張 萍

《神燈壺》

紫砂壺藝的發(fā)展表面上看是一種造型輪廓上的發(fā)展，但實(shí)際上是精神和思想的逐步解放，從古典的原始的形體思維，過渡到當(dāng)代既現(xiàn)實(shí)又抽象的藝術(shù)思維。這是一種文化層面的廣泛變化，體現(xiàn)在我們整個(gè)社會(huì)的方方面面，并且即便是現(xiàn)在這種變化也遠(yuǎn)沒有到達(dá)盡頭，紫砂文化和藝術(shù)正向著更深層次的精神領(lǐng)域前進(jìn)，伴隨著這股潮流，作為當(dāng)代的紫砂創(chuàng)作者，首先就要具有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)層次的清晰認(rèn)識(shí)，明白紫砂文化藝術(shù)的源頭，以及自身作品上獨(dú)特的精神印記。可以說，這是一種宏觀藝術(shù)領(lǐng)域的延續(xù)，同時(shí)也是微觀個(gè)體創(chuàng)作的生長(zhǎng)同步行進(jìn)，作為當(dāng)代的創(chuàng)作者需要迎難而上，在延續(xù)藝術(shù)道路的同時(shí)不迷失自己，勇于開拓和創(chuàng)造。

以現(xiàn)在的目光回過頭來看古典的藝術(shù)造型創(chuàng)作，雖然無可否認(rèn)的具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，但題材的匱乏，單調(diào)和重復(fù)，以及個(gè)性的缺失都是古典造型藝術(shù)相對(duì)于當(dāng)代多元文化特征所不具備的，在古典的文化藝術(shù)環(huán)境，特立獨(dú)行會(huì)被視為離群索居的異類而遭到排斥，迎合當(dāng)時(shí)的主流審美價(jià)值觀就成為了藝人們唯一的選擇，所以我可以發(fā)現(xiàn)在沒有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的古典時(shí)代，一件原本并不存在，但卻能夠?yàn)楣诺淙宋捏w系所接納甚至推崇的作品是何等的幸運(yùn)，以至于接踵而來的模仿成為了對(duì)原版作品的進(jìn)一步肯定，這進(jìn)一步造成的主題的匱乏和個(gè)性的不夠鮮明，而到了當(dāng)代，時(shí)代對(duì)于個(gè)性元素的追求，打破了古典時(shí)代對(duì)于創(chuàng)作主題的樊籠，于是新的主題和古典的藝術(shù)特征就成為了新時(shí)代最佳的組合。

那么在當(dāng)下又應(yīng)該如何來凸顯創(chuàng)作者自身的個(gè)性呢？答案很簡(jiǎn)單，個(gè)性源于精神，精神源于想象，一個(gè)人的想象力從任何角度來看都是獨(dú)一無二的，尤其是眾多的人合成群體對(duì)同一事物衍生而來的想象，就會(huì)形成一種特性的延伸，將其作用到紫砂壺上，就可以完成之前所說的，在秉承古典紫砂形體的魅力同時(shí)，凸顯出創(chuàng)作者自身的個(gè)性。傳統(tǒng)紫砂壺帶有種種顯而易見的標(biāo)簽，那么在創(chuàng)作作品“神燈壺”的時(shí)候，我選擇保留這些標(biāo)簽，古樸、雅致、簡(jiǎn)潔，延續(xù)紫砂材質(zhì)的光圓玉潤(rùn)，遵循原始的紫砂壺結(jié)構(gòu)，并不做任何顛覆性的改變，但在通常的認(rèn)知中，融入新的文化元素，在眼前這件作品“神燈壺”當(dāng)中，就導(dǎo)入了著名文學(xué)作品《一千零一夜》當(dāng)中的“阿拉丁神燈”的形態(tài)。

作品“神燈壺”的形態(tài)簡(jiǎn)潔流暢，整體光潤(rùn)，壺腹圓鼓，壺面上豐下收，圓形的弧線向上延伸帶有一種典型的阿拉伯“穹頂”風(fēng)格，各個(gè)民族文化在各種造物上都帶有典型的特征，而“穹頂”建筑正是阿拉伯風(fēng)的典型代表，其典型特征就是高高在上的圓形天穹，從壺身的曲線向上延伸，可以很自然的接續(xù)到壺蓋自身的曲線之上，而壺蓋的塑造又不同于傳統(tǒng)壺形當(dāng)中鈕、作、蓋分離的手法，而是將整個(gè)壺蓋都塑造成了壺鈕的基底，直承而上的烘托著圓珠形的壺鈕，這種形態(tài)常見于“阿拉伯水煙壺”的頂端，而這種壺即是《一千零一夜》中魔神藏身的“神燈”原型。

當(dāng)然在這個(gè)故事的發(fā)源地，神燈的造型必然是濃濃的阿拉伯風(fēng)，帶有卷曲的壺把和蜿蜒的壺流，但我發(fā)現(xiàn)早不同文化環(huán)境中，這種想象中的事物有著截然不同的外觀，首先帶有濃郁阿拉伯風(fēng)的曲線不可能在從古至今的文化文化生活中出現(xiàn)，在古代此類形態(tài)只能是通過打造金屬器來實(shí)現(xiàn)，而在我國(guó)傳統(tǒng)的飲用壺極少使用技術(shù)打造，這是由于在古代常見的金屬鉛過于沉重且有毒，而傳統(tǒng)的儒家文化氛圍中金銀銅器被用在日常生活中通常會(huì)被視作奢靡的行為，這就造成了陶瓷制品成為了形體構(gòu)成的主要角色，而在燒制陶瓷器的過程中，長(zhǎng)且彎曲的流把對(duì)于燒制的成功率有著很大的影響，所以遵循傳統(tǒng)，無論是從物質(zhì)還是精神兩個(gè)層面來思考，簡(jiǎn)潔的直流和圈把都是最佳選擇。

想象作為一件藝術(shù)作品的引子，可以打開創(chuàng)作領(lǐng)域全新的天地，但無限的想象需要在有限的現(xiàn)實(shí)空間來制作完成，在這時(shí)候就需要?jiǎng)?chuàng)作者拋卻激情的干擾，將歷史和文化，技藝和傳統(tǒng)有機(jī)的融合起來，從更高的層次來考慮紫砂壺形體的構(gòu)成，當(dāng)然在這個(gè)過程中必然要經(jīng)歷一個(gè)取舍的過程的，但隨著經(jīng)驗(yàn)的積累和技藝的提升，幻想將在個(gè)人創(chuàng)作的過程中占據(jù)越來越多的比重，唯一的問題在于，隨著經(jīng)驗(yàn)的積累，意識(shí)的固化，如何維持自身的幻想的習(xí)慣，讓朦朧的想象不斷轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)潔的現(xiàn)實(shí)。