宋若谷

[摘 要]楊森研究員《敦煌壁畫家具圖像研究》一書以敦煌壁畫中家具圖像為實例，再與所蒐集的傳世史料中有關家具的零散記載聯系起來進行綜合研究，從而對中古時期家具發(fā)展情況做了系統(tǒng)整理。同時，由中西文化交通角度出發(fā)，對比東西方家具異同，更進一步探討中國古代一些家具的起源問題。

[關鍵詞]敦煌壁畫;家具圖像

楊森《敦煌壁畫家具圖像研究》（民族出版社《敦煌壁畫家具圖像研究》2010年版，下稱“本書”）是教育部人文社科重點研究基地蘭州大學敦煌學研究所所編“敦煌學歷史文庫”書系中之一種。本書主要部分包括序言共有五章，還附有附錄、參考文獻、后記等，共計397頁、37萬字。此外，本書開頭部分還有鄭炳林老師所寫的書系緣起和作者自己的內容提要。本書內容以作者在2006年向蘭州大學提交的博士論文為基礎，兩者之間，除將原博士論文序言中部分內容刪除外，還補充了大量前人研究成果。本書部分內容已在期刊上發(fā)表過，下面會逐一揭示相關信息。

本書主要從物質生活史和文化史的角度出發(fā)，分析了從南北朝以來至清敦煌壁畫中出現的家具種類及樣式。古代家具研究是物質生活史研究中的一個重要方面，明清兩代因家具實物豐富，所以研究容易推進展開;由于傳世實物稀少，史料分散，以致魏晉至隋唐時期家具研究長期乏人問津。幸賴敦煌石窟壁畫中所保存的大量有關當時物質生活有關圖像，其中與家具相關的不在少數，使系統(tǒng)研究這一時期家具成為可能。敦煌石窟屬于傳統(tǒng)美術中另外一種普遍情況，即“由多種藝術形式構成的藝術綜合體……檢閱敦煌的功德記，造窟者強調的是‘制作而非‘觀看……進一步說明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非純粹的藝術欣賞”。（1）尤其是在建筑物和日用器物的描繪上，以工筆重彩為主的繪畫技法正體現出其寫實風格，所以說敦煌壁畫是“研究古代陳設和家具極為豐富的形象資料”，（2）這也正是敦煌石窟價值的獨到之處。本書在充分利用壁畫資料的基礎上，進一步將傳世典籍中有關這一時期家具的史料做了集中整理，并同壁畫上的“實物”進行比對，填補了中古時期家具研究的空白。另據筆者目之所及，目前已有一篇由吳振韓先生撰寫的書評（下稱“吳文”），是閱讀本書時的重要參考。（3）然而依筆者淺見，本書在一些地方仍有可商榷之處。

一、《敦煌壁畫家具圖像研究》內容梳理

在序言部分，作者先以時間為線索，指出秦漢及其以前時代是以席座為特征的家具發(fā)展時期。接著將本書所論述的敦煌壁畫家具圖像劃分為南北朝、中唐、五代—元三個時期。其中南北朝為席座時代延續(xù)期，家具種類少，但高坐具家具已然出現，在敦煌壁畫中便有直接的反映?？傮w而言，在這一階段，高坐具家具逐漸開始影響人們生活，且家具高度也在增加，充分體現出中原文化對外來文化的吸收與消化。隋代以來，高、低型家具并行發(fā)展，中唐時期高坐具家具發(fā)展很快，趨于定型，家具的固定陳設占主流趨勢，由此導致席地坐的傳統(tǒng)習俗消失，垂足倚坐普遍流行。五代十國時間雖短，但家具發(fā)展仍承唐代遺風，通過考察這一時期壁畫，發(fā)現其中家具形狀多為唐代舊式。高座具家具應用于人們日常生活各個方面，家具種類多有增加。西夏壁畫中的桌案，形制類于中原，可見其對漢文化積極學習的程度。元代開窟相對較少，故壁畫中關于家具的圖像不多，形式上也無特別之處。由于“社會民俗傳播……是社會組織對人進行文化傳播的過程……在這個過程中，個體接受所屬社會共同體的規(guī)范和要求，矯正自己的行為方式……進行文化適應……”（4） “精神民俗傳播是通過一定載體和儀式，傳播民族精神品格”。（5）而佛教在古代中國的傳布兼具社會民俗傳播和精神民俗傳播的特點，滲透在社會各個層面，對世俗生活的改變與影響緩慢而巨大，故家具形式與坐姿的革新亦在情理之中。最后作者從實用角度出發(fā)討論家具發(fā)展與建筑、服飾變化間相輔相成的關系，說明本書的研究意義所在。

第一章《敦煌壁畫中的床榻類家具》分為“敦煌壁畫中的床圖像” “敦煌壁畫中的家具—榻”兩部分。壁畫中有關床的圖像包括四腿、帶壺門加托泥、須彌座式、平臺床、四項帷幕、匡床、圍欄床和架子床這八類。作者先簡敘床的歷史，接著重點分析四腿床、帶壺門并在腿下加托泥的床、架子床三類：莫高窟北魏275窟南壁《沙彌守戒自殺緣品》畫面結尾，禪窟內有一僧，躺臥在四腿無棖的禪床上，這是敦煌壁畫中最早的四腿床圖像。盛唐23窟窟頂東批《法華經變·觀音普門品》中一小房內，一張長方形四腿床，尺寸相當于現代的單人床。盛唐217窟南壁《法華經變·得醫(yī)圖》、晚唐147窟南壁《彌勒經變》、459窟《楞伽經變》中帶壺門并在腿下加托泥的床都非常典型，唐宋時代壁畫上長方形帶壺門的床通常是較為高檔的家具，此種床做工比較復雜，有不少裝飾，常附設屏風。架子床是壁畫家具圖像家具中特別的一種，僅出現于《維摩詰經變》，其中有代表性的為初唐220窟、初唐322窟、中唐159窟等，據圖可知架子床必須有頂蓋、制成頂蓋的立柱和帷幕形成圍帳、床上還要設屏風這幾個重要組成部分。榻則包括加托泥、四腿、圓形、多功能箱榻四類，其中帶壺門加托泥榻數量最多。經比對可知漢至南北朝時期的榻總體很小，北魏、西魏榻要高于漢晉時期;隋代的榻不同于北朝，帶壺門，其后大體沒有變化。四腿榻的形式與傳世畫作無異，圓形榻為敦煌壁畫所獨有，多功能箱狀榻體現出家具的創(chuàng)新。

第二章《敦煌壁畫中坐具類家具》是本書最重要的一章，約占全書內容的三分之一，共分為五節(jié)，即“坐具—胡床家具縱橫談” “繩床—網狀軟屜坐面椅” “椅子家具圖像” “凳子（杌）的淵源” “高座類家具”。在胡床一節(jié)中，作者從中西交通史角度出發(fā)，考證其源于古埃及，經千余年在絲綢之路上的傳播，應于戰(zhàn)國時傳入當時胡人聚居的北方和西北地區(qū)，最早的胡床圖像出現在漢代畫像石上。北魏25窟西壁《須摩提女姻緣》故事畫中則有敦煌壁畫中最早的胡床圖像。胡床坐姿就是踞坐，亦即垂足而坐，如五代98窟南壁屏風畫南側第十幅《賢愚經變·須阇提品》及同期146窟西壁下部南側第三幅《賢愚經變·須阇提品》均有體現。胡床適用于各種場合，如隋420窟窟頂東披《法華經變》左下角《商人遇盜》中便有一著鎧甲軍人垂足坐一胡床。從唐代開始，胡床橫向發(fā)展趨勢較為普遍，是現在折疊桌椅之源。第二節(jié)所述繩床，是一種用麻和棕、藤繩等編織的軟屜坐面，有靠背和扶手的椅子。以莫高窟西魏285窟窟頂北披僧人坐禪圖、隋427窟中心柱北《須達摩太子本生》、盛唐23窟《法華經變》最為典型，可見早期繩床為僧人專用坐具，中唐以后被廣泛使用與社會生活中。作者在第三節(jié)中將壁畫中所能見到的椅子圖像分為蜀柱柱頭式椅子、二出頭椅子、四出頭椅子、早期圈背椅子這四類。在第四節(jié)中，作者認為凳子（杌）圖像，在壁畫中雖不多，但足資參證。第五節(jié)提到的高座類家具，在壁畫中主要表現為坐墩的形式。較早出現的是北涼壁畫中的方墩和彌勒菩薩塑像坐的土方墩，后來還有長方形墩、梯形墩、桶形墩等。盛唐445窟《彌勒經變》中酒樽形坐墩，是壁畫中所獨有的。

第三章《敦煌壁畫中幾案類家具》由三節(jié)組成，分別是：“幾類” “幾的變異—憑幾” “案與桌”。作者在第一節(jié)先簡單介紹幾的發(fā)展后，將重點放在對敦煌壁畫中幾的分析上，幾圖像主要集中在《維摩詰經變》《父母恩重經變》《觀無量壽經變》中，以隋314窟西壁北側《維摩詰經變》里幾為最早。隋代幾以帶壺門榻式占多數，唐代以翹首高幾為主。通過比較壁畫與傳世史料、畫作中幾的區(qū)別，以窺中原文化與西域文化交流互動對敦煌地區(qū)產生的影響。第二部分憑幾，實為對第一部幾中特別的一類進行專門介紹。第三部分案與桌，晚唐五代以來，桌案類家具開始占有優(yōu)勢，壁畫中佛前的供案在家具圖像數量中最多，且帷幕形案占多數。敦煌唐宋寺院籍賬文書中出現有胡桃根阿桌等名稱，比元明時的樹根（癭木）家具早幾百年。晚唐壁畫中還出現帶抽屜臉的桌子圖像，早于宋元時的圖像，這在家具史上很典型，使帶屜桌產生的時間提前。

第四章《敦煌壁畫中雜項類家具》有四節(jié)，即：“敦煌壁畫中屏風家具” “敦煌的屏風畫” “衣架” “箱、柜等家具”。前兩節(jié)所述屏風家具及屏風畫，為北朝壁畫所罕見，隋代僅一兩幅，到唐代才開始大量涌現。這一時期屏風家具多是連屏式，可以折疊，獨屏或插屏數量少。屏風畫則是裝飾畫的一種，通常位于經變畫下部，以連續(xù)紅色條框分隔。衣架屬于壁畫中出現的小型家具，其樣式多是“Ⅱ”形，少數為“開”字形橫桿式。箱、柜在敦煌壁畫中以盝頂形為主，大體與中原流行式樣相同。為防止磨損和美觀，均在棱角處箍以金屬質（銅、銀、鐵）葉片。此外還有少數為方形、穹廬頂棺槨形等形式。

附錄用結構圖的方式對壁畫家具圖像進行匯總分類，對全書起到了總結的作用。

如上所見，本書主要討論的內容是第二章，一、三、四這三章更偏重于對床榻、幾案、雜項整體發(fā)展研究，不囿于敦煌一地。全書以時間為經，類型為緯，針對從南北朝以來家具發(fā)展情況，進行了全面系統(tǒng)的梳理考訂，將敦煌壁畫中家具圖像的研究納入到整個中國古代物質文化和社會生活史的框架之中做動態(tài)考察，更進一步完善和豐富了中國古代尤其是中古時期家具歷史的譜系，同時也提出了許多具有新意的看法。

二、《敦煌壁畫家具圖像研究》創(chuàng)新之處

（一）研究方法方面

本書運用了圖像學（6）與文獻學（7）相結合的方法。圖像比正史、筆記小說及文書等文字材料記載更為直觀，更具形象性，故其也具有更直接的參考價值。然而不加分辨，對所需圖像貿然采用“拿來主義”的做法，也是極其危險的，因為“把藝術品看作是‘時代精神的表達絕對是一種誤解，文化史學家往往想把圖像，特別是某項重要的藝術作品看做是產生他們那個時代的體現。雖然這樣的誘惑不應一概拒絕，但如果以為那個歷史時期是同質的，只要用一幅圖片、以這樣的方式就足以把它體現出來，則是錯誤的?？梢钥隙ǖ恼f，在任何時期”。（8）作者深刻地認識到這一點，故其在《序言》中談到：“但是在研究的過程中，我們也應該避免僅憑獨立的一圖、一像，就斷然給予肯定或完全否定的傾向”。（9）同時作者還注意到壁畫當與文獻（傳世典籍、敦煌文書）緊密結合，“敦煌籍帳文書中所記家具名稱相對豐富，可補充壁畫中家具圖像之缺憾”。（10）比方第一章中論述四腿床，除壁畫外，還運用籍帳文書如五代初張氏歸義軍時期寫本P.3638《辛未年正月六日沙彌善勝從師慈恩領來器物食物歷》、曹氏歸義軍時期寫本P.3161《某寺常住什物交割點檢歷》、S.1366《歸義軍衙內油面破用歷》中對“牙床”一詞的記載，分析四腿床在當時社會生活中的使用情況，得到比較合理的結論。

（二）研究視角方面

當代敦煌學強調將敦煌圖像、文字和實物等放在絲綢之路這樣的文化背景下進行整體考察，作者對于敦煌壁畫家具圖像的研究即遵循了此原則，他將家具的發(fā)展置于文化史整體框架中進行系統(tǒng)的研究。敦煌作為中西文化交流的中轉站，敦煌壁畫中的家具圖像其實受到了域外文明和中原文明雙重的影響，對于域外文明與敦煌家具關系的研究可幫助我們對高型家具進行斷代。如作者在第一章研究架子床時，根據日本奈良時代（710～759）被譽為“天平塑像初期杰作”的《維摩詰像》東面文殊問疾情節(jié)，其中沒有幄帳的塑造，說明莫高窟初唐220窟《維摩詰經變》中的架子床（作者命名為“維摩詰新樣”）沒有傳入日本。作者還通過考古資料在第二章確定胡床最早源自古埃及，目前可見的埃及古王國時期的“動物戲畫”中的胡床是較早的圖像之一。通過對國內外圖像文獻進行綜合比對，作者認為，經早期絲綢之路的傳播，胡床最早應于戰(zhàn)國時傳入當時胡人聚居的北方和西北地區(qū)，然后進入內地，而不是傳統(tǒng)家具史所說的東漢末年;同時指出唐代時胡床就已傳入日本，日本高松塚古墳壁畫西壁男侍者手中所持的即為胡床，這與同時代的唐朝墓葬中的胡床圖像一樣。楊氏就此推測，應該是遣唐使蜂擁入華時，有人將胡床引入日本。

（三）具體內容方面

第二章對椅子的研究，楊泓先生認為莫高窟西魏285窟禪僧所坐椅子是迄今為止所見到的最早的椅子形象。（11）劉敦禎（12）、胡文彥（13）、胡德生（14）諸先生亦持此說，臺灣翁同文先生在其《中國坐椅起源與絲路交通》一文中，將之稱之為“準椅子”。作者通過對圖像和文獻的通盤梳理，比對，認為這種長方墩寶座可稱為“金剛座”，但不是椅子，實際寶座的靠背是不存在的，那是塑的佛背光和頭光而已;最值得一提的是作者對隱囊的描述，在家具史研究中尚屬首次。隱囊作為一種軟性坐墊，史籍中雖有記載，但散于各處，尋檢不易，作者先對有關隱囊的史料進行匯集，辨析，在此基礎上利用壁畫中實物圖像來驗證，詳細闡釋了隱囊的種類和發(fā)展。

• 《敦煌壁畫家具圖像研究》問題與不足

（一）字詞問題

作者于第二章引《法苑珠林》后論胡床傳播之廣，說：“由此可想見當時胡床對一般人、俗人使用已很頻繁?！保?5頁）“一般人” “俗人”意義相通，置于同一句中顯得重復，查上文所述內容，多與僧侶有關。據此判斷，此處“俗人”應改為“僧人”。同章作者對胡床歷史作總結時寫道： “安西縣榆林窟和東千佛洞、敦煌縣西千佛洞、肅北縣五個廟石窟則很少見有胡床家具的圖像?！保?2頁）作者博士論文初成于2005年，2006年提交，而安西于同年便改為瓜州，作者于行文中未及改正，也屬正常。但敦煌1987年便撤縣設市，怎么還能在文中沿用“敦煌縣”之稱謂？若是引自某書，也當注出出處。

（二）行文重復

第二章81頁第三段與84頁第二段內容重復，115頁第二段與119頁第一段重復，筆者以為可刪去。第一章第一部分第五類（四項帷幕床）、六類（圍欄床）其實可并入第四類（平臺床）中，另起一類反而顯得多余。

（三）體例

對一些比較重要的專業(yè)名詞未做解釋，如134頁“二出頭” “四出頭”等;作為對圖像進行研究的著作，配圖還是太少，多是文字性描述，影響對問題的深入探討;在最后的參考文獻羅列上，古籍部分作者只列書名，無朝代、撰者、出版社及出版時間，恐與規(guī)定格式不符。

綜上所述，本書雖存在一些不足，但對史料的闡釋和圖像的把握仍見功力，對認識、思考中古以來家具發(fā)展具有極大的啟發(fā)性，同時還兼有資料匯編之功用。時至今日，對于壁畫家具圖像的研究未見新著，述者寥寥，更顯出此書的可貴。筆者認為本書是我們研究古代物質文化史的一本重要參考書。