何茜

摘要：愛德華·霍普是20世紀美國著名的現(xiàn)實主義畫家，以描繪寂寥的美國現(xiàn)代生活聞名，其作品具有強烈的電影風格，影響了希區(qū)柯克的電影。本文通過分析和對比愛德華·霍普繪畫和希區(qū)柯克電影中的光影、視角和孤獨感，探究愛德華·霍普繪畫對希區(qū)柯克電影的影響。

關鍵詞：愛德華·霍普;希區(qū)柯克;電影語言

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克是世界聞名的懸疑驚悚電影大師，其作品具有獨特的美學風格，被譽為“作者導演”的先驅。希區(qū)柯克本人是一名藝術愛好者和收藏家，喜歡在電影的室內場景中用油畫裝飾墻面，還從美術作品中汲取靈感，愛德華·霍普是其最常借鑒的藝術家。愛德華·霍普以描繪孤獨的美國現(xiàn)代生活聞名，由于他早年的廣告業(yè)經(jīng)歷和對電影的熱愛，他的繪畫極具電影感，畫面如同電影分鏡，幾乎全為橫構圖，與電影屏幕的縱橫比相似，于是常被電影借鑒。電影影響了霍普的繪畫，而霍普的繪畫又反過來影響了電影，特別對美國的黑色電影影響深遠。

一、鋒利的光影

愛德華·霍普畢業(yè)后曾在一家廣告公司兼職，為雜志設計封面。商業(yè)化的工作令霍普感到沮喪，為了逃離枯燥的生活，他多次前往歐洲旅行，印象派獨特的光影與色彩表現(xiàn)方式給他留下的深刻的印象，促使他開始留心觀察生活中的光影?；羝赵诶L畫中癡迷于表現(xiàn)光影，在室外場景中，他喜愛表現(xiàn)陽光投射在建筑一側時，燈塔、門廊、屋頂、建筑裝飾物所投下的陰影，在室內場景中，則擅長運用人造燈光營造詭異的氛圍。然而不同于印象派用豐富而多層次的筆觸來描畫光影的變換，霍普把光處理得極為鋒利和現(xiàn)代化，例如在他1909年的《夏日室內》和1921年的《縫紉機前的女孩》中，他把陽光透過窗戶灑下的光只當成一個幾何色塊，色塊中幾乎沒有明暗色調的變化。[1]此外，霍普省去了印象派對固有色、光源色、環(huán)境色互相影響的刻畫，加強了畫面中色彩的對比度，尤其善用補色來呈現(xiàn)出更為強烈的戲劇效果。

光影作為一種重要的視覺元素，是希區(qū)柯克電影藝術的重要表現(xiàn)方式之一，希區(qū)柯克尤其擅長運用光影的變化及明暗對比來營造恐怖的氛圍?；羝赵?921年的蝕刻版畫《夜影》中描繪了夜晚的城市街景，一個人行走在空蕩蕩的街道，街燈的光線從左上方照下，把獨行者的影子拉長，黑色的影子在被街燈照亮的地面上顯得格外突兀，表現(xiàn)了獨行者的孤獨。希區(qū)柯克1935年的電影《三十九級臺階》中有類似的街景，同樣是用街燈營造強烈的明暗對比，兩人站在街燈下，四周一片黑暗，只有街燈下的一部分地面被照亮，與地面上兩人的黑色影子形成強烈的明暗對比，突顯出人物并渲染了孤獨的情緒。希區(qū)柯克的光影還與霍普一般鋒利，擅長運用側逆、前后腳光、側光的夸張效果打造反常光影，使演員身體的陰影總能違背自然規(guī)律投射在身后的墻上，表現(xiàn)出人物的恐懼和焦慮。例如在希區(qū)柯克1963年的電影《群鳥》中，“海鷗襲擊米奇家前，莉迪婭坐在琴凳子上，光從畫外左方打在她身上，她的影子留在墻上：梅蘭妮看著米奇與海鷗搏斗時，背后的光也十分強烈，使梅蘭妮的臉處于逆光中?！盵2]

二、偷窺的視角

電影的敘事方式大多是第三人稱視角，這種視角用一個旁觀者的角度去觀察和講述一切。受到電影影響，霍普的繪畫也幾乎全部采用第三人稱視角，他像一個都市觀察者，有意或無意間窺探他人的生活，畫中的人們靜靜地做著自己的事，或獨坐在咖啡廳、或坐在辦公室望向窗外發(fā)呆、或坐在建筑外的臺階上獨自悵惘，不與觀者產(chǎn)生互動。

弗洛伊得認為“人人都有窺癖欲”，愛德華·霍普以第三人稱視角描繪的繪畫作品無疑滿足了觀者的偷窺欲，其中以“窗戶畫”最具有代表性?；羝仗貏e喜歡表現(xiàn)窗戶，一生中創(chuàng)作了大量帶有窗戶的畫作，觀者透過窗戶窺視屋內人的一舉一動。除了“窗戶畫”，霍普的“夫妻畫”也頗具代表性，他畫筆下的夫妻都有一種冷漠的疏離感，雖身處同一空間卻全無互動交流，似乎同床異夢?；羝談?chuàng)作于1949年的《紐約房間》同時具備“窗戶”和“夫妻”兩個元素，觀者通過敞開的窗戶向內望去，可以看到一對夫妻，雖然兩人都坐在圓桌旁，但眼神和肢體沒有任何互動，丈夫坐在紅色的沙發(fā)上埋頭看報紙，而妻子則看向另一側，百無聊賴地按著鋼琴鍵盤，兩人的感情似乎已遇到危機。

希區(qū)柯克1954年的經(jīng)典電影《后窗》正是受到霍普“窗戶畫”的啟發(fā)，影片的主人公杰弗里斯因為摔斷了左腿，只得在家靜養(yǎng)，在靜養(yǎng)期間，杰弗里斯愛上了透過窗子偷窺鄰居們的日常生活。觀眾在觀看電影時，會把自己代入進杰弗里斯這一角色，產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，通過想象為自己獲得一種在現(xiàn)場的快感。[3]雖然窺視鄰居的生活并不道德，影片中杰弗里斯的女友麗莎和女護士斯特拉一開始極力反對，但她們后來也都加入了偷窺的行列，折射出偷窺欲是深藏在每個人心中的本性。此外，影片中人與人之間的關系也如愛德華·霍普的“夫妻畫”一般暗潮涌動，杰弗里斯和女友麗莎看似恩愛，但杰弗里斯向往自由，始終無法下定決心與麗莎結婚，兩人矛盾不斷升級。對面公寓二樓的人造珠寶推銷員拉爾斯和妻子安娜爭吵不斷，一個雨夜，杰弗里斯發(fā)現(xiàn)拉爾斯提著箱子多次外出，第二天還用報紙包裹鋸子和刀，令杰弗里斯懷疑是拉爾斯殺害了妻子安娜。

三、都市的寂寥

愛德華·霍普被譽為“孤獨的獵手”，其繪畫作品最大的特征便是孤獨感。霍普運用房間、家具、窗框、建筑、光線等直線條與人物的曲線條形成對比，突顯人物的孤獨，仿佛無法融入周邊環(huán)境般格格不入。

霍普擅長捕捉都市生活中的寂寥片段，畫面中的人物通常形單影只，即便身邊有同伴，也如“夫妻畫”中貌合神離的夫妻一般不產(chǎn)生互動。畫面中的建筑常常獨自聳立在空曠的環(huán)境，更顯寂寥。希區(qū)柯克的電影《三十九級臺階》中有一個女主人公帕梅拉坐在火車上的鏡頭，這里直接借鑒了霍普1938年的畫作《列車包廂》，霍普畫作中的女人獨自坐在列車包廂中，她低頭看報，沉浸于自己的世界，與外界隔絕。霍普的經(jīng)典作品《鐵道旁的房屋》創(chuàng)作于1925年，是霍普荒涼都會畫系列的開端，描繪了鐵道旁的維多利亞式木制建筑，整幅畫只有這一棟建筑。希區(qū)柯克用他1960年的經(jīng)典電影《驚魂記》像霍普致敬，影片中的貝茨旅館和《鐵道旁的房屋》中的建筑如出一轍。

霍普的構圖具有較強的壓迫感和距離感，《鐵道旁的房屋》中的地平線很低，大面積的天空和建筑使壓在下方觀者的視點之上，給觀者造成壓迫感。雖然視點離建筑很近，建筑畫得很大，但在觀者和建筑之間隔著一條鐵道，使觀者只能在原地而無法走進，營造了一種疏離感。這種表現(xiàn)手法在霍普1925年的作品《室內》中也有體現(xiàn)，這幅畫的地平線同樣很低，觀者和畫中人間隔著木板，阻礙了觀者進一步窺探的路徑。希區(qū)柯克在表現(xiàn)《驚魂記》中的貝茨旅館時，同樣用低視點來表現(xiàn)建筑的壓迫感，用旅館前的樹木把觀眾隔開，營造影片的神秘氛圍。

四、結語

愛德華·霍普喜愛電影，電影給予他繪畫靈感，而他的繪畫同樣也影響了許多導演，其中就包括世界電影史中重要的懸疑大師希區(qū)柯克。希區(qū)柯克電影藝術最大的特點即在于他高超的懸念技巧，總是能將觀眾帶入影片緊張、驚悚的故事氛圍中，其鋒利的光影、偷窺的視角和強烈的都市寂寥感都受到了愛德華·霍普繪畫的影響。

參考文獻：

[1]祝虹.愛德華·霍普作品的現(xiàn)代性形式[J].興義民族師范學院學報，2016（1）：101-102.

[2]穆斐.希區(qū)柯克電影藝術研究[D].重慶大學，2008.

[3]岳美娟.以《后窗》為例淺析電影對觀影主體窺視心理的滿足[J].視聽，2018（5）：97-98.