張文

摘要：鏡子一直是西方藝術(shù)中常常出現(xiàn)的象征意象，藝術(shù)家們頻頻使用它在畫中設(shè)計(jì)各種與眾不同的視覺效果和視覺體驗(yàn)。鏡子不斷融合各種文化內(nèi)涵，成為包含多重作用的象征載體，承載了深厚的視覺意義和象征意義。本文通過分析17世紀(jì)繪畫作品中包含鏡子的作品，大致將鏡子的作用分為空間、身份地位、在場三類作用，并對17世紀(jì)包含鏡子的繪畫作品進(jìn)行了歸納與分類。

關(guān)鍵詞：17世紀(jì);鏡子作用;分類;空間;身份地位;在場

在西方傳統(tǒng)文化中，鏡子包含多種作用，隨著時(shí)間地推移鏡子的作用也隨之發(fā)展。17世紀(jì)，由于資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，鏡子更加突出它的實(shí)用作用和反射作用，如空間、身份地位、在場等作用，道德教育作用相對較少。然而，17世紀(jì)包含鏡子的作品繁多，因此，按照鏡子在畫中不同的含義作為分類標(biāo)準(zhǔn)對17世紀(jì)包含鏡子的作品分類并進(jìn)行分析，這樣可以更好地理解17世紀(jì)包含鏡子的作品中鏡子的三個(gè)作用，即空間、身份地位、在場的作用。

一、鏡子有空間作用的作品

鏡子具有一種創(chuàng)造空間的魔力，能夠在真實(shí)空間和虛假空間兩者之間開啟一個(gè)視覺空間，讓觀者在多重視角的畫面中探索不斷變化的空間。鏡子用自身具有的反射屬性，安排并延展出新的空間，展現(xiàn)了各個(gè)視覺中心之間的關(guān)系，因而創(chuàng)造了復(fù)雜的視覺效果。在中世紀(jì)后期至17世紀(jì)這一時(shí)期的繪畫作品中，鏡子作為藝術(shù)家營造空間的手段，不斷地出現(xiàn)其中。

17世紀(jì)，藝術(shù)家利用鏡子擴(kuò)展空間的作品比比皆是。彼得·克拉斯的藝術(shù)作品《虛空靜物》中，凸面鏡是擴(kuò)展空間的典型案例，藝術(shù)家通過凸面鏡實(shí)現(xiàn)了真實(shí)和虛假空間的轉(zhuǎn)換，觀者可以窺視畫室的一切。委拉斯貴支的《瑪莎和瑪麗家中的基督》（Christ in the House of Martha and Mary）運(yùn)用了鏡子擴(kuò)展空間的手法。此畫的中景是墻面上鑲嵌著黑色木框的鏡中的景色，鏡子中的基督正在與女人談話，一束光射入鏡中，照亮鏡中的人物，使處于畫面暗部的鏡中形象凸顯、跳躍出畫面，吸引觀者的眼球，看向此處，鏡中的形象與左邊的瑪麗和老人達(dá)成平衡。鏡子擴(kuò)展了畫面的空間，為觀者展現(xiàn)不該出現(xiàn)在畫面中的虛假空間，使觀者以便窺視真實(shí)空間——目睹房間正在發(fā)生地一切：基督正在與女人談話。老者指向瑪麗，意味著瑪麗眼看的前方，正是與老者手指相連的鏡中基督的故事。藝術(shù)家用鏡子擴(kuò)展畫面的空間，使真實(shí)空間與虛假空間相結(jié)合，營造視覺錯覺，惟妙惟肖。

阿德里安·費(fèi)希爾（Adrian Fisher）是現(xiàn)代鏡子迷宮大師，他說：“鏡子迷宮的訣竅就是創(chuàng)造一種荒誕的經(jīng)歷，進(jìn)入你認(rèn)為是一個(gè)很小的地方但是卻感覺比那大4倍。你稍微一移動，就有東西跟著移動。這種經(jīng)歷令你目不暇接，任何動作都會讓你開心不已?！?7世紀(jì)末，羅伯特·伯納特（Robert Bonnart）的作品《LaSincérité 》中背對著觀眾的貴婦是畫面的視覺中心，由于她背對著觀眾，我們無法窺視她的面容，使觀者更加好奇她的真容。藝術(shù)家為了解決觀者的好奇，在畫面中安排了一面相框華麗的鏡子。畫面上的鏡子，展現(xiàn)了原本不應(yīng)該出現(xiàn)在畫面中的鏡像和空間。鏡子一飾兩角，向觀者展示了貴婦的真容，也擴(kuò)展了畫面的空間。通過鏡中貴婦人的正面鏡像，觀者可以一覽原本觀者看不見的背對著觀眾的貴婦的面容。鏡子延伸了畫面的空間，向觀者展示了貴婦的表情和室內(nèi)的空間，畫中的鏡子把這兩個(gè)問題全部迎刃而解，使觀者可以窺視貴婦所在的真實(shí)空間。

時(shí)至今日，鏡子擴(kuò)展空間的手段一直被沿用，并成為營造空間的重要的手段之一。藝術(shù)評論家拉封·德·圣耶納（La Font de Saint-Yenne）也認(rèn)為鏡子可以使房間豁然開朗，擴(kuò)展新的空間，他說道：“……鏡子穿透墻壁，令廳堂豁然開朗，并產(chǎn)生新的空間……鏡子能哄騙人的雙眼，但它所帶來的真實(shí)愉悅之感卻無半點(diǎn)虛假”。

二、鏡子在畫中有身份地位的作品

身份是一個(gè)無形的抽象概念，一直以來都是通過附屬品來被認(rèn)識。鏡子是用于象征身份的眾多附屬品之一，這一表現(xiàn)在17世紀(jì)的法國表現(xiàn)尤為明顯。1633年，法國王后引導(dǎo)了一場有關(guān)鏡子的時(shí)尚潮流，她為了舉辦難得一見的舞會，在6個(gè)舞會大廳的墻壁上掛滿了閃閃發(fā)光的威尼斯鏡子和壁毯，以彰顯她的身份地位。1615年，瑪格麗特·德·瓦盧瓦（Marguerite de Valois）去世后，她的財(cái)產(chǎn)清單中就包括四塊鏡子，天然水晶制作，四周飾有黃金、天青石、金光鉆，每一塊價(jià)值1500鎊。17世紀(jì)的畫家也不例外，紛紛用鏡子凸顯畫中人物的身份地位。

畫家亞伯拉罕·博斯繪制的《法令要求的朝臣裝扮》（Le Courtisan svantant lédictde lannée）展現(xiàn)了裝扮的朝臣在鏡子前整理妝容的畫面，并用鏡子表現(xiàn)朝臣的身份。在畫中，弄裝的朝臣穿著華貴而莊重，眼睛向左注視鏡中自己的鏡像。朝臣的體積與鏡子相比渺小許多，這樣突顯了鏡子的重要性，它的大小直接關(guān)系到朝臣身份地位的大小。整幅畫中的兩個(gè)視覺中心就是鏡子與朝臣，由于兩者是反映的關(guān)系，即鏡中反映了朝臣的形象，所以鏡子即是朝臣的身體象征。身份不是一蹴而就的，它是一個(gè)形成過程，鏡中的映像就是照鏡者的形象，但是鏡中的形象不僅僅是表面的顯現(xiàn)，而是身份抽象化的表現(xiàn)，它還會改變物體的一些變化，比如站姿、身形、面容等。

1633年，亞伯拉罕·博斯的《一個(gè)拿扇子站在鏡子前的女人》展現(xiàn)了一個(gè)貴族女人的形象，她側(cè)身站在鏡前，左手拿扇子，腰間佩戴一塊小鏡子。桌子上側(cè)放的鏡子和腰間的鏡子，無疑是她身份地位的象征，與她華麗的服飾和珍貴的首飾相得益彰，共同展現(xiàn)了她富有的身份地位。17世紀(jì)的人們非常重視第一印象，所以人們要絞盡腦汁用盡一切可以提高身份或引起別人注意的事物，“絲帶、蕾絲花邊和鏡子是法國人不可缺少的三樣?xùn)|西，少了就沒法活”。博斯的同系列作品《一個(gè)女人站在鏡子前》與《一個(gè)拿扇子站在鏡子前的女人》表現(xiàn)畫中主人公身份的手段相同，都是用鏡子以及昂貴的首飾表示主人公的身份地位。不同的是此畫中的主人公正臉看向觀眾，桌子上的鏡子背向觀眾，腰間的小鏡子被遮擋一半隱約可見，在畫面的背景處是一塊大大的珍貴的地毯。除了鏡子、首飾表示身份地位的意象以外，博斯在背景墻上掛著的地毯再次強(qiáng)調(diào)突出了畫中女主人公的富有地位。

高貴的珠寶首飾、華麗的衣著、煩瑣的對鏡梳妝，這些都與高貴、奢華、身份等概念相聯(lián)系，形成了一套身份地位的象征符號，其中最重要的就是鏡子為實(shí)現(xiàn)身份的提高提供了支持，持鏡者可以在鏡子前好好展現(xiàn)、審視自己一番。委拉斯貴支的《瑪格麗特公主》中用一面鑲有金邊的鏡子象征小公主的貴族地位。英國，藝術(shù)家格勒茲1763年的《破碎的鏡子》也是用一面鏡子來表現(xiàn)女主人公的身份地位，雖然是一塊破碎的鏡子，但是用它來展現(xiàn)身份已經(jīng)足矣。1650年，杰拉德·特·博爾奇（Gerard Ter Borch）的作品《鏡前的女人》中，女主人公身穿的金黃色奢華的衣服是她地位的象征，并與她坐前的鏡子共同顯示了她富有的身份。羅伯特·伯納特（Robert Bonnart）的作品《LaSincérité 》中的鏡子，除了上面提到的空間作用之外，也是女主人身份地位的象征。鏡子的精美相框、龐大的體積與她貴族的身份相符。彼得·柯德 《拿鏡子的女人》（Pieter Codde）描畫的女人手中的鏡子除了是自我認(rèn)識的工具外，無疑也是她身份地位的象征。別·斯特勞茲（Bernardo Strozzi）《鏡子前的老女人》（Old Woman at the Mirror）中身穿華麗的老女人在欣賞自我美貌、審視自我的同時(shí)也在用鏡子反襯自我的地位。

三、鏡子在畫中有在場作用的作品

具有反射作用的鏡子，可以使不在場之物變成在場之物，以揭示某物的存在。17世紀(jì)，畫家不斷地使用鏡子反證某物的存在。彼得·克拉斯《虛空靜物》中利用凸面鏡反射成像的作用，展現(xiàn)了藝術(shù)家在畫室中作畫的情形，以表明藝術(shù)家的存在與在場。鏡子成為不在場事物的通信者，它映射出一個(gè)在場的人物，企圖與觀者進(jìn)行交流與反饋。委拉斯貴支的《宮娥》在遠(yuǎn)處的墻面上掛著的鏡子，反射出了不在畫面空間中的國王夫婦，委拉斯貴支以鏡中國王夫婦的形象，表現(xiàn)了他們的在場，這樣很好地解釋了藝術(shù)家在畫板面前畫的是誰，以及公主及其侍女紛紛向前注視地是誰，一切的問題迎刃而解，答案就是鏡中國王夫婦的形象，因?yàn)閲醴驄D的在場才引起了這樣一系列的活動。鏡子讓觀者能夠窺視鏡中的形象，使鏡中的形象成為在場。

委拉斯貴支多次使用帶有反射作用的鏡子，以泄露某物的存在。1618年，委拉斯貴支在《瑪莎和瑪麗家中的基督》（Christ in the House of Martha and Mary）中，運(yùn)用鏡子反射出基督等人的形象，泄露了瑪麗向前注視地情景原來是鏡中基督等人的形象，以此說明了基督等人的在場。這面鏡子不是模仿之鏡，它是作者有意設(shè)計(jì)的虛假之鏡，令原本封閉的空間擴(kuò)展出另一個(gè)虛幻的世界，從有限的空間中延展出更大的空間，借助空間的無限擴(kuò)展，使觀者在畫面中看見不可見之物，從而生動的制造了不可見之物的在場。鏡子借助它的特性反射出新的空間，并通過畫中各個(gè)人物之間的視覺間的關(guān)系，以展現(xiàn)各個(gè)人物之間的暗在聯(lián)系，如畫中老人的目光和手指都指向瑪麗，然而老人手指的延長線卻與鏡中基督的手指在同一條延長線上，實(shí)則把老人、瑪麗、基督三者聯(lián)系起來即老人指的是瑪麗所看的是鏡中的基督，以此暗示基督的在場。在此處，鏡子創(chuàng)造了虛構(gòu)的在場人物基督等人，鏡中基督等人的形象擾亂了觀者的知識，影響觀者的判斷，使觀者相信此處真有他們的存在，而實(shí)際上他們并不存在。正如科學(xué)史專家彭德格拉斯特說的，“假如沒有鏡子，我們?nèi)允侨祟?。我所哀嘆的并不是這塊空空的鏡子本身，而是我們在鏡子里反映的東西?！?/p>

四、總結(jié)

本文依據(jù)鏡子在繪畫作品中擴(kuò)展空間、身份地位、在場的三種作用，對每一個(gè)作用下的17世紀(jì)作品進(jìn)行了簡單的解釋說明，在此基礎(chǔ)之上，并把包含鏡子的17世紀(jì)的作品根據(jù)鏡子在畫中的作用進(jìn)行了分類與歸納。

參考文獻(xiàn)：

[1]由水常雄.鏡子的魔術(shù)[M].孫東旭，譯.上海書店出版社，2004.

[2]馬克·彭德格拉斯特.鏡子的歷史[M].吳文忠，譯.中信出版社，2005.

[3]薩比娜·梅爾基奧爾-博奈.鏡像的歷史[M].周行，譯.廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[4]帕克特.鏡子：美的歷史[M].楊啟嵐，譯.上海書店出版社，2001.

[5]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.林夕，校.天津人民美術(shù)美術(shù)出版社，2004.