摘要：中國畫在歷史長河中面貌多次改變，但處在同一文化和時代大背景之下，其追求的根本作畫觀念也始終保持如一。而真正從內(nèi)容、社會功能以及作畫方法的改變等等，還是近一百年以來的事情。隨著西方文化在近百年以來的不斷傳入以及滲透，中國開始向西方的文化學(xué)習(xí)，引進(jìn)西學(xué)，從而豐富了中國畫的內(nèi)容形式，進(jìn)一步改變了中國畫的面貌。因此，中國畫的概念是20世紀(jì)才開始形成的，用以區(qū)別當(dāng)時影響中國的西方繪畫，所以這個概念自誕生起就含有強(qiáng)烈的民族主義情結(jié)，因此中國畫與西方畫關(guān)系的討論成了中國20世紀(jì)藝術(shù)界討論的主要方向。

關(guān)鍵詞：東學(xué)西漸;中國畫;民族主義

一、 東西思想的碰撞下的中國畫

晚明以來隨著東學(xué)西漸傳入，繪畫追求逼真的視覺效果，講求通過運(yùn)用焦點(diǎn)透視和塑造物體的明暗關(guān)系，使得人們在觀畫過程中有如真實(shí)處在環(huán)境之中，這一觀點(diǎn)在文藝復(fù)興的歐洲便逐步興起，但傳入中國一直被視為“奇技淫巧”，被院體繪畫以及民間繪畫接受。直到清末至民初學(xué)習(xí)西方向西方尋求真理，出現(xiàn)了陳獨(dú)秀和康有為等人。陳獨(dú)秀指出，康有為在《萬木草堂藏畫目·序》中提出“摹寫四王，二石之糟粕者”的“守舊不變”，認(rèn)為“中國畫之衰，至今為極矣”。認(rèn)為以四王為代表的中國文人畫過分注重筆墨意趣而失去了對客觀物象的描繪;過分追求形式美感忽略了內(nèi)容上的社會性，不能起到“成教化，助人倫”的積極作用。因而由于曲高和寡，阻礙了藝術(shù)在社會層面的廣泛傳播。在陳獨(dú)秀提倡的美術(shù)革命階段，四王成了封建文化糟粕的代言人?！案锿醍嫷拿背闪嗣佬g(shù)革命中一種口號式的標(biāo)語，他提倡要不斷采用西洋畫的寫實(shí)精神來改良中國畫，不落古人的窠臼。陳獨(dú)秀的美術(shù)革命的看法與他對社會革命的看法是相呼應(yīng)的。他忽視藝術(shù)的審美功能而注重藝術(shù)的教育功能。

二高一陳所代表的嶺南畫派，他們在實(shí)踐中貫徹了陳獨(dú)秀借西洋畫改良中國的理想。具體在繪畫中他們將西洋畫的觀察方法和中國畫的筆墨情趣結(jié)合在一起，高劍父主張中西結(jié)合，既師法于自然又將內(nèi)心的精神賦予繪畫，使繪畫具有氣韻又有西方繪畫的科學(xué)態(tài)度，同時他認(rèn)為繪畫要體現(xiàn)時代。在他的作品《鷹》中，雄鷹怒目圓瞪，展翅欲飛，其中在對鷹的描繪上通過中國畫的渲染表現(xiàn)了老鷹身體上結(jié)構(gòu)體塊關(guān)系，通過斧劈皴的皴法表現(xiàn)了傾斜的山石的陰陽明暗的關(guān)系。而傳統(tǒng)中國畫的對角線構(gòu)圖及提款，保留了明代以來的花鳥畫規(guī)范，老鷹振翅欲飛的姿態(tài)又能令人聯(lián)想到中華民族的覺醒，達(dá)到了藝術(shù)教化大眾的作用，因此我們看到高劍父的是主張藝術(shù)民眾化的，但由于他過于強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的逼真刻畫失去了文人用筆的韻味，因此往往被國粹派指摘。

民初北京畫壇主要是中國畫學(xué)研究會為代表，普遍認(rèn)同康有為陳獨(dú)秀對四王一味摹古的尖銳批判，同康、陳一致，都強(qiáng)調(diào)中國畫的復(fù)興，但不同的是，出于對中國繪畫藝術(shù)本體的認(rèn)識，不贊同單方面偏頗地使用西方寫實(shí)主義改造中國繪畫。陳詩曾指出改良中國畫不一定要學(xué)習(xí)西方，模仿西方，通過對傳統(tǒng)古法的學(xué)習(xí)依然可以達(dá)到創(chuàng)新的目的，正如中國畫學(xué)研究會的宗旨“精研古法，博取新知”一樣。為此，他撰寫了《文人畫的價值》一文，在文章中，他首先糾正了大眾對文人畫概念的錯誤理解，指出所謂的文人畫即含有中國文人精神和情操的繪畫，并非專指不求形似的寫意繪畫，并進(jìn)一步指出文人畫的價值在于陶冶情操，指出了它在國民教育中的作用，因此，在一定程度上是與蔡元培“以美育代宗教”說的觀點(diǎn)相同的。在他的理論指導(dǎo)下，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)品，如齊白石在衰年變法之后就真正產(chǎn)生了一批雅俗共賞的作品，在中國畫的傳統(tǒng)中開辟了新的道路。

二、走向東西融合的中國畫

以上兩種觀點(diǎn)中，徐悲鴻則各取所長。徐悲鴻將中國畫筆墨和西方的造型優(yōu)勢結(jié)合在一起，他在繼承中國古法的前提下，巧妙而謹(jǐn)慎引用西方的造型觀點(diǎn)而非一味地以中國的材料進(jìn)行西洋畫的寫生，在其作品《九方皋》中，可以明顯看出對中國繪畫傳統(tǒng)的繼承和運(yùn)用，馬的造型來源于唐宋的樣式，能夠看到趙孟頫《秋郊印馬圖》的風(fēng)格，然而在馬的透視方面卻改良了傳統(tǒng)中國畫平視的作風(fēng)，通過四分之三側(cè)面來突出了畫面中央黑色千里馬的主體性地位;人物的身體以及衣紋沒有明暗對比，保留中國傳統(tǒng)線描的做法，但可以看出對于人物的骨骼肌肉的形體關(guān)系，充滿了西方繪畫的科學(xué)性理解，在這個意義上，徐悲鴻把陳獨(dú)秀以來美術(shù)革命的理想和陳詩贈保留文人趣味的愿望結(jié)合，并將這種精神給予推廣發(fā)展到美術(shù)學(xué)院的教學(xué)中去，是中國畫改良的新階段。

中國畫的討論與藝術(shù)實(shí)踐并沒有在20世紀(jì)上半葉結(jié)束，而是成為新中國成立以后中國畫發(fā)展的新的方向，正所謂越是民族的就越是世界的，而中西繪畫間的相互關(guān)系恰恰體現(xiàn)了民族性與世界性的辯證關(guān)系。

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作者簡介：郭汐寧，河北師范大學(xué)。