張偉品

言菊朋和余叔巖年輕時同是學譚鑫培的學友，成名后又成競爭對手。由于二人同年，更由于同為學譚的老生，在藝術上又都有一定的成就和地位，所以一直被評論界作為批評對象而互為參照、比較。無論貶抑或褒揚，兩人都經(jīng)常同時出現(xiàn)在評論世界里。

值得注意的是，余叔巖1908年（19歲）時因倒倉，嗓音不能恢復，在天津辭班回京。實際上是結束了童伶生涯。其后經(jīng)過十年調(diào)整，直到1918年（29歲）加入梅蘭芳掛頭牌的裕群社，才是真正以成年演員身份登臺。而此時言菊朋尚處于票友階段，和余叔巖之間并不存在競爭關系。

1924年初言菊朋下海，余叔巖則于1928年末散班，脫離商業(yè)演出，實際就是退休，是職業(yè)生涯的中止。言、余二人作為職業(yè)演員在京劇商業(yè)舞臺上共同出現(xiàn)的時間實際僅此五年。此后，言菊朋不斷組班、搭班，直至1941年10月最后一場演出后即病倒，次年6月病逝。而余叔巖散班后則一直處于居家狀態(tài)，僅偶于義務戲及堂會中登臺。1943年5月，距言菊朋去世不足一年，余氏亦因病離世。

言菊朋的職業(yè)生涯，當時評論始終關注，并且每每將言和余進行比較。言菊朋和余叔巖演藝生涯的交集更多的是存在于評論世界中。在這個世界里，言、余二人幾乎形成了一個互為參照的結構統(tǒng)一體。在這個結構統(tǒng)一體中，言菊朋的藝術生涯始終面對觀眾。所有對他的評論都基于其舞臺實況。而余叔巖則處于退休狀態(tài)，僅在義務戲和堂會中偶一露面，觀眾群體與數(shù)量均極有限。與普通觀眾及一般批評者的視線基本脫離。所以，關于余叔巖的評論，雖也保持不斷，但大多基于以往印象及唱片、照片等媒介，均非其實際舞臺狀況反映。隨著時間的推移，這種印象逐漸模糊，卻又不斷固化，成為一種刻板印象。至上世紀三十年代后期至四十年代，當時劇評人中有不少其實并未真正看過余叔巖的舞臺演出，有些則見之甚少，并不足以作出全面評判。如上世紀三四十年代主編《十日戲劇》的張古愚即為一例。張古愚生于1905年，1928年23歲時開始在上海發(fā)表戲曲批評文章，創(chuàng)辦戲曲刊物。此前及此后很長時期內(nèi)，均未在北京有過長期逗留的記錄。而1928年余叔巖已脫離舞臺，所以基本可以肯定，張古愚所見余叔巖的舞臺實況極其有限，對余叔巖的了解也不會太多。其評論所據(jù)，亦不過唱片、照片以及傳聞而已。但對于言菊朋，張古愚完全可以見到舞臺實況。言菊朋1928年元月到1941年五月間，四次到上海演出，每次演期少則一月，多則二月，觀眾只要有意，盡可對其舞臺風貌作較為全面的了解。而作為劇評家，則更能夠?qū)ρ輪T藝術各側(cè)面進行觀察，獲得全面、深入的印象，作出符合實際的批評。實際上，張氏在其主辦的《十日戲劇》等刊物上，對余、言的批評不在少數(shù)，有時則以答讀者問的形式出現(xiàn)。這些問答中有些還是很具體的表演、演唱細節(jié)。這里，我們無意探討張古愚的劇評本身，但其依據(jù)不同立場和視域?qū)ρ輪T進行比較批評的方法，確實是值得探討的一個現(xiàn)象。這一現(xiàn)象，在言菊朋和余叔巖的對比評論中，不僅長期存在，還幾乎成為一種固定的批評思路。在這種思路下，余叔巖和言菊朋兩人在評論世界中的地位和形象發(fā)生著不斷的變化。今天看來，這種變化本身，可能比所有批評更為有趣。

京劇《寧武關》劇照言菊朋飾周遇吉

京劇《盜宗卷》劇照言菊朋（右）飾張蒼任鳳苞（左）飾陳平

1923年底，尚為票友的言菊朋隨梅蘭芳南下，在上海營業(yè)戲中掛牌演出。有報刊為之介紹曰：“自英秀逝世，號稱譚派老生者，多如過江之鯽?！嗍鍘r謬托英秀弟子，一按其實，竟至一無是處。于今日而欲聆譚氏聲調(diào)之遺響，觀譚氏作戲之仿佛，則舍票友言菊朋莫屬也”[1]。同時前數(shù)日，步林屋也撰文，稱：“譚英秀劇，中晚年微有不同。中年精煉，晚年純熟，自然之境也。余叔巖歸譚氏于晚年，又內(nèi)行出身，獻藝年久，故得其純熟。言菊朋君，少嗜譚劇，又常與陳君彥衡研究，陳固極贊譚中年劇者，言君又以票友，頗自矜持，不恒出演，故得其精煉。故發(fā)音切字，頓腔收聲，菊朋差勝。表情做勢，應節(jié)合工，叔巖似優(yōu)。至于平而無奇，淡而彌永，是乃譚氏所長，二人學之，皆有心得，異曲同工，未易軒輊也”[2]。

同年年初，余叔巖攜朱琴心等也在上海，出演于亦舞臺。所以當言菊朋演期結束，便有人將他和余叔巖的唱念做派進行比較。結果“總論叔巖、菊朋二人之藝，作白、身段等，菊朋固不逮叔巖。若專就唱功而論，菊朋又非叔巖所能及也”[3]?？傊?，在言菊朋下海之前，在當時的評論中，言菊朋和余叔巖基本上平分秋色。余叔巖因為是內(nèi)行，身段、作派較勝言菊朋。而唱腔咬字，則推言菊朋為優(yōu)。另外還有一個標準，就是以“譚”為標準，則余“非真譚”，而言則“一本譚法”。在言菊朋下海前后的一段時間內(nèi)，這樣的論調(diào)算是普遍的基本看法。

1924年初，言菊朋下海伊始，就獲得了業(yè)內(nèi)外的首肯，躋身一流名伶之列。“京中名伶有‘四大金剛’之傳稱，（梅楊余言），言其一也。其聲譽之崇隆，可見一斑矣”[4]。其時，對言菊朋的評論已難免將其與余叔巖比較。如1925年有人評論其《轅門斬子》云：“言菊朋將赴上海演劇，乃先在北京開明劇院露戲二晚，所演為《法場換子》《轅門斬子》，并大登廣告，謂是二劇為其他譚派諸子所不善，以自示其能。予于斬子一劇，稍有研究，前年在滬，承王玉芳以王九齡是出之唱法，約略相示。故及往一聆，以圖參證。其實菊朋廣告所云，其他譚派諸子不善一語，亦未免過甚其詞。以予所知，除王又宸演斬子非為譚腔以外，貫大元尚能步武譚法，應有盡有。不過此君人濁音亦濁，形似而神非耳。羅小寶在滬亦貼有此劇，是否悉按譚派，予未聆過，未能判斷。叔巖限于天賦，知之而不敢，菊朋調(diào)門尚高，自可試他一試也”[5]。這里，既謂言菊朋“其他譚派諸子不善一語，亦未免言過其實”，又列舉諸人或“非為譚腔”、或“形似而神非”，要么“未聆過，未能判斷”。一番鋪墊以后，則唯有一個余叔巖“限于天賦，知之而不敢”。顯然是為余叔巖爭一席之地。然而，《轅門斬子》一劇，是陳彥衡為扶持言菊朋而傳授的譚氏晚年不大上演、且不屬于余三勝一派的戲目，其目的在于和叔巖爭勝，在一定程度上有著和余叔巖打擂臺的意思。所以，作者這里不僅沒有起到捧余叔巖的作用，反而暴露了其自身對于實際情形的隔膜。

無獨有偶，1927年，有人比較余叔巖、言菊朋的《法場換子》唱片：“今日老生中之摹譚者，惟叔巖菊朋二人較似。叔巖為伶界世家子，家學淵源。且坐科幼年，學譚甚力。菊朋為票名宿，久居京中，與譚至稔。更得陳彥衡之指點（彥衡蜀人，劇學琴技，為今日北京票界之冠）。覃研精求，匪伊朝夕，今已下海。斯二人在今日之克享盛名者，良有已也”。在比較了余、言二人唱片中種種細節(jié)以后，還特地加上一段：“不佞聞諸人言，菊朋此劇，受自彥衡。昔年老譚唱此，衡曾為之操琴。則所授當不謬。即以詞義論，亦似以菊朋為可法也”[6]。顯然作者更屬意于言菊朋。但《法場換子》一劇，是陳彥衡和言菊朋挖掘、整理老戲的再造之作。余叔巖并未向陳彥衡學過，所灌唱片也僅此一段。為此，余叔巖后來費盡心力另編該劇唱腔，與言菊朋爭一日之短長。所以在當時，作者這里最后幾句足尺加三的批語也就成了無的放矢。

在言、余共同活躍于舞臺上的五年時間里，一般評論對于兩人的比較多作持平之論，稍有偏向，亦多有節(jié)制。究其實際，是由于二人均為批評提供了實在的舞臺實踐作為對象。在批評視野中二人互為參照，顯示著各自的藝術進程。

1929年以后，余叔巖告別舞臺。言菊朋則加速了其藝術創(chuàng)作。從此直至去世，其舞臺實踐一直沒有脫離批評的視線。這一階段，言菊朋和余叔巖更經(jīng)常地被一起提出加以比較。然而此時，兩人在批評視野中的關系逐漸發(fā)生了變化，對余叔巖的印象一步一步固化，而言菊朋則仍然是一個不斷變化中的實踐者。兩相比較，在言、余的結構共同體中，余叔巖逐漸成為標尺，而言菊朋則逐漸成為了變量。在對言菊朋的評論中，余叔巖總是被有意無意地提到。

如1939年有人撰文談言菊朋，稱其“技藝已達爐火純青之境”之余，最后卻不忘以“唯記者愚見，言之西皮，雖宗譚氏、運腔固佳，而轉(zhuǎn)折處稍嫌松懈，故究不克與叔巖較，然以之比連良、高慶奎兩人，則高一籌矣”[7]作結。另如說言菊朋“因其出生世家，舊學根底薄弱，尤邃于音韻之學，以是劇詞出其口中，緩急相通，尖團分明。此等功夫，賢如叔巖，尚遜一籌，況他人乎？惜其晚近年事頹唐，氣力精神均弱往昔，更因創(chuàng)奇腔怪調(diào)之‘言腔’一點，為群眾所不滿，殊覺可惜也”[8]，無論褒貶，余叔巖都似乎是一個不可或缺的參照物。

總的來說，在余叔巖脫離舞臺之后，到二人相繼離世之前，對言、余二人的評價開始發(fā)生變化。有人評論說言菊朋“嗓未敗時，身上有樣，臉上戲雖少而交待清楚，口里的字眼，叔巖都不如，（民十幾年劉豁公主編戲劇月刊，上面批評叔巖不如菊朋字好者甚多，現(xiàn)在菊朋時衰，評劇界談吐一換而且為叔巖最講究字音了。）晚年之不景氣，一系言三本人環(huán)境造成，再系嗓子既敗，應效叔巖極力求韻足板穩(wěn)，不該標新立異，唱出像李長吉詩似的鬼腔，身上也因陋就簡，倚老賣老，胡來一氣，目下彼仍能唱六半調(diào)，而何不鄭重其事的唱老腔，真是怪了，（六七年前曾聽言之《火燒王佐》，身上之好為連良所不及）”[9]。

又如1942年3月，言菊朋去世前三個月。《立言畫刊》第181期刊登答讀者問，說：“言與余在戲劇界地位，迥乎不同。其原因早年票友與伶人，劃分清清楚楚，不可混為一談，言君出身，門第清高，雖摹譚而不能拜入譚門下，票友下海后似乎與內(nèi)行稍有分歧之處，而言未下海前既失拜譚機會。下海譚似乎死后更無師可拜，遂高標一種超然譚派形式，言之可得譚多半來自臺下，以筆記或用腦記憶。余叔巖則不然，確乎得老譚數(shù)齒真?zhèn)鳎纭秾幬潢P》《戰(zhàn)太平》，其他則得自王長林或乃岳（陳德霖）指正，早年票友與伶人出發(fā)點不同，于是聽戲人亦有同樣心理也。尚有余叔巖之腔調(diào)，與言又有差別之處，以言早年所灌唱片論，的確不凡，為票友摹仿則可，為內(nèi)行聽則被譏諷。余發(fā)音念字唱腔，亦曾下過絕大功夫，并非僥幸即可成功，平心而論，余之臺上技藝無一劇不堅實，試以百代所灌余之《捉放》聽后再易以言菊朋，則可分出優(yōu)劣矣。再退一步言，今日舞臺上，曾見不少‘余派’，而未見有人標榜言派，孰重孰輕，即可瞭然大半，言之不若余，理由明甚，故言之不為人重視在此”[10]。

上述兩段話，可以看作這一時期內(nèi)評論的基本傾向。從中可見余、言地位由基本持平轉(zhuǎn)向高低有差。這種變化，一是由于現(xiàn)實中言菊朋唱腔的創(chuàng)造變化。二來是對余叔巖的評價，隨著印象而發(fā)生改變。這種改變不僅是價值的判斷，甚至涉及到了事實。如上文提到“民十幾年劉豁公主編《戲劇月刊》，上面批評叔巖不如菊朋字好者甚多，現(xiàn)在菊朋時衰，評劇界談吐一換而且為叔巖最講究字音了”。以及“言之可得譚多半來自臺下，以筆記或用腦記憶。余叔巖則不然，確乎得老譚數(shù)齒真?zhèn)?，如《寧武關》《戰(zhàn)太平》”等，與早期敘述的事實之間不難看出悄然改變的痕跡。

注釋

[1]小隱.介紹言菊朋[N]社會定期刊,1923-12-15

[2]林屋山人.言菊朋談[N]社會定期刊,1923-12-9

[3]徐慕云.言余之比較[N]商報,1924-1-26

[4]羞人.言菊朋舊戲中之聲望[N]Pictorial China,1925-10-10

[5]求幸福齋主人.言菊朋之斬子[N]晶報·社會定期刊,1925-2-27（第三版）

[6]濤.評余叔巖言菊朋之法場換子唱片[N]新聞報本埠附刊,1927-7-6（第2版）

[7]天.談言菊朋[N]生報,1939-6-27（第一版）

[8]愛萍室主.送言菊朋北返[J]金剛畫報,1939年,復刊22期,第2版

[9]玄武室主人.言菊朋是老生中之怪[J]十日戲劇,1939年，第2卷（35期）:12

[10]紅葉.敬答周知言先生[J]立言畫刊,1942年,181期:9