng)的辯論之口說(shuō)出來(lái)，也加入了93年人文精神大討論的背景。

《沒(méi)有書的圖書館》里，專門收集廢棄稿件的岑老先生，曾經(jīng)的出版社編輯，是八十年代中國(guó)科幻熱潮興起和一夜覆滅的見證者，而新世紀(jì)初期曾經(jīng)獲得成功的青年作家鹿原為了寫出心目中的作品，選擇自我放逐，機(jī)緣巧合下和老先生同處一室。

《小宇宙》則聚焦于小城小鎮(zhèn)，參賽是比投稿具有更大成功概率的渠道，兩個(gè)默默無(wú)聞但野心不小的文學(xué)小青年面對(duì)百年一遇的機(jī)會(huì)，如何把握，如何錯(cuò)失。

《床笫之美》的主角是一對(duì)父子，父親是傳統(tǒng)出版社編輯，嚴(yán)謹(jǐn)刻板，專門刪減不該出現(xiàn)的文字段落；兒子是校園言情作者，商業(yè)上有所小成，卻不會(huì)寫床戲；兩代人之間的對(duì)立不止是文學(xué)理念上的，也有青春期躁動(dòng)的因素，最后他們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)家里沒(méi)有勝利者。

《萬(wàn)物滅》三個(gè)角色更是人們傳統(tǒng)概念中作家“風(fēng)流瀟灑”的反面典型，一個(gè)是心懷文學(xué)理想但靠寫盜版書為生的槍手，一個(gè)是筆下作品精彩、生活中卻平凡乏味的乖乖女，一個(gè)是只在刊物上發(fā)過(guò)一部短篇就敢辭職流浪、借遍親友錢財(cái)、每天上網(wǎng)聊天的“職業(yè)撰稿人”。每個(gè)角色都是在主動(dòng)和被動(dòng)中陷在泥地里，有理想的沒(méi)魄力，有條件的卻茫然無(wú)覺(jué)。他們的作品注定不會(huì)被記住，更不用談文學(xué)史，但卻具有一定普遍性，是這個(gè)時(shí)代的“壞李白”。

以上這幾部小說(shuō)都收錄進(jìn)了短篇小說(shuō)集《夏娃看言情的時(shí)候亞當(dāng)在干什么》。說(shuō)來(lái)也是個(gè)“意外”，《文字帝國(guó)》的首部長(zhǎng)篇《八卦賞析》聚焦新世紀(jì)初期青春文學(xué)的崛起，是群像式的，但寫的時(shí)候很謹(jǐn)慎，速度比較慢，倒是這部短篇集先出版了。除了《夏》和《八》之外，長(zhǎng)篇《逐鹿》、短篇集《宿敵》也在構(gòu)思當(dāng)中。

在整個(gè)系列里，我力圖將長(zhǎng)篇和短篇做到一種互補(bǔ)的關(guān)系。因?yàn)殚L(zhǎng)篇里人物眾多，很多支線和背景不適合全部寫出，遂由短篇來(lái)承擔(dān)這個(gè)任務(wù)。

在行文語(yǔ)言上，《夏》還是相對(duì)“老實(shí)”的，《八卦賞析》里我將采用非線性的敘事方式和行文，盡量營(yíng)造出一種歷史類非虛構(gòu)作品的氛圍，即形成一個(gè)“非虛構(gòu)的原型——虛構(gòu)的情節(jié)——非虛構(gòu)的行文”的循環(huán)。全書20多萬(wàn)字分五個(gè)主題章節(jié)，所有的角色和事件都服務(wù)于一個(gè)需要探討的主題，包括第四章“21世紀(jì)讀者公關(guān)學(xué)”。

傳統(tǒng)文學(xué)史，對(duì)讀者的聲音和反饋是沒(méi)有記載的，而這正是新時(shí)期文學(xué)寫作圈的特點(diǎn)，即讀者的聲音會(huì)通過(guò)全新的技術(shù)手段直接（甚至是粗暴的）達(dá)到作者這里，扁平化的溝通方式迫使一部分年輕的寫作者被“表演欲”所捆綁，尤其是商業(yè)化寫作取向明顯的創(chuàng)作者身上，往往作品還沒(méi)寫出來(lái)，就已經(jīng)知道讀者是哪部分群體了。分析一個(gè)作家的讀者群，能得到更多的社會(huì)學(xué)信息。

有意思的是，以前寫校園文學(xué)或者都市男女的時(shí)候，我的讀者是可以預(yù)估的，他們或者穿著校服在課堂上偷偷看《萌芽》，要么就是穿著廓形大衣坐在文藝又不知名的咖啡館里刷手機(jī)。當(dāng)我寫《文字帝國(guó)》這個(gè)系列的時(shí)候，讀者們的面目卻模糊起來(lái)，我不知道他們是誰(shuí)，身處什么階層和年齡。這事兒想想就刺激了。

主持人 黃平

責(zé)任編輯 朱廣金