◎梁慧卿

（首都師范大學(xué) 山東 濟(jì)寧 272100）

當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁的多樣性，無論繪畫、雕塑、裝置，藝術(shù)形式的多元使得我們?nèi)ニ伎加^看機(jī)制的更新以及解讀方式的多維度，在這里我們著重從觀看與感知兩個(gè)維度去探索當(dāng)代藝術(shù)。觀看建立在視覺活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，視覺自古希臘開始就被認(rèn)為是一種重要的感覺方式，亞里士多德曾經(jīng)說過視覺最能使我們識別事物，并揭示各種各樣的區(qū)別。這就說明視覺在我們的各種身體器官中最具有感知功能。全部感覺、知覺系統(tǒng)隨著身體一道進(jìn)入藝術(shù)生態(tài)的整體活動(dòng)，當(dāng)我們在觀看藝術(shù)作品時(shí)，身體的感知連接自我與周圍世界，連同視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺，都沉浸在所有的藝術(shù)體驗(yàn)當(dāng)中[1]。

當(dāng)我們在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，來自不同感官的信息綜合起來，與意識構(gòu)成一個(gè)感知統(tǒng)一體，這個(gè)統(tǒng)一體首先通過最原初的感知被給定，然后指導(dǎo)我們的下一級感知，也可以稱為次級感知綜合體。我們可以把感知分為兩種，原初感知是指通過對事物的直接接觸產(chǎn)生的對事物的意識，可以看作“一級感知”。在一級感知的基礎(chǔ)上，通過想象力，包括事物不在場的時(shí)候?qū)λ鼈儺a(chǎn)生的意識，形成次級感知，也就是“二級感知”。在原初感知中，一個(gè)人可以僅僅將一個(gè)區(qū)域意識為某樣?xùn)|西，但在二級感知中這個(gè)區(qū)域就會(huì)與這一區(qū)域之外的事物進(jìn)行聯(lián)系相比較。原初感知可以獨(dú)立于二級感知出現(xiàn)，但二級感知卻不能獨(dú)立于原初感知出現(xiàn)，然而大多數(shù)經(jīng)驗(yàn)都是原初感知和二級感知的混合物。在藝術(shù)創(chuàng)作中，二級感知服從于原初感知的顯現(xiàn)，使其變得生動(dòng)清晰[2]。

這種原初感知在某些女性藝術(shù)家作品中會(huì)表現(xiàn)地格外強(qiáng)烈，著重強(qiáng)調(diào)個(gè)體的原初感知，并將這種感知帶來的主體感受域擴(kuò)大與強(qiáng)調(diào)，從而使作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的敏感性。瑞士藝術(shù)家米利亞姆·卡恩（Miriam Cahn）通常被界定為女性主義藝術(shù)家，其作品里透露出強(qiáng)烈的個(gè)人感知色彩，卡恩的作品常描繪裸體的人物，在接近平涂的背景中人物多呈正面站立姿態(tài)，通常著重刻畫的只有頭部與私部特征，人物的性別器官被著重強(qiáng)調(diào)，其他則“逸筆草草”，色彩也偏向于暖色，與背景反差較大。有些畫類似于攝影的負(fù)片效果，人物像幽靈一樣浮于深色的背景中，與背景交界的邊緣線通常以逆光的效果勾勒，甚至是發(fā)出一團(tuán)模糊的光暈，畫面透著一種怪異與疏離，給人一種夢境般的非真實(shí)感?；蛟S可以試著推斷，畫中的形象與作者童年的經(jīng)歷有關(guān)，高瘦的人形正如成人在兒童視角里的形象，面孔與性征的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了兒童對于成人的好奇，強(qiáng)烈的暖緋色人體或許來自畫家童年印象中初次窺視成人胴體時(shí)的好奇、緊張與興奮。正如弗洛伊德的潛意識理論提到的，人的童年經(jīng)歷根植于人的潛意識中，從而影響人的后期感知。在這里我們可以感受到畫中體現(xiàn)了畫家強(qiáng)烈的原初感知，這感知一部分來自童年時(shí)期的印記，一部分來自畫家對現(xiàn)場（比如模特）的直觀感受，第一部分的感知屬于隱性成分，它藏于畫家的潛意識里，第二部分是被正視的感知，兩部分疊加共同構(gòu)成畫中的影像。

米利亞姆·卡恩作品

奇奇·斯密斯作品《無題》

從觀者的角度來說，我們的審美經(jīng)驗(yàn)在獲得豐富體驗(yàn)的時(shí)刻是具有原初傾向的，作品的內(nèi)在本質(zhì)串聯(lián)起我們的感官、記憶、知識并進(jìn)入我們的意識。我們從觀看中獲得感知，在識別形、色與主題內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)讓我們參與進(jìn)來，從而和作品融為一體。我們可以從美國藝術(shù)家奇奇·斯密斯（Kiki Smith）的作品中看到這種觀看與感知的互動(dòng)性。奇奇·斯密斯對事物有敏銳的洞察力，女性身體是她經(jīng)常描繪的形象，她的很多作品從生物性角度呈現(xiàn)了女性身體的真實(shí)景況，生育、排泄、流血，這些都是女性身體在生物性層面上可能會(huì)遭遇的經(jīng)歷。在她的雕塑作品《無題》中展示了一個(gè)被毆打的婦女背部形象，有著厚厚油脂層的背部裸露著深深的幾道傷口，這傷口皮開肉綻，似乎是用刀子劃開，我們甚至能看到皮膚下層的肌肉要透過脂肪層翻轉(zhuǎn)上來，露出紅紅的觸目驚心的內(nèi)里，這無疑觸發(fā)了觀者記憶里疼痛的體驗(yàn)，甚至?xí)炎约褐脫Q成作品中的女主角：有人在我背部劃傷口，一刀一刀，此時(shí)我成了待宰的羔羊，內(nèi)心充滿了憤怒、屈辱與不平！我想要抗?fàn)幰脖仨毧範(fàn)帲『翢o疑問奇奇·斯密斯的身體藝術(shù)充滿了女權(quán)主義的政治意味，作品的表達(dá)敏銳而直接，觀眾觀看時(shí)也充分調(diào)動(dòng)了自己的視覺、觸覺、痛覺等感官從而觸發(fā)了一種綜合感知，達(dá)到與藝術(shù)作品中的形象同構(gòu)，從而獲得一種通感[3]。

藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都根植在“觀看”以及制造“觀看機(jī)制”的問題探討之上，歷經(jīng)古典、現(xiàn)代以及我們切身感知著的當(dāng)代藝術(shù)，從圖像的觀看到綜合藝術(shù)中的觀看，我們都不得不關(guān)注“觀看”與“感知”的問題。梅洛·龐蒂認(rèn)為其中的關(guān)鍵即眼睛的“觀看”，當(dāng)我們在觀看事物時(shí)，目光對觀看的對象進(jìn)行注視，注視是一種選擇行為。其結(jié)果就是將我們看見的事物納入我們能夠感知的世界之中，目光的觸摸，就是把自己置于與它的關(guān)系中。而對藝術(shù)作品的感知是需要空間的，即我們與作品之間的空間，這是通向藝術(shù)的一個(gè)無形橋梁，并會(huì)在很大程度上影響我們對藝術(shù)的感知。例如羅斯科的作品陳列在教堂里，作品的內(nèi)在精神與教堂莊重肅穆的空間相契合，構(gòu)成一種特有的場域，從而給觀者帶來一種神圣崇高的審美體驗(yàn)[4]。

我們也可以從極簡主義藝術(shù)的劇場性中察覺到“觀看”與“感知”的聯(lián)系。在弗雷德看來，極簡主義的藝術(shù)作品不僅僅作為物理實(shí)體而存在，更重要的是它可以讓觀眾意識到他自己是“感知的主體”，使觀眾獲得自身的“在場”，從而成為作品表達(dá)的一部分。極簡主義講求物與現(xiàn)場的關(guān)系，重視“劇場性”帶給觀眾的體驗(yàn)。例如在代表藝術(shù)家唐納德·賈德的作品中，通常在空曠的場地放置數(shù)個(gè)方形盒子并以相同的間距垂直或水平排列開，從而組成整體的裝置形象。觀眾在現(xiàn)場自由穿行觀看，從而獲得一種空間場景的“在場”體驗(yàn)。作為感知的主體，觀眾的體驗(yàn)因具有了時(shí)間中的持續(xù)性而成為一種“綿延的在場”，從而使感知具有了時(shí)間上的延展性[5]。

探索藝術(shù)審美過程中從觀看到感知的多維度體現(xiàn)，可以梳理藝術(shù)家以觀者視角進(jìn)行創(chuàng)作的思路，分析在主客體的互動(dòng)感知中產(chǎn)生怎樣的線索聯(lián)系。研究觀看機(jī)制與身體的感知機(jī)制，探索在藝術(shù)作品中如何通過強(qiáng)化觀看機(jī)制更好地觸發(fā)原初感知與二級感知，從而產(chǎn)生藝術(shù)的多種可能性。