（宜春幼兒師范高等專科學校 300800）

一、創(chuàng)作理念的不謀而合

1.聽眾性

在劉天華主編的《音樂雜志》一卷二號《“除夜小唱”、“月夜”說明》中：“我希望提倡音樂的先生們，不要盡唱高調，要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術家的初愿?！?崔世光說：“音樂家的創(chuàng)作觀念當然可以無限超前，但是，我個人認為，自己的音樂還是與聽眾接近些為好。雖然音樂創(chuàng)作是十分個人的事，但是，能夠做到在藝術上不與聽眾產生隔閡，畢竟也不是一件容易的事”。2筆者認為，這句話的意義傳達出既要創(chuàng)作觀念大膽創(chuàng)新又要不脫離群眾的耳朵，既要表達個人的思想又要與群眾產生共鳴。

可以說兩人在創(chuàng)作理念上都存在著追求音樂的可聽性和群眾性。由于時代背景的不同，劉天華的創(chuàng)作更貼近于大眾都能聽懂的音樂，其創(chuàng)作在情感上追求樸質、自然，在音樂結構上追求短小精悍，在音樂題材上，追求反應社會普通階級生活。而崔世光所追求的聽眾性就不僅僅是走向平民了，而更多的是走向世界。音樂在這個時候就不僅需要群眾性，更是需要世界的聆聽，要創(chuàng)作出屬于中國鋼琴自己的語言，打造出走向世界的中國鋼琴道路。

2.強烈的個人情感色彩

《空山鳥語》《良宵》《光明行》這三首原作是劉天華的二胡獨奏樂曲。因此，劉天華對這三首的情感更多的是單首樂曲創(chuàng)作時的情感注入不是連接的。而崔世光將這三首創(chuàng)編成了一個作品，使其三首形成了一個整體。這三首在情感表達上有著密切聯(lián)系與發(fā)展，層層遞進的情感是整部作品更為豐富和飽滿。

其中《光明行》，劉天華通過創(chuàng)作以及在二胡上的演奏賦予了樂曲頑強拼搏，為了追求光明與解放，吶喊出自己弱小的聲音的音樂形象。而崔世光的《光明行》在1998年定稿之后，在2000年還進行了一次修訂。筆者認為崔世光的《光明行》在繼承了劉天華對這首樂曲的創(chuàng)作理念的同時，利用鋼琴的寬廣音域以及其和聲進行，將對光明的追求上升至巔峰，使只在遠處的光明變的觸手可及。利用鋼琴織體的創(chuàng)作將追求《光明行》中的“行”表達的更為鏗將有力，從容不迫。這體現(xiàn)了現(xiàn)在中國的強勢實力與文化自信。

二、裝飾音在中國作品中的運用以及特點概述

由氣韻而外化，體現(xiàn)為裝飾方式與西方鋼琴音樂不同。3中國民族音樂大多以單聲部音樂為主，因此和聲，復調等創(chuàng)作手法都不能照搬匯入中國民族音樂中，而由于裝飾音的隨意性，靈活性以及裝飾性，便成為了中國作曲家們較好拿捏以及發(fā)揮的表現(xiàn)手段之一。因此裝飾音在中國鋼琴作品中，不僅僅起到的是裝飾作用，更多的是起到對意境的營造，對神韻的勾勒以及對氣韻的延展。

三、《劉天華即興曲三首》中裝飾音的形態(tài)

崔世光對裝飾音的運用，賦予了中國的夢幻色彩，他的裝飾音不僅僅是以記譜的形態(tài)出現(xiàn)，更在音響形態(tài)上做出了意料之外，情理之中的特色效果。裝飾的不只是一個音符，而是整條旋律線條，使整首樂曲似真似幻，讓人游走在夢與現(xiàn)實，流連忘返，沉醉不已。

從上圖可以看到，作品《劉天華即興曲三首》中，譜面上的裝飾音有倚音，復倚音，顫音，短波音，以及重疊裝飾音。其中，倚音在樂曲《空山鳥語》中使用的最多，出現(xiàn)了44次，在《良宵》中出現(xiàn)了3次，復倚音在《光明行》中使用的最多，出現(xiàn)了22次，《空山鳥語》中出現(xiàn)3次，顫音只有在《空山鳥語》中使用，出現(xiàn)了6次，短波音也只有在《良宵》中使用，出現(xiàn)了8次，重疊裝飾音則在《空山鳥語》中出現(xiàn)了6次。由此可以得出，崔世光對裝飾音的使用是既單一又多樣的，既有《空山鳥語》的多樣化又有《光明行》的單一性。下面，我們就來揭曉崔世光對裝飾音的捕捉與運用。

1.倚音

這部作品中倚音的使用是最多和最廣的，作品中的三首樂曲都出現(xiàn)倚音，這些倚音的裝飾位置包括：頭飾，中飾，尾飾，各個位置的倚音在作品中都有著其不同的作用及意義。

首先，《空山鳥語》中的倚音，在頭飾，中飾和尾飾的位置上都有出現(xiàn)。（1）頭飾位置：在樂曲中出現(xiàn)了兩次，倚音之后緊接的是一串音階的上行音階的進行，沒有主要的旋律以及節(jié)奏變化，倚音起到拉弓式的推力和二胡強調音頭弓法的推拉音效的模仿。（2）中飾位置：中飾位置的倚音，利用倚音彈奏手法的自帶而上和音響效果的輕巧靈動，使裝飾音既跳躍有彈性又模仿二胡的跳弓的演奏手法。（3）尾飾位置：倚音在尾飾位置時，所表現(xiàn)的不是強有力的結束，而是給人柔和婉轉的收尾。

其次，《良宵》中的倚音在頭飾出現(xiàn)一次，在中飾出現(xiàn)兩次，而由于《良宵》是一首安慰的小行板（Andantino consolante），因此這里對同樣的倚音是有著不一樣的定義與演繹，頭飾和中飾上的倚音更多的是模仿二胡的滑音音效，并且由于樂曲的緩慢，裝飾音的演繹可以慢觸鍵并得到更多的重視。

由此得出，裝飾音不僅在不同的位置會賦予不同的特性，另外也會在不同的樂曲風格中，展現(xiàn)不同的效果，演奏手法也要隨之進行改變。崔世光模仿具有二胡彈奏特色的滑指和墊指。使鋼琴作品具有二胡的神韻與色彩。

2.復倚音

在《光明行》中復倚音由兩個音或三個音構成，呈上行或下行進行裝飾作用，并在頭飾、中飾、尾飾各個位置都有出現(xiàn)。與《空山鳥語》中復倚音的不同是，在這里的復倚音是短促、有力、富有節(jié)奏性并且連續(xù)使用，給人一種打破幻想，直擊現(xiàn)實的聽覺沖擊。如第12小節(jié)，兩個復倚音的連續(xù)使用，并且分別以上行，下行兩個相反方向進行，使音樂像“拔河”一樣，富有張力和斗爭性，既符合樂曲《光明行》的主題，又彰顯出樂曲抓心奪魄，扣人心弦的震撼力量。

3.顫音

在《空山鳥語》中，顫音總共使用了六次，并且都是在Lento（慢板）部分中出現(xiàn)。顫音似“鳥叫”聲音的模仿，傳達一種空曠悠然，鳥聲不絕于耳的自然意境。這段中顫音在6、7之間進行，在自然音階中，7是導音，6是下中音，7應該是傾向解決在1的主音上，但崔世光卻在6、7之間做長達4拍的顫音并沒有給予其解決，營造出了鳥聲不不絕于耳的意象聽覺。

4.短波音

在《良宵》中，都是在中飾位置上出現(xiàn)，并且分別處于弱拍和弱起的位置上。（1）在弱拍上，加強了所裝飾音的不穩(wěn)定性，模糊了弱拍音的本身，給人一種在意境中的恍惚。（2）在弱起拍上，短波音加強了弱音本身的次要性，強調出裝飾性，造成了對后面強拍音的傾向性，營造出一種推動感和傾向力。

5.重疊裝飾音

在這部作品中，作者使用了兩種裝飾手法來裝飾一個音，筆者在這里將這種表現(xiàn)手法叫做“重疊裝飾音”。在《空山鳥語》中的Lento（慢板）部分，“重疊裝飾音”出現(xiàn)了6次，它是由倚音和顫音所構成的。其中倚音的兩個音是分別由左手和右手進行彈奏，并且由于左右手的交替彈奏會加強兩音之間的張力，使兩個倚音之間的力量得到更好的伸張，也為后面預備好更強的推動力。相比之下，長達4拍的顫音，更像是前面倚音的延留，顯得不夠重視卻獨具“模仿鳥聲”的意境?？梢缘贸?，這里的倚音和顫音既有裝飾性又有獨立性，倚音對顫音具有推動力的同時自己也富有伸張力，顫音既有對前面倚音的延留作用又有著對“鳥聲”模仿的獨特意義。

其實這種裝飾手法并不是第一次在中國音樂作品中出現(xiàn)，甚至西方音樂的很多作品也有。但其區(qū)別就在于，兩個裝飾音都在有各自的獨立意義的同時又互為裝飾，這是崔世光在裝飾音表現(xiàn)手法上的一種創(chuàng)新，也是詮釋樂曲對裝飾音呈現(xiàn)形式的驅動。倚音的推動性和顫音的延留性，兩者的結合加大了音樂的表現(xiàn)力，把音樂的力量發(fā)揮的更加極致。同時，兩者又互相獨立，富有自己的獨特性，使得音樂呈現(xiàn)多樣化并且對立統(tǒng)一。

四、總結

從以上的分析中可以得出，在《劉天華即興曲三首》中，裝飾音的使用已經不僅僅是局限在記譜形式上，更多的在打破傳統(tǒng)的束縛，使裝飾音的特點和特性發(fā)揮的更為寬廣和充滿想象，賦予了裝飾音更多的表現(xiàn)以及創(chuàng)新的可能。體現(xiàn)了中國鋼琴音樂對傳統(tǒng)的延伸，同時又敢于打破傳統(tǒng)，從“中國”兩個字從發(fā)又著眼于“世界”的民族氣韻和文化自信。

注釋：

1．馮長春． 20世紀上半葉中國音樂思潮研究[D]．中國藝術研究院，2005．

2．引自卞萌《向盛世奉獻音樂之光》——為“崔世光鋼琴作品選集”的出版與作曲家訪談錄，鋼琴藝術，2000年第03期．

3．趙曉生． 中國鋼琴語境（連載文章）[J]． 鋼琴藝術，2003，02：34-35．