禹曉

摘要：藝術(shù)歌曲在羅忠镕先生的其音樂創(chuàng)作中占有重要的地位，在其聲樂套曲《秋之歌》中藝術(shù)創(chuàng)作中，音樂家巧妙地將較新的作曲技法與深遠(yuǎn)的詩詞意境巧妙地結(jié)合在一起，形成了自身藝術(shù)創(chuàng)作的獨特個性。其中鋼琴聲部的寫作在整個藝術(shù)表現(xiàn)上起到了至關(guān)重要的作用，值得我們深入的研究和挖掘。

關(guān)鍵詞：羅忠镕;《秋之歌》;鋼琴聲部寫作

聲樂套曲《秋之歌》是羅忠镕先生古詩詞藝術(shù)歌曲的代表作品之一。這部聲樂套曲包含《山行》《南陵道中》《寄揚州韓綽判官》三首歌曲，是以唐代詩人杜牧的《絕句三首》為詞創(chuàng)作的，屬于羅忠镕先生的中期作品，是羅先生對于中西音樂元素碰撞的珍貴探索，也是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展過程中的優(yōu)秀作品。在《秋之歌》中作曲家運用較新的創(chuàng)作手法，細(xì)膩的藝術(shù)構(gòu)思，營造了深遠(yuǎn)的詩詞意境，其中鋼琴聲部在整個藝術(shù)表現(xiàn)上起到了非常重要的作用。對于這首作品的研究有很多，然而在鋼琴聲部的寫作特點方面還缺乏深度挖掘。聲樂套曲《秋之歌》中三首歌曲中鋼琴聲部的寫作各具特點，主要體現(xiàn)在和聲、織體以及藝術(shù)表現(xiàn)等方面。

一、《山行》

（一）平行三和弦與五聲音調(diào)的結(jié)合

在《山行》里面的和聲特點主要體現(xiàn)在平行三和弦的使用上，頗具印象派和聲的特點。作品通過大小三和弦的平行進行形成色彩的明暗變化，進一步細(xì)致的觀察發(fā)現(xiàn)，在人聲進入后鋼琴部分左右手形成兩個相對獨立的和聲層，高聲部的和弦半分解型與低音聲部的三和弦，共同形成三和弦、七和弦或九和弦等不同的和弦結(jié)構(gòu)，使和聲的色彩和張力得到極大的豐富。和聲的另外一個特點就是將民族旋律線條作為橫向和弦連接的基礎(chǔ)。例如鋼琴左手的平行三和弦在橫向的連接上多為三度和二度進行，使整個低音線條具有五聲音調(diào)的特點，例如歌曲引子部分的低音bB—G—F—G—E—D（2—9小節(jié)）

還有12—15小節(jié)的低音聲部bB—D—F—G—bB—D—bB—G等，這些低音的連續(xù)進行形成了完整的bB宮系統(tǒng)五聲調(diào)式音階。同樣在右手的半分解織體中的旋律聲部也構(gòu)成了不連續(xù)的五聲性旋律片段。由此可以看出音樂家把五聲性的旋律線條作為和弦橫向連接的重要因素，摒棄了傳統(tǒng)和聲的功能邏輯，將印象派平行和聲與我國民族調(diào)式旋律巧妙地結(jié)合，形成了獨特的音響效果。除此之外，還有一些其他和聲思維的痕跡也需要我們?nèi)リP(guān)注，比如在歌曲第6—7小節(jié)F大七和弦到G小三和弦的解決;第8—9E小三和弦作為不協(xié)和的臨音和弦向D小三和弦的解決等（見譜例1最后兩小節(jié)和聲），體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲的某些特點;第15小節(jié)處的和聲，左右手共同構(gòu)成g羽五聲音階體現(xiàn)了五聲綜合化和聲的特點等。

（二）鋼琴織體與詩詞意境

山行的鋼琴織體的設(shè)計也是別具匠心，引子部分（見譜例1）有兩種對比性因素構(gòu)成，高聲部上下起伏的旋律線暗示著蜿蜒曲折的山路，下方的平行三和弦則好似顛簸的馬車，停停走走，（有分析提到這是對鐘聲的刻畫，似乎與詩詞意境關(guān)聯(lián)有些牽強）。在人聲進入后（譜例2），鋼琴織體主要分為兩個層次，左手保持引子部分特點，采用平行三和弦進行，右手則在其后的高音區(qū)出現(xiàn)，與低聲部三和弦和人聲旋律形成呼應(yīng)，在音響上清幽空靈，很好的展現(xiàn)了“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”的“遠(yuǎn)”和“寒”?！笆瘡叫薄睍r注意左手三和弦的節(jié)奏和節(jié)拍的變化。在“白云深處”時左手的三和弦持續(xù)上行至中高音區(qū)，在清淡的音響很好地配合了“白云”輕高飄緲的意境。在歌曲的第三句“停車坐愛楓林晚”（16小節(jié)起），為了表現(xiàn)看到楓林晚景激動喜悅的心情，作者不僅加厚了低聲部和聲的厚度，而且使用連續(xù)的大三和弦平行進行。句末“晚”字的處理最為精彩，首先是和聲上旋律音A并不包含在bE大三和C小三和弦中。并且與低音形成bE—A的增四度音程，再配合突然減弱的力度，將流連忘返于晚霞、楓葉美景的心情表現(xiàn)的恰到好處。歌曲最后旋律音收束在C音上，而鋼琴聲部卻沒有在調(diào)式上進行明確，從22小節(jié)空五度和弦到最后收束時建立在D—A五度音程上的C小三和弦，都表現(xiàn)了情韻悠揚，余味無窮的詩詞意境。

二、《南陵道中》

（一）平行四度的和聲音型，主要刻畫了水波漫漫的藝術(shù)形象，三連音節(jié)奏在后面隨著情緒的需要有拉寬和簡化。在歌曲的主體部分左右手采用反向的平行四度進行，其和聲的張力采用德國作曲家欣德米特的和聲理論，巧妙地設(shè)計和聲的緊張度來推動音樂的發(fā)展，比如在“風(fēng)緊云輕欲變秋”（譜例3）和聲的緊張度與密度急劇增加，配合力度的逐漸減弱：mp—p，形象地刻畫了“風(fēng)緊云輕”詩詞意境。

而歌曲14小節(jié)的“孤”字處理也頗具特色，為了表現(xiàn)詩人在羈旅中意緒的索寞無聊，音樂家并沒有在鋼琴伴奏中給予這個旋律最高音（f2）以有力的支持，一方面是力度的突然減弱，另一方面是左手的bG—bC—bD四度和弦（從傳統(tǒng)和聲角度看是后面F—bB—bE的倚音和弦），這種巧妙地設(shè)計凸顯了詩詞中“孤”的意境。

（二）低音聲部的下行嘆息音調(diào)。歌曲的開始部分，作曲家將歌曲的情緒基調(diào)設(shè)置為“慢—感嘆的”，除了鋼琴在低音區(qū)略顯沉重的音響，更多體現(xiàn)在左手下行的嘆息音調(diào)，平行四度和弦以下行二度和三度進行貫穿音樂的始終，傳遞出作者淡淡的清冷孤寂之感。還值得注意的是在本曲中左手聲部的低音線條，有些時候是帶有五聲調(diào)式的音調(diào)，而有些時候為表達作者內(nèi)心復(fù)雜的思緒，在很多地方都出現(xiàn)了下行的半音化旋律，使和聲的緊張度和色彩更加豐富。

三、《寄揚州韓綽判官》

《寄揚州韓綽判官》的鋼琴聲部寫作，在情緒和寫作手法上與前兩曲有較大的不同，其主要特點就是將民間器樂伴奏的手法巧妙地移植到鋼琴上，更多體現(xiàn)在橫向的線條上。杜牧的這首詩表現(xiàn)的是他對江南風(fēng)光的無限向往和懷念，所以音樂家為了表現(xiàn)江南音樂的特點，除了采用江南絲竹樂的音調(diào)之外，還在鋼琴上模仿簫與古箏的合奏。例如前奏部分的單旋律線條，流暢的旋律好似遠(yuǎn)處傳來的簫聲;模仿古箏的聲部在引子的結(jié)束部進入，人聲進入時的同音震音，38小節(jié)快速的歷音，以及節(jié)奏性的五聲和弦等，將簫的線條感和古箏的顆粒感巧妙地結(jié)合在一起，很容易將聽者帶入詩詞所表現(xiàn)的畫面。

除了對樂器的模仿，更重要的是作為伴奏聲部，鋼琴織體采用了我國戲曲伴奏中的“包”“隨”“襯”“墊”“閃”“斷”等多種手法。在歌曲第20—21小節(jié)鋼琴聲部用十六分音符的節(jié)奏律動重復(fù)了旋律音，22小節(jié)高音聲部休止后對人聲的重復(fù)，都體現(xiàn)了伴奏中的“隨”和“閃”的處理手法。28、30、29、41小節(jié)處的五聲縱合和弦，又體現(xiàn)了戲曲伴奏中的“斷”;在音樂的第二段（32—38小節(jié)，譜例5）低音聲部變化重復(fù)人聲旋律，時而簡化，時而加花，時分時合，體現(xiàn)了伴奏手法中的“包”“隨”和“襯”，而上方聲部采用平行二度音程簡化重復(fù)旋律音，豐富了聲部的色彩。另外，在“玉人何處教吹簫”的結(jié)尾處，鋼琴聲部模仿古箏的歷音手法，重復(fù)收束旋律，使用了京胡伴奏中的“墊”等。

一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品應(yīng)該是詩詞與音樂的完美結(jié)合，是高境界的文學(xué)詩詞與恰當(dāng)?shù)囊魳穭?chuàng)作技法的完美融合。羅忠镕先生的這首聲樂套曲《秋之歌》選用晚唐著名詩人杜牧的詩作，詩詞本身都具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)價值。三首詩詞雖都與秋有關(guān)，卻表達了不同的情緒和意境，也有作者自己對詩的理解和感悟，更多是人本主義的表現(xiàn)強調(diào)個人的內(nèi)心體驗，或者說羅氏個人世界觀人生觀價值觀和美學(xué)觀。單從人聲旋律來講，五聲化旋律，詩詞語言的聲調(diào)和節(jié)奏并不復(fù)雜，而在鋼琴聲部的寫作上音樂家別具匠心的處理，雖然圍繞人聲和詩詞意境展開，卻使整個藝術(shù)歌曲中最具特點等組成部分。鋼琴聲部中西方近現(xiàn)代的寫作技術(shù)與我國民族音調(diào)巧妙融合，為我們呈現(xiàn)了新穎的音響效果和深邃的藝術(shù)內(nèi)涵，雖然帶有一定的實驗性，但為我們在藝術(shù)歌曲的寫作形式上開辟了新的道路，同時也提供了寶貴的寫作經(jīng)驗。

參考文獻：

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