武學(xué)穎

摘要在充滿二元對(duì)立的文化范疇中，標(biāo)出性是一種普遍存在的特征。而且隨著文化的演進(jìn)，標(biāo)出性會(huì)產(chǎn)生翻轉(zhuǎn)。近年來，在中國搖滾浪潮中出現(xiàn)了這樣一個(gè)值得注意的現(xiàn)象：越來越多的搖滾樂開始傾向于民族化、本土化的音樂表達(dá)。樂壇出現(xiàn)了大量像蘇陽樂隊(duì)、黑撒樂隊(duì)、山人樂隊(duì)、頂樓的馬戲團(tuán)等這樣的方言搖滾樂隊(duì)。致力于發(fā)掘民間音樂的譚維維也將搖滾樂與華陰老腔融合改編，登上了中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)舞臺(tái)。從符號(hào)學(xué)角度來看，中國方言搖滾的興起實(shí)際上是搖滾樂的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)與方言的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)疊加的表現(xiàn)。本文試圖揭示方言搖滾的雙重標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)，并探討其背后的翻轉(zhuǎn)動(dòng)因。

關(guān)鍵詞：方言搖滾;藝術(shù)符號(hào)學(xué);標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國搖滾樂自誕生至今已有30余年，雖然長期一種處于地下狀態(tài)，但是已有較為長足的發(fā)展。不管從樂隊(duì)數(shù)量還是音樂質(zhì)量來說，中國搖滾一直在徐徐前進(jìn)。尤其近年來方言搖滾的興起，更讓人對(duì)中國搖滾的發(fā)展多了一重期待與憧憬。許多以蘇陽樂隊(duì)為代表的方言搖滾樂隊(duì)開始尋求搖滾樂與中國民間音樂相結(jié)合的創(chuàng)作方式，以更加生動(dòng)、質(zhì)樸的形式進(jìn)行音樂表達(dá)，吸引了許多人的目光。這或許意味著中國搖滾正在迎來一次蝶化的機(jī)遇。所以探討這種現(xiàn)象背后的動(dòng)因就顯得尤為重要。

一、標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)

“標(biāo)出”這個(gè)術(shù)語首次出現(xiàn)于俄國語言學(xué)家特魯別茨柯伊寫給雅各布森的信中。他發(fā)現(xiàn)對(duì)立的清輔音和濁輔音是不對(duì)稱的，濁輔音由于發(fā)音器官多一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)而被“積極地標(biāo)出”，導(dǎo)致了使用次數(shù)少于清輔音。因此，“標(biāo)出性”就被定義為“兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)中比較不常用的一項(xiàng)具有特別的品質(zhì)。”標(biāo)出性這個(gè)概念并不局限于語言學(xué)中，在文化領(lǐng)域內(nèi)，標(biāo)出性的存在更為普遍。譬如：主流文化與非主流文化，被主流群體所認(rèn)同的，就是正常的主流文化;

而相反，非主流文化就是非正常的，被標(biāo)出的文化。

趙毅衡將語言學(xué)的這一概念推演至文化符號(hào)研究，并引入了“中項(xiàng)”的概念。他認(rèn)為二元對(duì)立的文化中，通常存在著“非此非彼，亦此亦彼”的中間者，即“中項(xiàng)”。“攜帶中項(xiàng)的非標(biāo)出項(xiàng)稱為‘正項(xiàng)，把中項(xiàng)排斥的‘異項(xiàng)，即標(biāo)出項(xiàng)?！薄爱愴?xiàng)也代表著混亂、無序、難以命名的狀態(tài)。這種混亂是需要正項(xiàng)所代表的秩序和自律來整合的。”中項(xiàng)偏向的一邊，就是正常的，中性的;中項(xiàng)離棄的‘異項(xiàng)認(rèn)知上是異常的，邊緣化的。中項(xiàng)無法自我表達(dá)，只能被二元對(duì)立范疇之一裹卷攜帶。”可見，對(duì)立項(xiàng)之間的不平衡往往是由“中項(xiàng)偏邊”導(dǎo)致的。譬如：美與丑、善與惡是難以用絕對(duì)化的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分的，在此兩者之間存在著大量的“非美非丑”與“亦善亦惡”等中間地帶。消滅惡是不可能的，只能在道德上把惡標(biāo)出為異項(xiàng)，控制它的發(fā)生頻率，遏制中項(xiàng)認(rèn)同惡。這樣社會(huì)大多數(shù)因?yàn)楸苊獗粯?biāo)出而趨向于善，由此維持了文化意義，善與惡便在文化范疇中成為了對(duì)立的兩項(xiàng)。眾所周知，文化的發(fā)展是動(dòng)態(tài)演進(jìn)的，所以文化中的標(biāo)出項(xiàng)變動(dòng)就會(huì)異?；钴S?！皩?duì)立文化范疇之間不對(duì)稱帶來的標(biāo)出性，會(huì)隨著文化發(fā)展而變化，直至對(duì)立雙方地位完全互換。”

標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)的現(xiàn)象有很多。在前文明時(shí)代，男性是標(biāo)出的。男性為了吸引女性以繁衍種族，所以會(huì)蓄胡子，留毛發(fā)，并用紋身、羽毛等裝飾自己。而到了文明時(shí)代，女性取代了男性標(biāo)出，女性開始用各種裝飾在自己身上加風(fēng)格標(biāo)記。此時(shí)，男性就成為了非標(biāo)出的正項(xiàng)。不打扮的女人會(huì)讓人覺得“不像女人”。只有在亞文化中（如同性戀、戲曲等）才會(huì)有刻意打扮的男性。同樣的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)還有前文明時(shí)代的正項(xiàng)文身，到了文明時(shí)代變成了標(biāo)出項(xiàng)，而到了現(xiàn)代，亞文化中的紋身表達(dá)又重新興起，紋身又開始逐漸翻轉(zhuǎn)成正項(xiàng)。眾所周知，“身體具有社會(huì)建構(gòu)功能，是意義建構(gòu)的源泉，主體通過身體感知這個(gè)充滿意義的世界” 。因此，對(duì)于身體的不同態(tài)度，折射的是背后文化狀態(tài)的變遷。

可見，文化中的標(biāo)出項(xiàng)非常不穩(wěn)定，標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)也是非常普遍的現(xiàn)象。

二、方言搖滾的雙重翻轉(zhuǎn)機(jī)制

中國方言搖滾的興起實(shí)際上是雙重標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)疊加的表現(xiàn)。一方面是作為青年“亞文化”的搖滾樂在現(xiàn)代的翻轉(zhuǎn)，另一方面是作為搖滾樂異項(xiàng)的方言搖滾在近幾年的翻轉(zhuǎn)，而這一翻轉(zhuǎn)又跟長期失落的方言在城市化語境中的逆轉(zhuǎn)有很大關(guān)系。方言搖滾的興起，可以說是異項(xiàng)的翻轉(zhuǎn)加異項(xiàng)之異項(xiàng)的翻轉(zhuǎn)。

搖滾樂最早出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代的美國，它以一種抗拒主流體制的反叛姿勢(shì)在歐美音樂界、文化界掀起了一股狂潮。隨著全球化的浪潮，搖滾樂也隨即在20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國，同樣在國內(nèi)掀起了此起彼伏的波瀾。政治與文化評(píng)論人張鐵志曾說：“搖滾樂從誕生之初就帶著叛逆的胎記，來挑動(dòng)年輕人的欲望，對(duì)保守社會(huì)體制提出尖銳質(zhì)問?！睋u滾樂從誕生起就被定義為一種反叛、憤怒的音樂形式，它充滿了毀滅性與發(fā)泄性。正因如此，很多人都將搖滾樂視為洪水猛獸，作為青年“亞文化”的中國搖滾樂也一直處于“地下生長”的狀態(tài)，被官方壓制。

在主流文化和“亞文化”這兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)中，正項(xiàng)主流文化通過爭奪文化群體，即中項(xiàng)，并運(yùn)用各種官方性、強(qiáng)制性手段和公共性權(quán)威，從而達(dá)到排斥異項(xiàng)“亞文化”的目的。不管是從搖滾樂反叛的歌詞、激烈的節(jié)奏，還是從它瘋狂的現(xiàn)場(chǎng)表演來看，它都是充滿危險(xiǎn)的。例如崔健《一無所有》《花房姑娘》《假行僧》等歌曲里對(duì)“自我”的追求和文化的反思，在當(dāng)時(shí)以綿柔細(xì)軟的港臺(tái)流行歌曲為主要特征的“東南風(fēng)”音樂大環(huán)境下顯得非常異類。還有何勇《垃圾場(chǎng)》里對(duì)世界的憤怒咆哮，竇唯在《黑夢(mèng)》《悲傷的夢(mèng)》里的悲傷囈語，以及腦濁、夜叉、舌頭等樂隊(duì)的顛覆破壞性表演都讓主流文化難以接受。

在普通人眼里，作為“亞文化”的搖滾樂是一種非正常的、怪異的、反叛的、具有強(qiáng)大沖擊性的異類文化。它與一般的審美標(biāo)準(zhǔn)格格不入。由此，早期的搖滾樂是作為主流文化的異項(xiàng)而存在的，主流文化積極攜帶中項(xiàng)文化群體，所以搖滾樂被孤立和邊緣化，被積極標(biāo)出。

而在當(dāng)今的“后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型”中，經(jīng)典文化、主流文化被摒棄，多元文化逐漸凸顯。中國的集體主義精神被逐漸削弱，個(gè)人意義覺醒，人們開始突破公共權(quán)威，不斷追求個(gè)性化的意義表達(dá)。因此對(duì)于文化藝術(shù)的選擇也更加自由。加上音樂的商業(yè)化運(yùn)作和新媒介時(shí)代的到來，各大音樂節(jié)興起，各類電視音樂選秀節(jié)目相繼推出，許多不為大眾所知的搖滾樂逐漸進(jìn)入公眾的視野。從《中國好歌曲》里走出的地下?lián)u滾音樂人馬條、趙牧陽、杭蓋樂隊(duì)，到《中國之星》推出的痛仰樂隊(duì)，再到《中國好聲音》選手對(duì)GALA樂隊(duì)和草東沒有派對(duì)歌曲的翻唱，都讓這些小眾獨(dú)立的搖滾音樂人開始被人們知曉，甚至一夜之間開始火起來。直至最近中央電視臺(tái)音樂頻道推出的一檔《超級(jí)樂隊(duì)》，邀請(qǐng)了國內(nèi)眾多知名樂隊(duì)，徹底將中國搖滾樂從地下推上了地上，成為全民關(guān)注的焦點(diǎn)?？梢?，作為文化異項(xiàng)的搖滾樂在過去一直處于邊緣化，而隨著時(shí)代的發(fā)展，搖滾樂逐步被更多的人認(rèn)識(shí)、了解，實(shí)現(xiàn)了文化意義上的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)。而搖滾樂這種亞文化的翻轉(zhuǎn)，并非是把主流文化置于異項(xiàng)的地位，“而是將中項(xiàng)的認(rèn)同在各個(gè)層面上都導(dǎo)向多元，使其可以‘多中心化，以期實(shí)現(xiàn)文化寬容和對(duì)多種文化傳統(tǒng)的尊重和傳承” 。

方言搖滾的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)離不開方言的翻轉(zhuǎn)。與搖滾樂類似，方言在過去也是一種被標(biāo)出的文化形式。不同的地域有不同的鄉(xiāng)音，鄉(xiāng)音也即方言。“在社會(huì)語言學(xué)中，狹義的方言指的是地域方言，即根據(jù)不同的地理區(qū)域所區(qū)分的語言變體?！敝袊鶈T遼闊，擁有七大方言區(qū)，雖然長期以來方言被語言學(xué)界認(rèn)為是“人類語言的活化石”，但是隨著20世紀(jì)50年代普通話政策的推廣實(shí)行，方言不斷受到?jīng)_擊。因?yàn)槠胀ㄔ捠且员本┱Z音為標(biāo)準(zhǔn)音，以北方話為基礎(chǔ)方言的現(xiàn)代漢民族共同語。另外由于中國的城市化進(jìn)程的影響，大量農(nóng)村青年外流，進(jìn)入大城市工作生活，許多古老的方言因此被遺忘甚至失傳。在城市工作，能說一口流利的普通話并與人交流，成為了重要的生存要。作為普通話異項(xiàng)的方言，被大部分人群離棄，因此成為失落的標(biāo)出項(xiàng)。

隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，人們開始逐漸意識(shí)到方言被弱化的問題。2015年教育部和國家語言文字工作委員會(huì)開始實(shí)行“中國語言資源保護(hù)工程”，這也意味著方言的保護(hù)被列入國家戰(zhàn)略。方言作為一種非物質(zhì)遺產(chǎn)和文明的象征，理應(yīng)被保護(hù)和傳承。由此，方言這一異項(xiàng)通過國家政策的支持，重新獲得了中項(xiàng)群體的支持，實(shí)現(xiàn)了標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)。

在中國搖滾樂的發(fā)展中，方言搖滾一直是作為一種異項(xiàng)存在的。早期搖滾樂都是以模仿西方為主，多用英文或普通話演唱，方言搖滾的存在無疑是標(biāo)新立異的一支。隨著城市化進(jìn)程的加深，人們意識(shí)到了鄉(xiāng)土文化的遺失，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也開始加以重視，這一點(diǎn)在音樂領(lǐng)域體現(xiàn)的尤為明顯，不少方言搖滾應(yīng)運(yùn)而生。像陜西的黑撒樂隊(duì)、寧夏的蘇陽樂隊(duì)、云南的山人樂隊(duì)、上海的頂樓的馬戲團(tuán)樂隊(duì)，以及很多民族搖滾，像蒙古族的杭蓋樂隊(duì)、維吾爾族的艾斯卡爾與灰狼樂隊(duì)等等。他們?cè)趽u滾樂中融合了方言和民族地域元素，受到了廣泛好評(píng)。

由此可見，方言搖滾的雙重標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)是由作為文化異項(xiàng)的搖滾樂翻轉(zhuǎn)和作為搖滾樂異項(xiàng)的方言搖滾翻轉(zhuǎn)的疊加表現(xiàn)。

三、翻轉(zhuǎn)動(dòng)因闡釋

為什么標(biāo)出項(xiàng)會(huì)翻轉(zhuǎn)？正項(xiàng)的合法性地位被顛覆的動(dòng)力到底是什么？在談到標(biāo)出性的翻轉(zhuǎn)成因時(shí)，胡易容認(rèn)為“文化主導(dǎo)因素轉(zhuǎn)移機(jī)制”和“文化的試推機(jī)制”可以解釋這種翻轉(zhuǎn)。對(duì)于方言搖滾的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)來說也是如此，一方面是由于文化語境發(fā)生了改變，而另一方面則是由于搖滾樂自身發(fā)展的試推機(jī)制。

（一）文化語境改變

“社會(huì)主流文化具有強(qiáng)大的主導(dǎo)性，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，主導(dǎo)因素會(huì)隨時(shí)改變?！边^去很長一段時(shí)間里，中國的主流文化都是以集體主義為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)集體面前無個(gè)人。隨著上世紀(jì)80年代中國改革開放的到來，大量西方文化蜂擁而至，各種思想不斷沖擊著原有的民族文化體系。受西方思想的影響，國內(nèi)也開始興起個(gè)人主義的浪潮。自我意識(shí)的覺醒和自由包容的文化大環(huán)境，使得人們對(duì)于文化藝術(shù)的追求更加多元、更加自由。

時(shí)光流轉(zhuǎn)到了當(dāng)下，中國作為世界大國，在文化方面更加開放包容。面對(duì)當(dāng)今世界多元文化并存的現(xiàn)狀，國家層面倡導(dǎo)兼容并包的文化戰(zhàn)略。國內(nèi)的主流文化也開始接受與多元文化并存的局面，不再過分強(qiáng)調(diào)文化權(quán)威性?！鞍倩R放，百家爭鳴”成為整個(gè)時(shí)代的文化語境。

對(duì)于藝術(shù)而言，傳統(tǒng)的主體論、表現(xiàn)論、反映論解釋逐漸失效，藝術(shù)的現(xiàn)代性要求藝術(shù)要突破經(jīng)典的桎梏，尋找新的感性力量，為自己的存在獨(dú)立性進(jìn)行確證。為了尋求新意，藝術(shù)接納了過去排斥的異項(xiàng)，形成了“以丑為美”“夸張”“震驚”“獵奇”等藝術(shù)主張。過去的主流藝術(shù)特征，如“高貴的單純，靜穆的偉大”“平和中正”逐漸被拋棄。后現(xiàn)代藝術(shù)常常呈現(xiàn)著標(biāo)出性藝術(shù)特征。

方言搖滾作為一種“亞文化”，在文化語境更加包容自由，藝術(shù)發(fā)展更加標(biāo)出的當(dāng)下來說，也已經(jīng)不再被過主流文化分壓制、排斥。

（二）文化試推機(jī)制

文化試推機(jī)制是類似于生物種族延續(xù)的一種策略，文化在不斷演進(jìn)的過程中，只有不斷在各個(gè)方向“試錯(cuò)”，才能有繼續(xù)發(fā)展的可能?！懊恳环N在特定環(huán)境適應(yīng)并生存的物種都是該環(huán)境下的勝者，每一種適應(yīng)了變化的文化也都是成功的文化?！睂?duì)于搖滾樂的發(fā)展來說，也是如此。

搖滾樂是西方的舶來品，上世紀(jì)80年代中國搖滾樂誕生初期，也主要是立足于對(duì)西方搖滾樂的模仿。從曲式、節(jié)奏到演奏方式，都是西方搖滾樂的“簡單再現(xiàn)”。90年代的搖滾雖然有了技術(shù)上的改進(jìn)和形式上的創(chuàng)新，但仍然屬于表層改變，并沒有真正形成具有中國個(gè)性的搖滾樂。

搖滾要發(fā)展，就必須進(jìn)行不同方向的嘗試。正是搖滾樂自身的推動(dòng)助力，才使得方言搖滾有可能產(chǎn)生，并成功翻轉(zhuǎn)。學(xué)者成露霞說“任何音樂活動(dòng)只有具備本土屬性，保持并發(fā)展本土文化的特殊個(gè)性，才能為本國關(guān)注所理解、接受” 。作為舶來品的搖滾樂，要想在中國的土地上獲得長久的生命力，必須要“進(jìn)行中國化的改造，使其真正成為適合中國人審美觀的中國搖滾樂”。

以蘇陽樂隊(duì)為例，方言搖滾大都運(yùn)用方言演唱，這些土里土氣的方言樸拙又實(shí)在，有趣也鮮活，讓人聽了以后產(chǎn)生對(duì)鄉(xiāng)音鄉(xiāng)土的強(qiáng)烈懷戀和追憶。加上民歌曲式的沿用，以及民歌式的喊唱，這使得外來的搖滾與本土的音樂巧妙碰撞，迸發(fā)出一種全新的魅力。聽眾在覺得耳目一新的同時(shí)，也能復(fù)蘇內(nèi)心的認(rèn)同感與歸屬感。人們?cè)诹季玫幕匚吨畜w會(huì)著兩種音樂激越的震蕩，奇妙的交匯。這種音樂藝術(shù)架構(gòu)起了現(xiàn)代和歷史的橋梁，外來和本土的橋梁，達(dá)到一種純真之境。樂評(píng)人李皖說：“參差多態(tài)的方言歌、民族調(diào)，共同進(jìn)入了本土、民族、民間的腹地。與此同時(shí)，西化運(yùn)動(dòng)的‘中國搖滾正在走向低落?！敝袊鴵u滾迎來了一次本土化的自我改良。

方言搖滾恰好契合了中國搖滾樂自我突破的轉(zhuǎn)向，成為中國搖滾樂進(jìn)行自我創(chuàng)造與發(fā)展的重要表征。方言搖滾樂的產(chǎn)生和興起，正是搖滾樂試推演進(jìn)的例證。

四、結(jié)語

中國搖滾樂自誕生至今已經(jīng)坎坷發(fā)展30余年，雖然經(jīng)歷了很長時(shí)間的壓制期，但是仍然沒有阻止它的進(jìn)步與發(fā)展。尤其近年來搖滾樂開始被官方媒體推送至大眾面前，開始擺脫地下狀態(tài)，走向地上。在這種良好的文化態(tài)勢(shì)中，方言搖滾也開始興起，這也意味著中國搖滾迎來一次新的發(fā)展機(jī)遇和歷史突破。

從符號(hào)學(xué)角度看，方言搖滾的雙重標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)是由文化異項(xiàng)的搖滾翻轉(zhuǎn)與搖滾樂異項(xiàng)的方言翻轉(zhuǎn)疊加產(chǎn)生的。標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)一方面是文化語境的變化引起的，自由多元的文化語境讓人們對(duì)藝術(shù)和音樂的選擇更加豐富，而另一方面則是由于文化試推機(jī)制的助力，必要的標(biāo)出性試錯(cuò)是中國搖滾樂得以長久發(fā)展的關(guān)鍵。

注釋：

1④趙毅衡：《文化符號(hào)學(xué)中的“標(biāo)出性”》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008年第3期，第2～12頁。

②趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第279頁。

③彭佳：《對(duì)話主義本體：皮爾斯和洛特曼符號(hào)學(xué)視域中的文化標(biāo)出性理論》，《符號(hào)與傳媒》，2015年02期，第205頁。

⑤唐青葉：《身體作為邊緣群體的一種言說方式和身份建構(gòu)路徑》，《符號(hào)與傳媒》，2015年01期，第62頁。

⑥張鐵志：《聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界嗎？》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第24頁。

⑦居其宏：《共和國音樂史（1949-2008）》，中央音樂學(xué)院出版社2010年版，第168頁。

⑧彭佳：《論文化“標(biāo)出性”諸問題》，《符號(hào)與傳媒》，2011年01期，第76頁。

⑨劉少杰、吳旭飛：《留住鄉(xiāng)音、記住鄉(xiāng)愁——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視閾下方言保護(hù)的路徑探究》，《文化創(chuàng)新比較研究》，2018年第18期，第101～102頁。

⑩?胡易容：《論文化標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)的成因與機(jī)制——對(duì)趙毅衡一個(gè)觀點(diǎn)的擴(kuò)展》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2011年第5期，第138～142頁。

??成露霞：《對(duì)中國搖滾樂發(fā)展趨勢(shì)的思考》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第4期，第147～150頁。

?李皖：《民謠，民謠（1994-2009）“六十年三地歌”之十（下）》，《讀書》，2012年第5期，第157～167頁。