楊磊

摘要：現(xiàn)代主義是十九世紀(jì)興起至二十世紀(jì)中期，具有前衛(wèi)特色并與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。主張非理性原則、注重個(gè)人內(nèi)心感受，具有悲觀主義特征。在現(xiàn)代主義的影響下，歐洲先鋒派電影、法國新浪潮電影、新德國電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)運(yùn)而生。歐洲風(fēng)格電影贏得了觀眾的喜愛和票房，于是不同于舊好萊塢電影的新好萊塢電影出現(xiàn)。其中公路片的鼻祖《逍遙騎士》便是“新好萊塢”電影時(shí)期的一部經(jīng)典影片?！跺羞b騎士》用對毒品、性、暴力的直白描繪，吸引了迫切想在電影銀幕中看到自己真實(shí)生活的嬉皮士青年，而影片對自由的無條件歌頌，更是道出了這代觀眾的心聲。

關(guān)鍵詞：新好萊塢;現(xiàn)代主義;逍遙騎士

一、現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義又稱現(xiàn)代派，它不是一個(gè)具體的流派，而是由許許多多的流派組成的。包括了象征主義、意識流小說、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默等。其中影響較大并且與電影有密切關(guān)系的則是表現(xiàn)主義、存在主義等流派。

存在主義將人的問題作為基本問題，人被看作哲學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和主題，人之外的一切事物或現(xiàn)象的存在，只是“自在”或“持存”，唯獨(dú)人有自我意識。作為現(xiàn)代派中的一個(gè)流派，存在主義幾乎涵蓋了現(xiàn)代主義在電影領(lǐng)域的主要主張。

現(xiàn)代主義主張?jiān)谖乃噭?chuàng)作過程中擺脫理性的束縛，用非理性的直覺、本能、潛意識活動(dòng)、意志等“原始力量”在作品中表現(xiàn)出自己對事物的直接的原始的感受，不要經(jīng)過理性的綜合概括，所以作品的含意應(yīng)當(dāng)是“因人而異”，“自行求解”。

二、現(xiàn)代主義對電影領(lǐng)域產(chǎn)生的影響

現(xiàn)代主義進(jìn)入電影，要比進(jìn)入詩歌、繪畫、音樂等晚一、二十年。1907年至1914年，立體主義流行一時(shí)，而電影作為一門藝術(shù)則還處在幼年時(shí)期：無聲的長故事片剛剛出現(xiàn)，蒙太奇技巧還在萌芽階段。但電影對其他藝術(shù)具有極強(qiáng)的接受力，因此在之后不多年，在現(xiàn)代主義萌芽的影響下，歐洲開始了一場電影先鋒運(yùn)動(dòng)，前后延續(xù)大約十年，高潮時(shí)間在二十世紀(jì)二十年代中期。一般將之稱為法國先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。【1】雖將其冠以“法國”先鋒派電影運(yùn)動(dòng)之名，但實(shí)際上這場電影運(yùn)動(dòng)涉及的范圍不僅止于法國，還覆蓋了德國等其他國家，也可稱之為歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)。

而真正標(biāo)志著西方影片中現(xiàn)代主義再次興起的，是法國新浪潮電影。“法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)就其本質(zhì)來說是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)”。【2】很大程度上塑造了那些奮而拍攝個(gè)人電影以反抗常規(guī)電影工業(yè)的年輕導(dǎo)演們的浪漫形象。代表作品主要有《四百擊》、《廣島之戀》、《巴黎屬于我們》等等。除此之外，在歐洲其他國家，現(xiàn)代主義還催生了意大利電影新浪潮、新德國電影運(yùn)動(dòng)。以現(xiàn)代主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的歐洲電影沖擊了經(jīng)典好萊塢電影，推動(dòng)了“新好萊塢”電影的出現(xiàn)。

三、 “新好萊塢”電影

（一）產(chǎn)生與發(fā)展

“新好萊塢”電影一般指20世紀(jì)60年代末期到70年代末期的美國電影。從經(jīng)典好萊塢過渡到新好萊塢的過程是很緩慢的，也具有非確定性。大致是從20世紀(jì)60年代到80年代。二戰(zhàn)后，好萊塢和美國經(jīng)濟(jì)一起跌入谷底。經(jīng)歷了與電視的競爭，非美活動(dòng)調(diào)查和反壟斷法，和適應(yīng)觀看電影的觀眾群的變化。反壟斷法使大制片廠地位發(fā)生動(dòng)搖。大片廠漸漸失去了在娛樂產(chǎn)業(yè)中的霸主地位。對旗下院線的出售，使得片廠必須開始考慮觀眾的喜好。

新的觀眾群不滿足于傳統(tǒng)好萊塢敘事方式，二戰(zhàn)后成長的一代，比經(jīng)典時(shí)期面對的觀眾更加年輕，更具有個(gè)性，傳統(tǒng)好萊塢電影的敘事語法和敘事方式難以讓他們真正激動(dòng)，客觀上導(dǎo)致好萊塢難以為這批觀眾制作標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。除此之外，60年代美國國內(nèi)出現(xiàn)了種族平等問題和民權(quán)運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)好萊塢賴以生存的文化經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不復(fù)存在，因此電影觀念上的革新在所難免。

在此基礎(chǔ)上，受到以法國新浪潮電影和德國新電影為代表的歐洲電影的沖擊，美國好萊塢舊制片廠制度的崩塌，一大批年輕導(dǎo)演的出現(xiàn)改變了美國電影的現(xiàn)狀。他們的歐洲風(fēng)格電影贏得了觀眾的喜愛和票房，于是不同于舊好萊塢電影的新好萊塢電影出現(xiàn)。

（二）“新好萊塢”電影的特點(diǎn)

突破傳統(tǒng)價(jià)值觀念。影片不再推銷中產(chǎn)階級的意識形態(tài)和生活方式，而常常是些反傳統(tǒng)的。對于現(xiàn)實(shí)生活中存在的各種矛盾和丑惡現(xiàn)象，影片給予堅(jiān)決地揭露，并提出尖銳的批評。影片不再宣揚(yáng)法律的力量和政府的力量，相反，法律和政府的代表和象征往往變成了諷刺、抨擊的對象。

題材類型創(chuàng)新?！靶潞萌R塢”影片的樣式不再是某一種類型片的局部改造或翻新，而是對傳統(tǒng)類型片的徹底結(jié)構(gòu)與顛覆，公路片應(yīng)運(yùn)而生。傳統(tǒng)好萊塢電影戲劇化、劇場化的敘事特征被情緒化和個(gè)性化的傾訴所取代。導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格與大膽探索在新好萊塢電影中得到了充分的展示。

大膽突破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)?！靶潞萌R塢”電影不再講述強(qiáng)行編造的、有頭有尾的故事，而是多運(yùn)用開放式的結(jié)局，打破了追求戲劇性的單向敘事模式，把重心轉(zhuǎn)移到對特定人物的塑造，影片的敘事更加生活化。

電影語言創(chuàng)新運(yùn)用。傳統(tǒng)好萊塢電影強(qiáng)調(diào)時(shí)空連續(xù)性、平鋪直敘、遮蓋電影技巧、搭景拍攝以及運(yùn)用配樂以加強(qiáng)某場戲的情感力量。“新好萊塢”電影則更強(qiáng)調(diào)用技巧強(qiáng)化氣氛，多運(yùn)用實(shí)景拍攝，配樂直接進(jìn)入故事情節(jié)和人物的感情世界以充實(shí)畫面內(nèi)容，豐富影片內(nèi)涵。

四、《逍遙騎士》的批評分析

電影《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀）講述了懷特和比利兩個(gè)年輕人在完成毒品交易之后，騎哈雷摩托車離開洛杉磯橫穿美國大陸的故事。他們最初的想法是去參加新奧爾良的狂歡節(jié)，然后再去弗羅里達(dá)州定居。二人古怪的裝束一路引起敵視和猜忌，甚至旅館都拒絕他們， 很多時(shí)候他們只能風(fēng)餐露宿。后來他們在去佛羅里達(dá)州的途中被卡車司機(jī)開槍打死?！跺羞b騎士》充滿了懷舊、彷徨、不安、否定、叛逆，充分表現(xiàn)了20世紀(jì)60年代美國反文化運(yùn)動(dòng)中年輕人與現(xiàn)存社會(huì)的矛盾，被認(rèn)為是公路電影的原型。

（一）表現(xiàn)主題

1.文化價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變

《逍遙騎士》的主人公是與傳統(tǒng)好萊塢電影人物形象迥然不同的新人物，這也是“新好萊塢”電影的特點(diǎn)之一。主人公懷特與比利并非傳統(tǒng)好萊塢影片中塑造的“官方英雄”形象，而是被當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍認(rèn)為的“垮掉一代”的年輕人。

影片開場有一個(gè)畫面，懷特將手表摘下放在路旁，隨后發(fā)動(dòng)他的哈雷摩托車啟程。在這里，“手表”作為當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序及紀(jì)律的隱喻出現(xiàn)，懷特拋棄了手表，暗示著主人公決心與社會(huì)秩序決裂，騎上摩托車向西部駛?cè)?，追尋自己心中的“美國夢”。在他們心中，人生的意義就在路上，是對人生旅程的追求，而不是陷入自己既定的社會(huì)角色中。

整部影片通過表現(xiàn)兩位主人公在路上遇到的種種困難，遭到的“白眼”，以及主人公的應(yīng)對，堅(jiān)持追求自己人生道路的堅(jiān)定態(tài)度之間的對比，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念的反抗，對現(xiàn)實(shí)世界的批判，彰顯其不同于傳統(tǒng)好萊塢電影表現(xiàn)的文化價(jià)值觀念。揭露中產(chǎn)階級與“垮掉一代”青年人的矛盾，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的年輕人對于自由的渴求和向往，對傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念不滿的態(tài)度。

2.對個(gè)人主義的追求

影片表現(xiàn)了美國年輕一代人對個(gè)人主義價(jià)值觀的追求。影片的主人公追求獨(dú)特的外在形式，并未迎合當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級對于年輕人的期待，比利的披肩長發(fā)給他們帶來的很大的麻煩。例如，影片中一位警長大喊出他對比利的長發(fā)的厭惡以及在影片最后比利和懷特命喪陌生的卡車司機(jī)之手，而他在行兇前說：“他為什么不剪掉頭發(fā)？”種種都表現(xiàn)了影片主人公追求個(gè)人獨(dú)特的外在形象，這與中產(chǎn)階級的期待完全相悖。

影片通過在嬉皮士聚居地，青年男女的群居方式以及在墓地與妓女做愛的場景，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)年輕一代人渴望追求性自由，追求對身體的解放。

3.對社會(huì)邊緣族群的關(guān)注

在“新好萊塢”電影之前，無論好萊塢怎樣發(fā)展，它始終達(dá)不到歐洲電影那種對人類終極問題的思考，這也是由它“造夢工廠”的定位決定的。受到歐洲電影的沖擊以及當(dāng)時(shí)美國社會(huì)背景的影響，“新好萊塢”電影開始出現(xiàn)一些聚焦于社會(huì)邊緣族群的電影，而《逍遙騎士》也是其中一部。影片聚焦的是美國“亞文化”中的嬉皮士文化，兩位主人公是經(jīng)典的嬉皮士形象，嬉皮士這一群體在當(dāng)時(shí)的美國正是社會(huì)邊緣族群中的一分子。影片的播出成功引起了美國人民的關(guān)注，也獲得了當(dāng)時(shí)美國年輕一代人極大的認(rèn)同感。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

傳統(tǒng)好萊塢電影黃金時(shí)期的類型片舉世聞名，簡單來說，好萊塢經(jīng)典敘事情節(jié)分為破題——糾葛——解決三步，采用傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)。而《逍遙騎士》作為公路片出現(xiàn)的標(biāo)志，是對傳統(tǒng)類型片的反叛?！跺羞b騎士》沒有跌宕起伏的情節(jié)，沒有大團(tuán)圓的結(jié)局，不注重?cái)⑹潞团_詞，在編劇手法上，這是與傳統(tǒng)時(shí)期的好萊塢電影截然相反的。

（三）新的鏡頭語言的應(yīng)用

相對于經(jīng)典好萊塢的“人工造片”方式，《逍遙騎士》作為公路片的鼻祖，更追求電影的真實(shí)性，運(yùn)用實(shí)景拍攝和捕捉不完美的現(xiàn)實(shí)來增加影片的真實(shí)性和可信性。《逍遙騎士》不但沒有遮蓋電影技巧，反倒利用電影技巧強(qiáng)化影片氣氛，沿用了戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中開創(chuàng)的跳切手法，常常是前一場景最后一個(gè)鏡頭的幾格畫面與下一場景第一個(gè)鏡頭的幾格畫面交替更迭。一個(gè)神秘的摩托車的閃前鏡頭，時(shí)不時(shí)地打斷敘事進(jìn)程，為這對毒販的“奧德修斯”之旅的終結(jié)做了鋪墊。[3]

五、總結(jié)

《逍遙騎士》作為公路片的鼻祖，其邊緣化的人物形象、特立獨(dú)行的思想觀念、創(chuàng)新性的敘事結(jié)構(gòu)，是對傳統(tǒng)好萊塢電影的反叛，更是具有現(xiàn)代主義特征的經(jīng)典之作。影片通過表現(xiàn)主人公一往無前追求個(gè)人理想的態(tài)度傳達(dá)出影片對個(gè)人的注重;通過不斷在路上尋找自我和生活的意義，而非依賴所謂的科學(xué)技術(shù)生活，表現(xiàn)影片對理性的反抗，對傳統(tǒng)社會(huì)秩序的反叛。最后是具有悲觀主義色彩，即便主人公追求自由的生活方式能夠引起一種觀眾的共鳴，但最后結(jié)局兩位主人公仍然悲劇的死亡了，表現(xiàn)了這部影片的悲觀主義色彩，也是對傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念的諷刺與抨擊。

新好萊塢發(fā)展到今天一直在不斷成長，如今的好萊塢電影相較于幾十年前更加兼容并包。這給我們電影業(yè)以啟示，立足本國國情，面對世界，順應(yīng)世界電影發(fā)展潮流，我國的電影會(huì)做得更好。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵牧君.略論西方電影中的現(xiàn)代主義[J].電影藝術(shù)，1980（11）：53-63.

[2]孫欽華.西方現(xiàn)代主義電影的兩次浪潮[J].思想戰(zhàn)線，1988（02）：41-47.

[3]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史.第2版[M].北京大學(xué)出版社，2013.