摘要：弗蘭西斯·培根的作品是藝術(shù)史中重要的坐標(biāo)。德勒茲著作《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》為理解培根及其筆下的身體意向創(chuàng)造了新的路徑。本文以《繪畫的感覺》一文為切入點，對感覺之思與身體意向進(jìn)行思考。

關(guān)鍵詞：德勒茲;培根;感覺;身體

一、形象再現(xiàn)：德勒茲的“形象”概念

弗蘭西斯·培根的作品是藝術(shù)史中重要的坐標(biāo)。德勒茲著作《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》為理解培根及其筆下的身體意向創(chuàng)造了新的路徑。德勒茲希望通過對培根的剖析，提供一種更為普適的，對感覺力量捕捉方法的闡釋[1]。

德勒茲認(rèn)為感覺的兩面分別朝向主體和客體。主體是畫家本人的感覺，即“本能”“性格”，貫穿肉身本體與生命運(yùn)動的?？腕w即“事實”、場地、事件，也是畫面再現(xiàn)的對象、場所、再現(xiàn)事件本身。主體和客體是緊密相連的，缺少任何一項都形成不了感覺。

二、身體美學(xué)：事物的身體性

肉身是感覺成立的必要條件，肉身創(chuàng)造感知又接受感知，而感覺是一個雙向的過程。塞尚去掉了觀看和再現(xiàn)的模糊性和不確定性，直接表達(dá)真實的物象、結(jié)構(gòu)和形體，直指物象本身，在可見與不可見之間找到了第三條路。德勒茲認(rèn)為正是這種對事物身體性的真實表達(dá)將塞尚與培根聯(lián)系起來。無論是塞尚的大自然世界，還是培根的人工假象世界，都具備“感覺”和“性情”的屬性。

三、感覺之思：感覺的層次、范疇

德勒茲提出疑問：感覺所具備的綜合性特征究竟從哪里來？感覺具有多層次和多范疇或領(lǐng)域，這些層次是什么？它們是怎么被統(tǒng)一起來的？對此德勒茲作了四種解釋。

（一）從形象化到形象

德勒茲否定第一種解釋：再現(xiàn)之物使感覺具有綜合性和統(tǒng)一性。培根參照委拉斯凱茲《教皇英諾森十世》所創(chuàng)作的叫喊著的教皇是形象化的實踐，但這種形象化在一定程度上抵消了形象化，即一定程度的去形象化。培根一直在排除作品中的形象化，力圖表現(xiàn)形象。培根不直接表達(dá)驚恐，而轉(zhuǎn)向叫喊，叫喊動作是身體性的，即身體面對驚恐時的直接反應(yīng)，通過對身體狀態(tài)的解讀得出驚恐。

感覺的暴力是神經(jīng)系統(tǒng)的直接感知，具有身體性和綜合性，不需要具體的形象來呈現(xiàn);形象化的暴力則需要通過具體的形象來呈現(xiàn)暴力，是間接的、單向度的。培根畫中的身體將最為有力的感覺訴諸觀者，身體成為各種情緒的直接載體，無須呈現(xiàn)施暴者或暴力過程，身體的形象仿佛記錄了暴力的過程，又仿佛是暴力之后的瞬間定格。

（二）感情與情感

德勒茲否定了第二種解釋：感覺與情感的混淆。他認(rèn)為培根筆下沒有感情，只要情感。感情是情感過程的產(chǎn)物，包含情感產(chǎn)生的過程;情感則是感知過程中的感受和體驗，即“感覺”和“本能”。情感和感覺都是在某一時刻產(chǎn)生的心理反應(yīng)或動作流露，而非一種長期穩(wěn)定、恒久的。從一種感覺過渡到另一種感覺，即德勒茲所說的“本能”，本能同樣是身體性的。

（三）動力假設(shè)

德勒茲認(rèn)為第三種假設(shè)—動力假設(shè)，比較有價值。感覺的多層次并非機(jī)械疊加而成，其中存在一種運(yùn)動的秩序，使感覺具有延續(xù)性，能表達(dá)速度，同時飽含張力。培根畫中常見的扭曲肉體和具有運(yùn)動感的肉身姿態(tài)呈現(xiàn)出的是其特有的表達(dá)方式，仿佛一種看不見的力量在牽引著身體原地“運(yùn)動”。除了身體姿態(tài)上的運(yùn)動，培根畫中的肉體同時具有局部運(yùn)動，扭曲、痙攣的肉或器官被無形的力量擠壓、牽拉得失去本來模樣，這種力量來自不確定的方向。

（四）通感與節(jié)奏之美

德勒茲提出第四種更具有現(xiàn)象學(xué)特征的解釋。感覺和意義并非被束縛于某一種載體，德勒茲認(rèn)為有不同的感官與每個感覺層次、領(lǐng)域相對應(yīng)，感覺的層次通過不同的感官被喚醒。視覺、味覺、觸覺、嗅覺、聽覺等感官之間可以跨越渠道，實現(xiàn)感覺的傳遞和交流。例如，培根畫的斗牛士，從視覺像聽覺挪移，使得觀者仿佛聽到了牛蹄聲;尖叫的畫觀者仿佛能聽到驚恐的尖叫;肉則將其本質(zhì)表達(dá)出來，觀者感知到這是實實在在的肉，這是從視覺向嗅覺、味覺，甚至觸覺的挪移。

感覺在這里依然變得更為立體、綜合、統(tǒng)一，感覺經(jīng)由繪畫，調(diào)動肉身的多個感官，形成互相交織、重疊的多感覺形象。觀者由看見上升到聽見、聞到、嗅到、觸摸到……形象的力量由此迸發(fā)，德勒茲認(rèn)為這種力量就是節(jié)奏。

這種節(jié)奏或許是各種感官之間的邏輯和交融，是由感覺滲透到各個感官領(lǐng)域而形成的，或者說當(dāng)各種感官之間的渠道被打通時，感覺油然而生。相比印象派畫的樹形，塞尚追求的是“樹性”，可以看到、摸到、聽到的真實存在、結(jié)構(gòu)清晰的樹。這種真實賦予樹生命力，使得樹得以為樹。培根對肉身的形象表達(dá)，與塞尚追求的生命運(yùn)動，在某種層面上是一致的。

肉身主題與20世紀(jì)初以來的哲學(xué)思想有著密切關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)以來，眾多哲學(xué)家聚焦“身體”概念：快感、欲望、力比多和無意識等形成“身體”之下的各種分支主題[2]。YBA中的藝術(shù)家也有類似的藝術(shù)精神，年輕一代藝術(shù)家一定程度上延續(xù)著“血與肉”的主題脈絡(luò)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊新華，馮原.捕捉“不可感”的感覺力量——德勒茲對培根繪畫的“非再現(xiàn)”闡釋[J].文藝爭鳴.2019（06）：202.

[2]范曉楠.血與肉的扭結(jié)——培根與“戰(zhàn)后”英國藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2019（12）：79-84.

作者簡介：楊玫（1990.11.20），女，漢族，籍貫四川，四川旅游學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向為藝術(shù)設(shè)計、鄉(xiāng)村規(guī)劃。