楊子豪

摘要：鋼琴音域?qū)拸V，音色豐滿，在音樂發(fā)展史中被譽(yù)為“樂器之王”，近代傳入中國并深深地融入了中國文化，并形成了中國鋼琴音樂獨(dú)特的音樂語境，是引領(lǐng)中國音樂發(fā)展的重要一環(huán)。本文通過研究方法和研究內(nèi)容兩個(gè)部分對趙盈娜著作《中西鋼琴音樂語境的對比研究》進(jìn)行了評析，同時(shí)對該著作的學(xué)術(shù)價(jià)值進(jìn)行了簡要分析。

關(guān)鍵詞：書評;中西鋼琴演奏;中西音樂語境;對比研究

鋼琴的整體發(fā)展歷史已經(jīng)有600多年，在現(xiàn)代鋼琴誕生之前，古鋼琴已存在近400年。1709年克里斯托福利以撥弦古鋼琴為原型，制作出具有強(qiáng)弱音變化的“古鋼琴”，這極大地拓展了鋼琴在音色變化和音響層次方面的表現(xiàn)力，為現(xiàn)代鋼琴奠定了制造基礎(chǔ)，和性能改良的方向。隨后的一百多年中，擊弦機(jī)不斷被改良，復(fù)震式擊弦機(jī)和踏板的引入，標(biāo)志著現(xiàn)代鋼琴的主體改革工作基本完成，18世紀(jì)后期鋼琴因其豐富的綜合表現(xiàn)力被冠以“樂器之王”稱號。

我國鋼琴音樂相對于西方起步較晚，現(xiàn)代鋼琴于19至20世紀(jì)之交才真正進(jìn)入中國社會，中國音樂家在借鑒世界鋼琴音樂創(chuàng)作成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，靈活地將民族音樂元素融入其中并銳意創(chuàng)新，開拓了20世紀(jì)中國鋼琴音樂文化。自新中國成立以來，我國鋼琴音樂創(chuàng)作思維不斷創(chuàng)新，并在80年代以后走向了多樣化的進(jìn)程，形成了“中國特色”的鋼琴音樂語境體系。趙盈娜教授所著《中西鋼琴音樂語境的對比研究》，采用比較研究的方法，綜合多元化的音樂分析手段，從“西方鋼琴音樂語言”與“中國鋼琴音樂語言”的音樂語境入手，以“音樂解釋學(xué)”為視域，從音樂形態(tài)、音樂情感、音樂審美三個(gè)層次對各時(shí)期中外鋼琴作品進(jìn)行了“語言性”特征的全方位分析，進(jìn)而為我們揭開了中西鋼琴音樂語境規(guī)律的神秘面紗，為中西鋼琴音樂交流搭建有效的交互平臺。

一、《中西鋼琴音樂語境的對比研究》的主要內(nèi)容

2017年5月，《中西鋼琴音樂語境的對比研究》由云南大學(xué)出版社出版，該書包含大量的鋼琴發(fā)展史史料、音樂分析學(xué)方法論、譜例和圖片等，提出了新穎的觀點(diǎn)并進(jìn)行了周密的論述，傾注了作者大量的心血。該著作以西方鋼琴音樂歷時(shí)性特征和中國鋼琴音樂異域性特征為切入點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上緊密結(jié)合鋼琴音樂發(fā)展史及現(xiàn)代音樂分析學(xué)學(xué)科方法論，詳細(xì)論述了中西鋼琴音樂語境在形態(tài)、情感、審美意念的異同，結(jié)合實(shí)踐窺探出現(xiàn)代鋼琴語境的發(fā)展軌跡。全著大致可分為五個(gè)部分：前言及音樂分析學(xué)方法論（前言及第一章）、中西鋼琴音樂發(fā)展特點(diǎn)（第二章）、中西鋼琴語境對比分析（第三章至第五章）、語境對比分析實(shí)踐（第六章）和結(jié)論。

在第一部分中，作者簡單說明了選題緣由、寫作意義、研究現(xiàn)狀和內(nèi)容簡述等幾方面內(nèi)容。作者認(rèn)為，作為“樂器之王”的鋼琴，“眾多鋼琴音樂作品歷經(jīng)人類歷史、政治、文化、社會的發(fā)展變遷，同時(shí)鋼琴音樂也隨之發(fā)展而推陳出新，彰顯著獨(dú)特的音樂語言氣質(zhì)及語言魅力”。同時(shí)作者還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代音樂分析學(xué)中多元化方法論及微觀宏觀相結(jié)合為研究基礎(chǔ)的重要性，力求“通過對中西鋼琴音樂語境的對比分析，把握音樂文本活的領(lǐng)會，求得對中西鋼琴音樂歷史、人文、共識、個(gè)性、傳統(tǒng)、現(xiàn)代等多方面的音樂意義進(jìn)行深度追尋”。作者在論述該選題時(shí)，大量借鑒了現(xiàn)代音樂分析學(xué)中多元化的研究理念，并重視理論研究與實(shí)踐應(yīng)用的緊密結(jié)合，這種前沿的研究方法，打破了傳統(tǒng)鋼琴音樂比較研究千篇一律的格局，在現(xiàn)當(dāng)代鋼琴比較研究中頗具特色與創(chuàng)新。

現(xiàn)代鋼琴雖形制統(tǒng)一，但在歷史發(fā)展中現(xiàn)代鋼琴卻受到多種鍵盤樂器而引發(fā)多次變革。為了讓讀者更好把握西方鋼琴音樂語境特點(diǎn)的進(jìn)程，作者在第二部分（第二章）中結(jié)合圖例以管風(fēng)琴、古鋼琴和改良古鋼琴三條主線展開說明鋼琴歷史、形制、音色特點(diǎn)及音樂表現(xiàn)性能，如對“哈普西科德”等撥弦古鋼琴與“卡拉維克德”等擊弦古鋼琴以及18世紀(jì)改良的古鋼琴進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。對于現(xiàn)代鋼琴與古鋼琴的界定，作者也得出了精確的結(jié)論，認(rèn)為1811年羅伯特·沃娜木設(shè)計(jì)的與現(xiàn)代立式鋼琴相同原理的立式鋼琴是現(xiàn)代鋼琴的真正開端。對于中國鋼琴文化的起源，作者也給出了自己的見解，認(rèn)為19世紀(jì)與20世紀(jì)之交歐洲鋼琴藝術(shù)真正進(jìn)入中國社會。作者將現(xiàn)代中國鋼琴音樂按照其作品特點(diǎn)分為“1949年以前作品型鋼琴音樂創(chuàng)作”“1950-1976作品型鋼琴音樂創(chuàng)作”“1977年至今異域創(chuàng)新型鋼琴音樂創(chuàng)作”三大部分。對于音樂語境對比分析，作者認(rèn)為以西方鋼琴“歷時(shí)性”與中國鋼琴“異域性”兩方面的特征對中國鋼琴音樂創(chuàng)作研究及音樂語言層面比較分析是“必要且必須”的。

該著作的第三部分（第三章至第五章）是整體的重心所在。此部分可以看成有遞進(jìn)關(guān)系的三條平行主線。第一條主線由中西方鋼琴音樂“形態(tài)”進(jìn)行展開，通過作品體裁發(fā)展、作品結(jié)構(gòu)組合、標(biāo)題性音樂及音樂歷史潮流等方面論述了音樂形態(tài)賦予音樂文本的意義。作者將作曲家、作品體裁、作品時(shí)期、作品數(shù)量、標(biāo)題性、創(chuàng)作特點(diǎn)、音樂歷史潮流等文獻(xiàn)信息系統(tǒng)匯總，清晰明了地展示了鋼琴音樂的客觀規(guī)律及發(fā)展趨勢。第二條主線由音樂客觀“情緒特征”分析入手，作者結(jié)合大量譜例，選取中外各時(shí)期有代表性的音樂片段，結(jié)合創(chuàng)作背景和歷史思想衍變，按照時(shí)間發(fā)展順序討論了音樂文本上“情感”層次的描述，清晰地展示了“情緒情感”以及“審美意念”的變遷規(guī)律。第三條主線由主觀人的“審美意念”入手，作者從審美形態(tài)、審美標(biāo)準(zhǔn)、樂系樂派、鋼琴家成就及演奏特點(diǎn)等方面展開，從審美標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)度與維度兩方面進(jìn)行論述，總結(jié)出了中國鋼琴音樂對西方傳統(tǒng)鋼琴音樂結(jié)構(gòu)及思維的繼承與創(chuàng)新，中國鋼琴學(xué)派對于中華民族傳統(tǒng)理念的融合與運(yùn)用兩方面的特點(diǎn)及趨勢。三條主線在內(nèi)容上相對獨(dú)立，在內(nèi)涵上卻逐層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣。形態(tài)——情緒——審美方面形成一個(gè)整體，共同為“音樂語境”塑造的分析提供強(qiáng)有力的論證。

第四部分是該著作的精華所在，作者選用了現(xiàn)代中西鋼琴作品共十余首，結(jié)合第三部分中的分析理念，從音樂文本特點(diǎn)、音樂演繹表現(xiàn)、音樂審美標(biāo)準(zhǔn)三大板塊對作品的音樂語境進(jìn)行了系統(tǒng)透徹的解剖式分析。作者緊密結(jié)合音樂史料、旋律學(xué)、和聲學(xué)、曲式學(xué)、旋律學(xué)、音響分析學(xué)、音樂美學(xué)等眾多學(xué)科知識，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂分析學(xué)中研究方法“多元化”的特點(diǎn)。作者不僅通過現(xiàn)代作品實(shí)例驗(yàn)證了前文提出的對于音樂分析的觀點(diǎn)，同時(shí)也為鋼琴音樂研究提供了新思路、新視野。

在著作的最后一部分，作者對前文的方法和結(jié)論做了進(jìn)一步的總結(jié)，并對現(xiàn)代鋼琴音樂語境發(fā)展提出了自己的見解，將實(shí)踐層面上的音樂語境分為了音響形態(tài)語境、音樂情感語境、社會意念語境三個(gè)板塊，并將中國鋼琴音樂“異域性語境”“情感層次語境”“審美意念語境”等看作推動鋼琴音樂繼承創(chuàng)新發(fā)展的新語境。作者在中西鋼琴音樂語境的對比結(jié)果之上，結(jié)合近百年政治、經(jīng)濟(jì)、自然科學(xué)的發(fā)展和人民價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，具體到音樂體裁、旋律等具體音樂語境中，得出了現(xiàn)代鋼琴音樂語境的三個(gè)語境發(fā)展趨勢：一是在各方面尋求創(chuàng)新，盡可能地挖掘音響動態(tài)范圍，融入新的觀念、生活方式、表現(xiàn)形式;二是追求“個(gè)人”中心的表達(dá)與表現(xiàn)，將音樂作為表達(dá)作曲家情感最直接的表達(dá);三是中心化與去中心化并存，在形式上鋼琴音樂風(fēng)格、流派等愈加豐富，但眾多作曲家卻從“派別”“主義”中走出去，相互對立卻尋求個(gè)性的綜合表現(xiàn)。

二、《中西鋼琴音樂語境的對比研究》的寫作特點(diǎn)

（一）研究方法——學(xué)科交融、環(huán)環(huán)相扣

國內(nèi)對于鋼琴作品的研究，在思路上往往已經(jīng)形成了作曲家及作品創(chuàng)作背景、和聲曲式等譜面分析、演奏技巧分析研究這樣的思維定式，在分析結(jié)果上看其結(jié)論也僅僅局限于所研究的作品，對于研究的新觀點(diǎn)普遍缺乏說服力。同樣對于音樂語境的研究，大部分文獻(xiàn)將研究重心移向了對作品社會功能屬性的研究，而關(guān)于音樂要素的論述則明顯單薄。對于音樂的研究，音樂明顯是論述的中心，而所研究的音樂內(nèi)在因素則應(yīng)是文章的重心。就目前以知網(wǎng)、維普、超星等學(xué)術(shù)平臺的文獻(xiàn)檢索結(jié)果上來看，有關(guān)音樂的形態(tài)語境文章著作數(shù)量較少，在著作方面只有謝嘉欣的《音樂語境——一種音樂解釋學(xué)視域》一書專門就音樂語境研究方法進(jìn)行了相應(yīng)的討論，該著作簡要地?cái)⑹隽宋鞣焦糯⒔?、現(xiàn)當(dāng)代的解釋學(xué)發(fā)展進(jìn)程，同時(shí)引入了中國對藝術(shù)“知、感、悟”的相關(guān)概念，辨析中外當(dāng)代解釋學(xué)的價(jià)值。在此基礎(chǔ)上將音樂與語言進(jìn)行多視角的類比研究，探尋了音樂語境實(shí)現(xiàn)過程的基本原理。該著作的重心在于中西方音樂形態(tài)語境、情感語境、意念語境三方面的探討，為本文提供了把握音樂文本靈魂和音樂意義的研究提供了方法借鑒，但其論述過程缺乏音樂理論方面的知識，因此整體呈現(xiàn)的更偏向于一種理念方法，與音樂尚欠缺緊密結(jié)合。期刊方面的研究同樣也是如此，多數(shù)集中在音樂民族考察和音樂教育等社會功能方面，論述本身也較少涉及對于音樂性質(zhì)本質(zhì)的深度探析。

現(xiàn)當(dāng)代中西方鋼琴音樂相對于傳統(tǒng)作品來說在技術(shù)、理解、演奏方面都有著更高層次的要求，因此無論是音樂創(chuàng)作比賽和音樂表演大賽中，現(xiàn)當(dāng)代音樂尤其是現(xiàn)當(dāng)代中國音樂逐漸得到了更多的認(rèn)可。準(zhǔn)確把握這些作品的風(fēng)格和內(nèi)涵僅僅局限于傳統(tǒng)理論與表演分析手法已經(jīng)是力不從心，音樂深層次的情感和大眾音樂的審美，演奏的教學(xué)和音樂的推廣等都需要我們以更寬闊的視角去審視其內(nèi)在本質(zhì)。作者以音樂作曲技法、高校鋼琴教學(xué)、中國鋼琴音樂分析研究文獻(xiàn)中存在的問題作為本文選題學(xué)術(shù)方面的思考和定位，用追根溯源的方法通過對鋼琴西方起源、植根中國、中西音樂審美習(xí)慣、音樂形態(tài)特點(diǎn)、創(chuàng)作演奏理念等各方面異同的探究，論證了鋼琴“語言性（語境）”這一探究方法的可行性和優(yōu)勢所在，并結(jié)合音樂分析學(xué)科最新的多元化方法論，微觀分析與宏觀分析相結(jié)合多視角，追求對音樂作品客觀純粹“正確演奏”的分析，以樂譜文本中的書面性和符號化音樂語言體系作為根本依據(jù)，緊密將情感領(lǐng)域、音樂性質(zhì)、社會功能三大領(lǐng)域結(jié)合論證，對音樂特點(diǎn)的各個(gè)方面做到做細(xì)致的解讀與論證，在對比研究中探尋中西鋼琴音樂在歷史、人文、共識、個(gè)性等各方面的深度價(jià)值與靈魂所在。

作者在論述過程中非常重視多學(xué)科信息的交融，對于作品題材與體裁方面的梳理，文章結(jié)合大量圖表和譜例，將作品、作曲家、演奏家三者之間的關(guān)系緊密結(jié)合起來，突破了以往音樂研究中心就人論人、就創(chuàng)作論創(chuàng)作、就表演論表演“多張皮”的論證形式，真正做到了將目光投向追求事物本質(zhì)。在本著作的第三部分對于中西鋼琴音樂語境分析的論述中，文章分層清晰明確，分別就中外兩個(gè)大的層面分別展開比較，但在其內(nèi)部卻又是一個(gè)整體。作者以作品時(shí)間發(fā)展作為研究前行的導(dǎo)引，在體裁論述中列舉譜例說明其特點(diǎn)最顯著的音樂特征，在作曲家分析中緊密結(jié)合其創(chuàng)作所在社會文化潮流、創(chuàng)作意識等多方面的特點(diǎn)，在音樂分析中緊扣音樂文本這個(gè)中心，并將演奏家、科技發(fā)展、觀眾審美等眾多因素同一而論。對于中外音樂這兩個(gè)大的層次亦是如此，作者將相對豐富的西方鋼琴音樂作為中國鋼琴音樂這一較為年輕的藝術(shù)形式的鋪墊，為具有強(qiáng)烈獨(dú)特性中國音樂語境的解讀提供了更多的交融，在鋼琴特點(diǎn)的橫向和歷史源流的縱向建立立體的知識體系結(jié)構(gòu)。

（二）研究內(nèi)容——不拘一格、以小見大

研究內(nèi)容是研究方法、研究手段實(shí)踐的展現(xiàn)，面對中西音樂中“音樂語境對比”這一研究對象，作者通過豐富的研究方法，結(jié)合外國的音樂分析學(xué)理念和中國鋼琴作品發(fā)展及音樂文化特點(diǎn)，盡可能地將問題的來龍去脈敘述清晰。作者之所以能將音樂功能與社會功能二者緊密結(jié)合，與其在鋼琴演奏以及曲式分析學(xué)方面學(xué)術(shù)的深造有重大關(guān)系。鋼琴演奏的系統(tǒng)訓(xùn)練讓作者精通音樂的外在表現(xiàn)，而作品創(chuàng)作研究的研究經(jīng)歷讓其更加深入了解的音樂內(nèi)在本質(zhì)特點(diǎn)。正是基于此，我們才可以看到作者中西作品對比分析中以小見大和大膽借鑒現(xiàn)代音樂分析理念研究方法的不拘一格，為鋼琴作品分析在學(xué)術(shù)方面開辟了新的篇章。

英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基（B. Malinovsky）在1923年首次提出了“語境”這一概念?！八麉^(qū)分出兩類語境，一是‘情境語境，一是‘文化語境，也就是‘語言性語境和‘非語言性語境”。其中語言性語境重視分析對象在結(jié)構(gòu)中與上下文之間結(jié)構(gòu)的關(guān)系作用，而非語言性語境則更重視對象在表述內(nèi)容及含義時(shí)的各種如時(shí)間、空間、文化、心理等主客觀因素的影響。作者在對中西鋼琴音樂進(jìn)行比較研究時(shí)并沒有直接照搬馬林諾夫斯基的理念，而是更加強(qiáng)化了從音樂文本角度對“語言性語境”的探究。其中趙曉生的論文《中國鋼琴語境》則更細(xì)致地挖掘了音樂語言性文本的特征，為作者提供了強(qiáng)有力的參考借鑒。

作者對于中國鋼琴作品的選用很有考究，如在情感特征分析中，文中連續(xù)選用《十面埋伏》《夕陽簫鼓》《百鳥朝鳳》《铓與鑼》《陽關(guān)三疊》《梅花三弄》《牧童短笛》《金蛇狂舞》等民族器樂鋼琴改編曲，其中涉及多種模仿民族器樂種類和演奏技法，作者結(jié)合譜例與音樂特點(diǎn)逐一詳細(xì)分析，進(jìn)而總結(jié)出中國鋼琴音色處理對于音樂情感描述的客觀規(guī)律。對于中國音樂審美標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)度的分析也是如此，作者引入西方“平和、秩序、和諧、規(guī)范”以及中國“天人合一、主客不二”的音樂審美觀點(diǎn)，就中國歷史煙柳的改編古曲展開論述，對中國鋼琴音樂結(jié)構(gòu)延展性特點(diǎn)給出了更高的見解。

三、結(jié)語

綜合以上內(nèi)容來看，《中西鋼琴音樂語境的對比研究》這本著作在選題、論證、寫作等各方面都有眾多可圈可點(diǎn)之處，書中大量的圖表凸顯了作者對研究結(jié)果客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖非?，體現(xiàn)了其扎實(shí)的科研功底和豐富的知識涉獵范圍。

但該著作同樣也存在著美中不足之處，首先是其中部分樂曲的譜例過于完整，而文字論述卻只涉及了列舉作品的部分片段。如《二泉映月》《悼歌》等作品，文字說明只涉及了音樂主題的主要情感，并沒有包含音樂元素方面的分析，因此整首樂曲的譜例略顯突兀。其次是相對于西方鋼琴音樂，作者對中國鋼琴音樂的論述仍略有惜墨之感，例如對于中國鋼琴作品題材分類特征的論述中，作者只按照音樂素材、民間風(fēng)情、戲曲歌舞劇三個(gè)廣義上的大類進(jìn)行分析，而對于其內(nèi)部精細(xì)結(jié)構(gòu)仍可如西方鋼琴音樂分類那樣按照創(chuàng)作、演奏等角度進(jìn)行更細(xì)致的類比和論述。

總之，作者為該著作配有大量的圖表、譜例、插圖，圖文聲色并茂地向我們展示了中西鋼琴音樂語境在形態(tài)、情感、審美三個(gè)方面異同，為日后中西鋼琴理論與實(shí)踐研究提供了有力的技術(shù)借鑒。

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