盧芝江

摘要：查士標(biāo)與克勞德·洛蘭是屬于同一時(shí)期處于不同國(guó)家的畫(huà)家，查士標(biāo)是我國(guó)明末清初重要的山水畫(huà)家之一，洛蘭是17世紀(jì)法國(guó)最偉大的風(fēng)景畫(huà)家。通過(guò)對(duì)這兩位畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的比較研究，探析山水畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)的異同，從而了解中西方繪畫(huà)在追求上的差異。

關(guān)鍵詞：查士標(biāo);克勞德·洛蘭;山水畫(huà);風(fēng)景畫(huà)

一、洛蘭風(fēng)景畫(huà)

洛蘭的繪畫(huà)受到了意大利古典風(fēng)景畫(huà)家阿尼拜勒·卡拉齊和巴洛克風(fēng)格畫(huà)家多梅尼基諾的影響。阿尼拜勒·卡拉齊是歐洲古典風(fēng)景畫(huà)的奠基人，主張將“理想美”與“自然美”結(jié)合起來(lái)，他吸取了“古代人和拉斐爾藝術(shù)中最精美的成分”，他的畫(huà)面中充滿著一種寧?kù)o、莊重、典雅的氛圍，風(fēng)景畫(huà)《逃亡埃及途中》奠定了歐洲古典風(fēng)景畫(huà)的基本模式[1]。多梅尼基諾是位極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璐髱煟瞄L(zhǎng)于古典風(fēng)景畫(huà)的描繪，常常運(yùn)用古典和理想化了的手法塑造風(fēng)景，作品自始至終傳達(dá)出一種高雅的詩(shī)意韻味，在洛蘭的畫(huà)中也流露著這兩位畫(huà)家的風(fēng)格痕跡。洛蘭的創(chuàng)作常常以風(fēng)景、神話及宗教故事題材為主，革新了古典風(fēng)景畫(huà)，把大自然的景觀與人文思想相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)大自然富有詩(shī)情畫(huà)意的新風(fēng)格。

二、查士標(biāo)山水畫(huà)

查士標(biāo)（1615-1698），字二瞻，號(hào)梅壑，室名“種書(shū)堂”，又稱“待雁樓”。他從小家里富裕，家中收藏金石篆刻和鼎彝原件及古代書(shū)畫(huà)真跡甚多，精于鑒賞。書(shū)法學(xué)米芾、董其昌，山水畫(huà)初學(xué)倪瓚，以元四家為首，上溯董源、巨然和二米。由于對(duì)董其昌書(shū)畫(huà)的癡迷，董其昌“乙卯年生”，故二瞻自稱“后乙卯生”，書(shū)法精妙，謂之米董再生。他與漸江、汪之瑞、孫逸被稱為“新安四家”，亦稱“海陽(yáng)四家”。他常常是白天睡覺(jué)晚上作畫(huà)，山水畫(huà)主要追隨倪瓚，倪瓚自稱“懶瓚”，查士標(biāo)又稱“懶標(biāo)”，他“寄意于倪，自具門(mén)逕，惲王之外又一畫(huà)宗也?！盵2]代表作有《水云樓圖》《空山結(jié)屋圖》等，現(xiàn)存詩(shī)集收藏于《清代詩(shī)文集匯編》中，有《種書(shū)堂遺稿》三卷，《種書(shū)堂題畫(huà)詩(shī)》兩卷。

三、查士標(biāo)山水畫(huà)與洛蘭風(fēng)景畫(huà)的比較

查士一生中寫(xiě)了很多詩(shī)，現(xiàn)可見(jiàn)的有《種書(shū)堂遺稿》三卷，《種書(shū)堂題畫(huà)詩(shī)》兩卷。如《種書(shū)堂遺稿》卷一中有：

題畫(huà)贈(zèng)語(yǔ)公二首

扁舟逋客意，明月故人心。

玩世真逃世，儒林本道林。

詞源三峽似，家學(xué)六朝深。

更作蕪城賦，他年說(shuō)舊吟。

畫(huà)手看前輩，浮名老覺(jué)非。

江山空障眼，筆墨亦危機(jī)。

古木禪心澹，巖棲始愿違。

百千年后事，所貴是知希。[3]

“在歷史上，首先用詩(shī)作畫(huà)的，就是后漢的劉褒，他畫(huà)了《詩(shī)經(jīng)》的《北風(fēng)詩(shī)》與《云漢詩(shī)》，并具有冷熱的感覺(jué)?！盵4]“六朝已來(lái)題畫(huà)詩(shī)絕罕見(jiàn)，盛唐如李太白輩間一為之拙劣不工。杜子美始創(chuàng)為《畫(huà)松》《畫(huà)馬》《畫(huà)鷹》《畫(huà)山水》諸大篇搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化。入明劉槎軒、李西涯、沈石田輩以迨空同大復(fù)，皆擬少陵子美創(chuàng)始之功偉矣?！盵5]可知，題畫(huà)詩(shī)為杜甫所創(chuàng)，但這時(shí)的題畫(huà)詩(shī)并沒(méi)題在畫(huà)上，直到宋代文人畫(huà)興起，題畫(huà)詩(shī)才進(jìn)一步發(fā)展起來(lái)。從元代趙孟頫開(kāi)始，詩(shī)書(shū)畫(huà)印才正式與山水畫(huà)融為一體，明清兩代，為畫(huà)題詩(shī)最為興盛。蘇軾說(shuō)：“味摩潔之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩潔之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！鳖}畫(huà)詩(shī)中傳達(dá)出一幅山水畫(huà)景，山水畫(huà)中顯現(xiàn)出詩(shī)意，在畫(huà)中題詩(shī)，這是西方風(fēng)景畫(huà)中所沒(méi)有的特點(diǎn)。《空山結(jié)屋圖》中有一友人在尋訪山中高士，樹(shù)的畫(huà)法模仿倪瓚，有倪元林筆意，具有疏淡之特點(diǎn)。用淡墨勾出樹(shù)葉，形態(tài)變化多樣，表現(xiàn)手法尤為豐富。查二瞻書(shū)法得董宗伯神髓，作畫(huà)能以疎散淹潤(rùn)之筆，發(fā)倪黃意態(tài)。[6]此畫(huà)吸收了黃公望、倪瓚的畫(huà)法，表現(xiàn)的是新安地區(qū)的山水之景。從詩(shī)意和提款可知，畫(huà)中描繪的是查士標(biāo)的居住地，送給玉峰道長(zhǎng)的一幅山水全貌圖。

《有舞者的風(fēng)景》又名《伊薩克和瑞貝卡的婚禮》，取材于《圣經(jīng)》故事。

通過(guò)對(duì)兩幅畫(huà)的分析，從中可發(fā)現(xiàn)中西方人的作畫(huà)思維的差異性較大。中國(guó)山水畫(huà)追求“道”，西方風(fēng)景畫(huà)追求“真”。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意，因心造境，景由心出，情景交融;而西方畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)以及人物環(huán)境的真實(shí)性。在圖《空山結(jié)屋圖》中，從整個(gè)畫(huà)面來(lái)看，給人一種靜的感覺(jué);《有舞者的風(fēng)景》中，人物布置在正前方的顯赫位置，人物眾多，氛圍濃厚，烘托出一幅熱鬧的場(chǎng)面。北宋畫(huà)家郭熙的“三遠(yuǎn)法”談到，“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);目山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。[7]中國(guó)山水畫(huà)更多地需要觀畫(huà)者走進(jìn)畫(huà)里去體驗(yàn)和感悟畫(huà)家在畫(huà)中所巧設(shè)的意境，通過(guò)“可望、可游、可居”，領(lǐng)會(huì)畫(huà)中的情與境，宗炳的“坐究四荒”的臥游思想也旨在闡明山水畫(huà)具有此意。而西方風(fēng)景畫(huà)給人一目了然，觀畫(huà)并知此時(shí)的真實(shí)情景。歐洲風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)在透視法上有很大差異，歐洲風(fēng)景畫(huà)是以“焦點(diǎn)透視”或稱為“定點(diǎn)透視”，不能隨景點(diǎn)的移動(dòng)而視點(diǎn)隨之移動(dòng)。中國(guó)山水畫(huà)是以“動(dòng)點(diǎn)透視”或“無(wú)點(diǎn)透視”或稱“散點(diǎn)透視”作畫(huà)，不受“定點(diǎn)”的束縛，但這兩種透視法的目的都是展示自然界中的遠(yuǎn)近之感。中國(guó)山水畫(huà)講求“留白法”，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，[8]正表現(xiàn)的是一種意境空間。山水畫(huà)萌芽于魏晉南北朝時(shí)期，這時(shí)出現(xiàn)了最早的山水畫(huà)理論，宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《序畫(huà)》，直到隋唐，山水畫(huà)才得到進(jìn)一步的發(fā)展，尤以展子虔、王維開(kāi)一代新風(fēng)。在五代兩宋時(shí)期，中國(guó)山水畫(huà)已經(jīng)發(fā)展到前所未有的巔峰，已經(jīng)達(dá)到成熟和完備階段，出現(xiàn)了眾多山水畫(huà)，成為元、明、清畫(huà)家模仿和學(xué)習(xí)的范本。西方風(fēng)景畫(huà)在古羅馬時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，直到文藝復(fù)興時(shí)期才開(kāi)始有獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)。17世紀(jì)正是歐洲風(fēng)景畫(huà)大力發(fā)展階段，荷蘭風(fēng)景畫(huà)派與洛蘭一起開(kāi)創(chuàng)了歐洲風(fēng)景畫(huà)的新面貌?？梢?jiàn)，中國(guó)山水畫(huà)要早于歐洲風(fēng)景畫(huà)一千多年，山水畫(huà)的發(fā)展到明清之際，可謂是達(dá)到了一個(gè)非常成熟的階段。

總之，在查士標(biāo)山水畫(huà)與克勞德·洛蘭風(fēng)景畫(huà)的比較中，查士標(biāo)《空山結(jié)屋圖》的左上方附有題畫(huà)詩(shī)一首，可謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。洛蘭《有舞者的風(fēng)景》雖未題詩(shī)，畫(huà)中卻傳達(dá)出濃濃的詩(shī)意韻味。在畫(huà)面構(gòu)圖上，《空山結(jié)屋圖》以豎幅形式表現(xiàn)自然，畫(huà)面安靜，留白處雖未一點(diǎn)筆墨，卻處處充滿“道”的思想理念，以水墨的黑白來(lái)表現(xiàn)萬(wàn)物有靈的永恒狀態(tài)。而《有舞者的風(fēng)景》以較橫幅構(gòu)圖，光影感極強(qiáng)，明暗對(duì)比度高，以油彩畫(huà)種表現(xiàn)陽(yáng)光明媚，充滿生氣的人物風(fēng)景，雖沒(méi)有山水畫(huà)“道”的思想，卻描繪了一幅富有詩(shī)情畫(huà)意的美麗詩(shī)篇。

在天空的處理上，查士標(biāo)的《空山結(jié)屋圖》，天空只占畫(huà)面的極小部分，所表現(xiàn)的天空以寫(xiě)意的留白法求之;洛蘭《有舞者的風(fēng)景》，天空幾乎占據(jù)了畫(huà)面的大半部分，以油彩表現(xiàn)藍(lán)天白云，是以一種寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)晴朗碧藍(lán)的天空。故中西方人在審美和追求上有著一定的差異，這種差異是內(nèi)含于各國(guó)文化的影響當(dāng)中?！拔鞣剿囆g(shù)注重再現(xiàn)自然，中國(guó)藝術(shù)則注重表現(xiàn)自然;西方藝術(shù)重典型，中國(guó)藝術(shù)重意象;西方藝術(shù)注重美與真的統(tǒng)一，中國(guó)藝術(shù)則注重美與善的結(jié)合”[9]。無(wú)論是山水畫(huà)還是西方風(fēng)景畫(huà)，都是在歌頌人類，表達(dá)情感，傳情達(dá)意，表達(dá)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、向往和追求。

參考文獻(xiàn)：

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