楊錦峰

建立在共同規(guī)律前提下的個(gè)性表達(dá)

在戲曲藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)方略中，認(rèn)識(shí)和重視藝術(shù)的共同規(guī)律、戲曲藝術(shù)的個(gè)性特征以及兩者間的關(guān)系，也是一個(gè)重要的命題。

任何藝術(shù)種類，都必然有著之所以成為該藝術(shù)種類的個(gè)性特征。重視、表達(dá)、張揚(yáng)和發(fā)展這種個(gè)性特征，是藝術(shù)種類自身發(fā)展的必然要求。同時(shí)，個(gè)性的存在，并不排斥共性的存在，好的個(gè)性發(fā)展恰恰是建立在共性基礎(chǔ)上的發(fā)展。因此，任何藝術(shù)種類又必然在彰顯個(gè)性特征的同時(shí)，遵循藝術(shù)共性，遵循藝術(shù)共同規(guī)律中的基本原則和美學(xué)尺度。就戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀看，強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)的個(gè)性特征而忽視藝術(shù)的共同規(guī)律，成為較為普遍的問(wèn)題。

關(guān)于戲曲藝術(shù)的個(gè)性特征，自古便有諸多探討?，F(xiàn)代戲曲理論研究中，建構(gòu)戲曲藝術(shù)個(gè)性依據(jù)的工作也大量存在。應(yīng)該看到，關(guān)于各類藝術(shù)個(gè)性特征的提煉、歸納和總結(jié)，都不應(yīng)忽視與藝術(shù)共同規(guī)律的聯(lián)系。事實(shí)上，那些被概括出來(lái)的“個(gè)性”，其實(shí)多數(shù)也并非某種藝術(shù)獨(dú)家自有，多是與其他藝術(shù)種類甚至整個(gè)藝術(shù)發(fā)生著明顯的或隱秘的聯(lián)系。將程度的不同、方式的差異，理解為相互隔離的天塹，是一種誤解。相信藝術(shù)共同性和共通性基礎(chǔ)上的差異性，正是藝術(shù)種類間可以相互比較和競(jìng)爭(zhēng)、相互吸收和借鑒的基本前提，也是各種藝術(shù)之所以歸為藝術(shù)大家族的基本理由。

一般認(rèn)為，中國(guó)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)是寫意性，是寫意基礎(chǔ)上形成的假定、虛擬和程式。強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮這樣的特點(diǎn)，無(wú)疑是戲曲藝術(shù)發(fā)展中帶有基礎(chǔ)性的思維。但是，如果認(rèn)為這些特點(diǎn)僅僅屬于戲曲，或者認(rèn)為戲曲因?yàn)檫@些特點(diǎn)而建立了與其他藝術(shù)種類的截然不同，便失之偏頗。我覺(jué)得有幾個(gè)問(wèn)題，在戲曲美學(xué)追求或者藝術(shù)創(chuàng)作上應(yīng)該做點(diǎn)反思。比如說(shuō)假定性、虛擬性和程式化，的確反映了戲曲藝術(shù)的形式特征，但其實(shí)又不是僅僅戲曲才有的形式特征。從總的規(guī)律上來(lái)講，舞臺(tái)藝術(shù)都具備假定性和虛擬性，都是將生活現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)在假定的空間中、情勢(shì)中、氛圍中、關(guān)系中加以呈現(xiàn)，也都在一定程度上具有虛擬表演的方式和虛擬環(huán)境的方式。即便是較為獨(dú)特的程式化特征，從本質(zhì)上講也并非戲曲獨(dú)有。芭蕾舞、一些民族舞蹈中，就有大量可稱為“程式”的表現(xiàn)手段。與其他藝術(shù)形式相比，戲曲的程式是另一套語(yǔ)匯體系。因此，嚴(yán)格意義上說(shuō)，戲曲藝術(shù)的程式化不是特點(diǎn)，而具有區(qū)別于其他藝術(shù)語(yǔ)匯體系的程式化才是特點(diǎn)。關(guān)于所謂寫意性，就更不是戲曲一家獨(dú)享的東西了。主張以寫意性為戲曲基本特征的觀點(diǎn)，絕大多數(shù)并非主張寫意為戲曲所獨(dú)有，因?yàn)閷懸庑允侵袊?guó)藝術(shù)精神的重要傳統(tǒng)之一，并貫穿于幾乎整個(gè)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和系統(tǒng)之中。中國(guó)畫、中國(guó)詩(shī)，中國(guó)散文、中國(guó)音樂(lè)、中國(guó)舞蹈……包括現(xiàn)代藝術(shù)中像話劇、影視這樣以寫實(shí)為主要特征的藝術(shù)，也并不排斥寫意手法的運(yùn)用。因此，與其說(shuō)寫意性作為中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征，毋寧說(shuō)中國(guó)戲曲更普遍、一貫地遵從了中國(guó)藝術(shù)中的寫意精神。再退一步，認(rèn)為“以歌舞演故事”可以概括戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性，可是想想歌劇、舞劇、歌舞劇、音樂(lè)劇……那么，戲曲藝術(shù)還有自己的特征嗎？如果說(shuō)獨(dú)屬于戲曲的特征，其實(shí)是沒(méi)有的。如果說(shuō)戲曲在藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式的某些方面具有更為強(qiáng)烈、更為鮮明、更具特色、帶有系統(tǒng)性的表達(dá)方式和語(yǔ)匯體系，其實(shí)又是有的。

藝術(shù)共有的特征，因?yàn)榉绞胶托问降牟町悾瑯?gòu)成了不同藝術(shù)種類共同存在的格局。由于不同藝術(shù)種類不斷凸顯自己的差異性、保持和延續(xù)自身的個(gè)性，因此便會(huì)產(chǎn)生對(duì)于別的方式和形式的排他性。這是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中正常、必然的現(xiàn)象。不因共性而泯滅個(gè)性，不因個(gè)性而無(wú)視共性，這是藝術(shù)的辯證法。問(wèn)題在于，在藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)過(guò)程中，多有不知或忽視這個(gè)辯證法的現(xiàn)象出現(xiàn)。尤其是像戲曲這樣被奉為“國(guó)粹”而又樂(lè)于強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性的藝術(shù)，更是較普遍地充斥著排他意識(shí)無(wú)限膨脹的問(wèn)題。甚至，不僅在形式和手段方面拒絕創(chuàng)新，而且在關(guān)于藝術(shù)的基本觀念方面也有排斥關(guān)于藝術(shù)的共同訴求的心理，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)行進(jìn)步伐的遲緩，也導(dǎo)致劇目創(chuàng)作有新意者較少、成精品者不多的局面。

建立在精神理想和藝術(shù)良知范疇里的創(chuàng)作準(zhǔn)則

藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的映照，是精神的田園，是前行的動(dòng)力，是人性的啟迪。任何藝術(shù)，都應(yīng)在人類藝術(shù)行為的基本精神理想和應(yīng)有良知的范疇里，思索自身存在的方式，從事應(yīng)該采取的藝術(shù)行動(dòng)。而在所有的藝術(shù)行動(dòng)中，最為基本、主要和長(zhǎng)遠(yuǎn)的行動(dòng)，就是作品創(chuàng)作。就目前的情形看，戲曲藝術(shù)作品創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在如下方面做出反思，做出進(jìn)一步的、加倍的努力。

一、深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)

應(yīng)該說(shuō)，在從事戲曲創(chuàng)作的人群之中，絕大多數(shù)是抱有以藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的信念和追求的，并為之付出了不懈的努力。當(dāng)然，也不排除一些貌似很懂戲曲、排斥戲曲與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系的說(shuō)法。比如，《三岔口》《拾玉鐲》《掛畫》這樣的劇目，不反映什么深刻的社會(huì)問(wèn)題，也不反映什么復(fù)雜的內(nèi)心沖突，看的就是表演的惟妙惟肖。比如，不少觀眾看戲看什么，就是來(lái)看角兒的，就是聽那一口唱的。這樣的創(chuàng)作和欣賞的事例并非個(gè)例，但仍不能成為概括戲曲藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)的理由，更不能成為戲曲創(chuàng)作遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)、淡漠社會(huì)關(guān)注的借口。這類說(shuō)法的存在具有一定的普遍性，但其實(shí)是不值一駁的，只要把《琵琶記》中“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的告誡再說(shuō)一遍就可以了。

在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題上，戲曲藝術(shù)更應(yīng)注重的是深刻性的開掘。一些創(chuàng)作也十分重視社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，但流于好人好事者多，拘于凡人瑣事者多，缺乏反映重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)事件、情態(tài)和趨勢(shì)的作品，缺乏于平凡中開掘振聾發(fā)聵或警醒人心的力量的作品。還有一種現(xiàn)象，就是熱衷古人古事，或地方名人掌故，卻僅僅將創(chuàng)作立意建立在現(xiàn)實(shí)地域“家珍”的層面上，從而使題材中蘊(yùn)含的深層價(jià)值被忽略。應(yīng)該呼喚戲曲創(chuàng)作致力重大社會(huì)命題的思索、深邃社會(huì)本質(zhì)的揭示和未來(lái)社會(huì)趨勢(shì)的探尋。建立在深刻性基礎(chǔ)之上去寫人民、寫社會(huì)、寫時(shí)代，這是戲曲藝術(shù)發(fā)展必備的根基。

二、悉心探索精神境界

藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，本身就包含著精神現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的最終指向，也在于狀寫精神生活、啟迪精神思索、喚起精神力量。

探索精神境界，首先在于如何解讀人性的現(xiàn)實(shí)狀況，其后在于如何解釋人性發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而使作品形成精神自省、精神覺(jué)悟和精神奮發(fā)的動(dòng)能?！段鲙洝贰赌档ねぁ返让鞯牡浞兑饬x，首先源自精神關(guān)注，深入到靈魂的層面，激發(fā)出精神自由的呼喚。

還可以借鑒中國(guó)話劇藝術(shù)的歷程。話劇自上世紀(jì)初傳入中國(guó)，雖也經(jīng)歷了一番曲折，但迅速成為中國(guó)戲劇藝術(shù)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的一面藝術(shù)旗幟，其秘鑰就是在深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，更為關(guān)注精神現(xiàn)實(shí)和精神發(fā)展。這是話劇藝術(shù)的優(yōu)秀品質(zhì)，也最終形成了藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。話劇藝術(shù)的曲折，也就在于“文明戲”那一段時(shí)間里淡忘了這種品質(zhì)，也就失去了優(yōu)勢(shì)。當(dāng)話劇人意識(shí)到銅臭和媚俗導(dǎo)致的嚴(yán)重后果后，反其道而行之，開始搞遠(yuǎn)離商業(yè)氣的“愛美劇”。此后，中國(guó)話劇藝術(shù)堅(jiān)守著自身的優(yōu)秀品格，也穩(wěn)固了自己的優(yōu)勢(shì)，一批又一品優(yōu)秀作品呈現(xiàn)在藝術(shù)舞臺(tái)上，書寫進(jìn)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展歷史中，在中國(guó)現(xiàn)代文化建立、形成和光大的過(guò)程中產(chǎn)生了不可忽視的推進(jìn)作用。話劇藝術(shù)的歷程，印證了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也應(yīng)成為戲曲藝術(shù)發(fā)展的重要借鑒。

三、努力塑造人物性格

戲劇藝術(shù)耀眼之處，在于格外關(guān)注性格。在戲劇藝術(shù)以及包括電視劇、電影等在內(nèi)的戲劇類藝術(shù)中，人物性格的塑造始終是第一任務(wù)。沒(méi)有鮮明生動(dòng)、富于個(gè)性、具有啟迪性的性格塑造，就沒(méi)有成功的戲劇。

一些被稱為“爛劇”的作品，幾乎都爛在人物沒(méi)有性格，爛在千人一面、千篇一律。劇本在性格塑造上含混不清，甚至基本的真實(shí)性、邏輯性和發(fā)展性都無(wú)所顧忌，更談不上性格的豐富性、深刻性和啟迪性。有些演員在塑造人物時(shí)不知道要塑造性格，僅僅去完成劇本賦予的臺(tái)詞和行為。有的演員不懂得什么是性格，動(dòng)輒大呼小叫、痛哭爆笑，以為就是展示了性格。更有甚者，為了保持自己的美好形象，為了保持在粉絲心目當(dāng)中的地位，老年妝不能畫成老年人模樣，即便被炸得幾乎粉身碎骨也要衣冠整潔、面容姣好。這樣對(duì)待性格塑造，也就必然最終導(dǎo)致可以找人替演，臉可以替，手替、腳替也大有人在。如此對(duì)待藝術(shù)，作品自然“爛”了。

對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，性格塑造主要要解決四個(gè)方面問(wèn)題，一是人物塑造上的臉譜化。戲曲有臉譜，臉譜在一定程度上是性格特征的概括表達(dá)。但是，臉譜是外部標(biāo)識(shí)，并不能替代心理氣質(zhì)、精神特征、人物個(gè)性的塑造工作。臉譜化的后果是概念化。將戲劇人物當(dāng)做某類概念、某種政策、某些宣傳的標(biāo)志物，將所有關(guān)于此類概念的要素加于其身，性格被概念取締；二是人物塑造上的簡(jiǎn)單化。為數(shù)眾多的戲曲作品還習(xí)慣于以簡(jiǎn)單的道德判斷為尺度，將人物劃分為好人和好人的代表，壞人和壞人的代表，接著便是往好人身上堆積好事，往壞人身上羅織壞事。好與壞替代了性格的豐富性、復(fù)雜性和個(gè)性；三是為心理展現(xiàn)留有空間。嚴(yán)格意義上的性格，不是停留于外部言行的表現(xiàn)。外部言行由內(nèi)在氣質(zhì)、心理特征和精神素質(zhì)來(lái)支撐。戲劇藝術(shù)塑造性格的最終指向，也在于人物的心靈世界。一些作品忽視了這一點(diǎn)，忙于交代故事，疏于挖掘心靈。僅僅留下一個(gè)“核心唱段”的空間，就以為完成了探尋心理世界的任務(wù)，是一種普遍的誤解。在全部戲劇進(jìn)展中構(gòu)造心里世界的空間，是塑造性格的應(yīng)有的創(chuàng)作意識(shí)；四是摒除單純技藝表現(xiàn)。一些戲曲演員拿到劇本后，首先想到用什么方法將人物展示與舞臺(tái)之上，卻忽略認(rèn)識(shí)、理解和把握性格這項(xiàng)首要任務(wù)。塑造舞臺(tái)形象的工作停滯于唱念做打的技術(shù)層面，滿足以功夫展示博得滿堂彩。戲唱得好，不等于完成了性格塑造的藝術(shù)任務(wù)。好嗓子、好身段、好功夫，不等于好演員。這是戲曲舞臺(tái)尤其需要注意解決的問(wèn)題，也是演員成為真正的藝術(shù)家、大師必須跨越的龍門。

建立在氣派意蘊(yùn)鍛造過(guò)程內(nèi)的藝術(shù)探索

與其他藝術(shù)種類一樣，戲曲藝術(shù)發(fā)展也必然面對(duì)藝術(shù)探索的問(wèn)題。探索是藝術(shù)前進(jìn)的必有狀態(tài)，探索的停息，就是藝術(shù)的停息。藝術(shù)探索是多方面、多層面的，也是多樣式、多途徑的。前面所謂創(chuàng)新和創(chuàng)造，本身就是探索，這里所要強(qiáng)調(diào)的，是要思考和掌握探索的基本方向和基礎(chǔ)性方面。

氣派和意蘊(yùn)，是戲曲藝術(shù)發(fā)展的審美根基，也是總的美學(xué)方向。所謂氣派，就是中國(guó)氣派，是基于民族心理特征、美學(xué)特征和藝術(shù)特征所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)情懷、藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)精神。所謂意蘊(yùn)，就是民族意蘊(yùn)，是基于民族藝術(shù)美學(xué)中的古典精神、民族精神和文化精神所展現(xiàn)出來(lái)的感知方式、表達(dá)方式和心理方式。氣派和意蘊(yùn)的鍛造，是中國(guó)戲曲發(fā)展須臾不可忘卻的事情，是保持和延續(xù)戲曲的基本藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)貌的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。在一些新創(chuàng)作的戲曲作品中，較普遍存在的問(wèn)題之一，就是“沒(méi)有戲曲味”。“戲曲味”其實(shí)主要不是技術(shù)上的問(wèn)題，而是中國(guó)式藝術(shù)心理、藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)情味的缺失。比如寫唱詞，主要的問(wèn)題不是詞格、句式、平仄、韻腳之類的問(wèn)題，而是對(duì)于言志、詠懷、意境、比興等等這些帶有古典文化、民族文化標(biāo)識(shí)意義的方法生疏，更是這些標(biāo)識(shí)背后流淌著的文化血脈中感受事物、傳達(dá)情感和表述思想的獨(dú)特方式的淡化。深厚的古典文化和民族文化修養(yǎng)，配合以現(xiàn)代美學(xué)觀念和審美趨勢(shì)的照耀，是戲曲鍛造中國(guó)氣派和民族意蘊(yùn)的正確方法。中國(guó)氣派和民族意蘊(yùn)保持住了，中國(guó)戲曲的精神就保持住了。中國(guó)氣派和民族意蘊(yùn)不斷完善和光大了，中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展就具備了原動(dòng)力。

如果說(shuō)氣派和意蘊(yùn)屬于藝術(shù)精神的范疇，那么表達(dá)方式就是體現(xiàn)藝術(shù)精神的物質(zhì)載體。因此，不斷完善、提升和發(fā)展戲曲藝術(shù)的表達(dá)方式，就成為戲曲藝術(shù)發(fā)展不可忽視的美學(xué)方略之一。就一般情況而言，促進(jìn)戲曲表達(dá)方式進(jìn)步的工作主要在于戲曲音樂(lè)和表演手段兩個(gè)方面。

戲曲音樂(lè)發(fā)展的規(guī)范性和創(chuàng)新性，是戲曲藝術(shù)發(fā)展中兩個(gè)需要堅(jiān)持、相互依托的工作。在唱腔方面，板腔體和曲牌連綴是普遍的構(gòu)造方式，且被認(rèn)為較為固定、不宜改變。板腔體更適合于表達(dá)人物性格和人物情感，便于依據(jù)劇情發(fā)展的需要進(jìn)行創(chuàng)作。曲牌連綴更為規(guī)范、典雅，但創(chuàng)作約束更為嚴(yán)格。在一些地方戲曲中，民歌體也被認(rèn)為是一類演唱方式，或保留和融入在戲曲唱腔創(chuàng)作之中。一些在地方民間演唱形式基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的戲曲劇種，也呈現(xiàn)出向板腔體演化的大趨勢(shì)。板腔體自身的創(chuàng)作發(fā)展和其他演唱向板腔體的演化，本身就是一種發(fā)展。但是，這種發(fā)展其實(shí)又不拘泥于板腔體藩籬之內(nèi)。一些劇目的成功經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，在唱腔設(shè)計(jì)中新鮮元素、創(chuàng)新性元素的注入，往往成為劇種發(fā)展的新的動(dòng)力。除唱腔外，戲曲其他音樂(lè)部分的創(chuàng)新空間也十分廣闊，包括伴奏器樂(lè)的方式轉(zhuǎn)變和樂(lè)器使用，都是戲曲音樂(lè)發(fā)展大有可為之所在。

表達(dá)方式另一個(gè)重要的方面，是表演方式或說(shuō)是形體方式。許多地方劇種可以在聲腔方面區(qū)別于京劇等大劇種和其他地方戲曲，但在形體表演上卻難能自成一體。因此，唱腔個(gè)性化宜，表演個(gè)性化難。但是，這恰好成為戲曲藝術(shù)發(fā)展另一個(gè)可供創(chuàng)新的巨大空間。譬如，在考慮以遼南皮影戲?yàn)榛A(chǔ)創(chuàng)制出來(lái)的遼劇問(wèn)題時(shí)，我曾建議將形體表演方式、動(dòng)作體系的建立作為劇種建設(shè)的重要課題。的確，借鑒和運(yùn)用京劇等成型的形體語(yǔ)言演繹自己的劇種，是一種普遍、便捷而易于被承認(rèn)的方法。但是，如若形成本劇種帶有區(qū)別意義的形體方式，則會(huì)彰顯出更為鮮明的個(gè)性色彩，比如高甲戲。如若形成既具有區(qū)別意義、又具有規(guī)范性和完整性的表演語(yǔ)匯體系，則是戲曲發(fā)展中的壯舉。