■ 張慧喆

得益于媒體技術(shù)的日益更新以及新媒體在社會(huì)生活當(dāng)中的無(wú)處不在,越來(lái)越多的文化藝術(shù)實(shí)踐主動(dòng)融入新媒體元素,完成藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新。通常,這些“利用現(xiàn)代媒體中的電影、電視、錄像、電腦、網(wǎng)絡(luò)等設(shè)備和遠(yuǎn)程通訊、數(shù)字技術(shù)、生物技術(shù)等新技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)作材料,表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)觀念,追求互動(dòng)接受的藝術(shù)特點(diǎn),運(yùn)用多種科技手段進(jìn)行藝術(shù)探索”①的作品,被稱為“新媒體藝術(shù)”?；谶@樣的界定,有論者將新媒體藝術(shù)的開端追溯到1965年白南準(zhǔn)使用便攜式攝像機(jī)在紐約公園大道拍攝到了一組教皇鏡頭,并拿到紐約一個(gè)藝術(shù)家聚集的咖啡廳放映。但如今，新媒體藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)明顯超越了在博物館或者其他具有藝術(shù)準(zhǔn)入門檻的固定場(chǎng)所進(jìn)行展示的新媒體材料藝術(shù)品范疇。所有的聲音、影像、文字等最初級(jí)藝術(shù)構(gòu)成要素都透過(guò)計(jì)算技術(shù)的二進(jìn)制編碼、經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)的傳輸而充斥在人們周身。藝術(shù)和技術(shù)深度融合,從而以全新的方式占領(lǐng)日常生活?？梢哉f(shuō),新媒體藝術(shù)似乎并沒有一個(gè)爆炸性的開場(chǎng),卻在悄然無(wú)聲間成為日常生活審美化的重要組成。網(wǎng)絡(luò)短視頻就是其中一個(gè)典型形態(tài),并且是當(dāng)下最構(gòu)成現(xiàn)象級(jí)文化的種類。藝術(shù)界和學(xué)界都曾基于新媒體不同于傳統(tǒng)大眾傳媒的種種特性,如去中心化、個(gè)人化、交互性、融合性等,而對(duì)新媒體藝術(shù)賦予了公眾藝術(shù)生產(chǎn)、延伸綜合感官、允諾個(gè)人神話、建構(gòu)集體智慧等期待。然而目前作為其典型樣態(tài)的網(wǎng)絡(luò)短視頻卻呈現(xiàn)出極端單向度的發(fā)展態(tài)勢(shì),反映出技術(shù)以及技術(shù)與商業(yè)的聯(lián)姻對(duì)于文化生態(tài)的全面宰制以及對(duì)于消費(fèi)力量的無(wú)限迎合。

一、網(wǎng)絡(luò)短視頻:一種隱性新媒體藝術(shù)的現(xiàn)象級(jí)爆發(fā)

所謂網(wǎng)絡(luò)短視頻,可以泛指所有利用智能終端和數(shù)碼技術(shù)拍攝制作、上傳至互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行展示和分享的時(shí)長(zhǎng)較短的動(dòng)態(tài)視覺影像內(nèi)容。麥克盧漢曾預(yù)言之前存在的媒介形式都會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橹蟪霈F(xiàn)的所謂的“新”媒介的內(nèi)容。從這個(gè)角度向前追溯,可以認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)短視頻是動(dòng)態(tài)影像載體技術(shù)不斷復(fù)合化發(fā)展所進(jìn)入的一個(gè)新階段。而動(dòng)態(tài)視覺影像的最初呈現(xiàn)媒介是電影,而后為電視,現(xiàn)在則是網(wǎng)絡(luò)智能終端。在電影時(shí)代,影像通過(guò)圖像的快速轉(zhuǎn)動(dòng)和人的視覺暫留機(jī)制完成動(dòng)態(tài)視覺形象的輸出,它在此載體上主要呈現(xiàn)為一種視聽綜合藝術(shù)。在電視時(shí)代,動(dòng)態(tài)影像除了是一種視聽藝術(shù)內(nèi)容,還附加了視頻的信息咨詢傳輸功能。當(dāng)下的智能終端載體則極大地拓展了視頻所能承載的社交分享功能。無(wú)論與之相關(guān)的技術(shù)、設(shè)備、載體如何改變,它的核心都是一種以視覺形態(tài)出現(xiàn)的媒介內(nèi)容。也就是說(shuō),在技術(shù)發(fā)展的加持下,即使動(dòng)態(tài)影像被賦予了越來(lái)越多的媒介功能,但是它最初作為視聽綜合藝術(shù)的內(nèi)容不會(huì)消失,只是愈發(fā)內(nèi)化且覆蓋在“新媒體”日益多元的媒介功能之下,成為其中的隱性內(nèi)容。

對(duì)于“新媒體”,目前學(xué)界有比較明確的界定,然而“新媒體藝術(shù)”的概念則不那么清晰。許鵬教授2007年的文章《論新媒體藝術(shù)研究的特殊內(nèi)容與方法》對(duì)新媒體藝術(shù)的實(shí)踐及其研究對(duì)象進(jìn)行了較早的分析。他認(rèn)為新媒體藝術(shù)可以包含三個(gè)層面,分別是泛藝術(shù)層面、廣義層面和狹義層面。泛藝術(shù)層面的新媒體藝術(shù)指的是所有在新媒體平臺(tái)上出現(xiàn)的具有藝術(shù)性或者審美性的東西,比如一些制作精良的投放在新媒體平臺(tái)的廣告或者游戲,藝術(shù)性并不是它們的首要目的,但是卻以藝術(shù)性和審美性為附加值達(dá)成其他的社會(huì)應(yīng)用目的；廣義層面的新媒體藝術(shù)指的是新媒體平臺(tái)上附載的一切藝術(shù),比如數(shù)字博物館、電子書等利用數(shù)碼技術(shù)復(fù)制上傳的傳統(tǒng)藝術(shù)作品；狹義層面的新媒體藝術(shù)指的是一種理想意義上的新媒體藝術(shù)發(fā)展方向,是“以數(shù)字多媒體及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為支撐,在創(chuàng)作、承載與傳播等藝術(shù)行為方式上全面出新,進(jìn)而在藝術(shù)審美的感覺、體驗(yàn)和思維等方面產(chǎn)生深刻變革的新型藝術(shù)形態(tài)”②。

就這篇發(fā)表于2007年的文章而言,許鵬教授的分析已經(jīng)是對(duì)當(dāng)時(shí)新媒體藝術(shù)形態(tài)的全面把握。然而后來(lái)新媒體技術(shù)的日新月異以及由此而來(lái)的藝術(shù)形態(tài)更新還是在某些層面上超出了彼時(shí)的目光所及。至少我們可以看到,隨著新媒體技術(shù)在操控性、工具性方面愈發(fā)簡(jiǎn)單化,一種作為“用戶生產(chǎn)內(nèi)容”的網(wǎng)絡(luò)短視頻出現(xiàn)了爆發(fā)式生長(zhǎng)和病毒式傳播,在短短幾年之間成為最受關(guān)注的文化現(xiàn)象。它甚至跨越了傳統(tǒng)的藝術(shù)門類分界,以視頻形態(tài)成為當(dāng)下最重要的音樂傳播方式。2016年被眾多學(xué)界和業(yè)界論者稱為“短視頻元年”,因?yàn)樵谶@一年網(wǎng)絡(luò)短視頻(尤其是移動(dòng)端短視頻)成為年度最受矚目風(fēng)口,平臺(tái)數(shù)量、作品產(chǎn)出數(shù)量、用戶數(shù)量以及資本人力流入量均呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長(zhǎng)。其實(shí),與其說(shuō)2016年是短視頻的爆發(fā)年,不如說(shuō)是短視頻平臺(tái)的爆發(fā)年——短視頻的制作、傳播和接受在這一年完成了技術(shù)上的融合,由此開啟了短視頻生產(chǎn)者和接受者大規(guī)模從傳統(tǒng)視頻平臺(tái)、門戶網(wǎng)站向單一性短視頻媒介平臺(tái)的遷徙。“截至2016年12月,國(guó)內(nèi)移動(dòng)視頻用戶規(guī)模已達(dá)5億,移動(dòng)視頻使用率達(dá)71.9%,用戶在移動(dòng)端的使用時(shí)長(zhǎng)超過(guò)PC端的兩倍,移動(dòng)端成為視頻傳播的主陣地”③,其中有1.53億人被統(tǒng)計(jì)為中國(guó)移動(dòng)短視頻用戶。這些用戶不僅是短視頻的接受方,同時(shí)很大一部分也成為內(nèi)容的生產(chǎn)方和傳遞方，而他們的生產(chǎn)內(nèi)容構(gòu)成了目前短視頻平臺(tái)上最主要的流量。

王一川教授認(rèn)為,這類短視頻中的“絕大多數(shù)并非顯性的藝術(shù)品,而是具有一定的審美與藝術(shù)特點(diǎn)的實(shí)際生活場(chǎng)景呈現(xiàn)”④。雖然這些短視頻在現(xiàn)代美學(xué)意義上并非明確的藝術(shù)品,然而當(dāng)新媒體技術(shù)可以作為藝術(shù)的制作工具、制作媒材、以及傳播平臺(tái)參與藝術(shù)生產(chǎn)全過(guò)程,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)在新媒體大環(huán)境下的生態(tài)系統(tǒng)全面更新,何為藝術(shù)、何種藝術(shù)能夠被公眾接受和鑒賞,其標(biāo)準(zhǔn)不僅與傳統(tǒng)的“理想批評(píng)家”⑤所制定的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)完全不同,甚至超越了當(dāng)代藝術(shù)所確認(rèn)的只有經(jīng)由“某人或某些人代表某個(gè)社會(huì)體制(藝術(shù)界)的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征”,某個(gè)“人造物”⑥才可能進(jìn)入所謂的藝術(shù)界,具有被公眾欣賞的資格。而今的“審美與藝術(shù)已經(jīng)不再只是一種由低級(jí)到高級(jí)的審美啟蒙途徑,而是成為公民共同體中個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與整體之間實(shí)現(xiàn)平等協(xié)調(diào)和相互共享的文化機(jī)制?！?dāng)下藝術(shù)學(xué)與美學(xué)中最重要的問(wèn)題,與其說(shuō)是理性意義上的真假或信疑問(wèn)題,不如說(shuō)是公共倫理學(xué)意義上的可賞與否問(wèn)題”⑦。因此,將這些被大批量生產(chǎn)和觀賞的網(wǎng)絡(luò)短視頻納入新媒體藝術(shù)的研究范圍,作為新媒體藝術(shù)的第四個(gè)層面內(nèi)容——隱性藝術(shù)層面是十分必要的。尤其是當(dāng)這些隱性藝術(shù)層面的藝術(shù)生產(chǎn)構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)里公眾藝術(shù)欣賞的主體,甚至不斷擠占人們藝術(shù)公賞的空間,這個(gè)現(xiàn)象應(yīng)該被嚴(yán)肅對(duì)待,它所反映出的文化生態(tài)現(xiàn)狀應(yīng)該被予以判斷。這也是“筑就文藝高峰”過(guò)程中必須進(jìn)行的文藝發(fā)展高度測(cè)量。

二、四重象限:以新媒體藝術(shù)為坐標(biāo)系反觀短視頻形態(tài)

新媒體藝術(shù)作為一種復(fù)合型概念,包含了技術(shù)和藝術(shù)兩個(gè)維度。那么,分別以技術(shù)維度和藝術(shù)維度為縱橫兩軸,可以比較全面地繪制出新媒體藝術(shù)的生態(tài)圖譜(見圖1),并從這個(gè)坐標(biāo)系中俯瞰網(wǎng)絡(luò)短視頻的分布。以藝術(shù)維度為x軸,技術(shù)維度為y軸,正向代表這一維度的增長(zhǎng),負(fù)向代表它的消減,整個(gè)坐標(biāo)系被分為四個(gè)象限。完整意義上的短視頻形態(tài)廣泛分布其中。

首先,在圖譜的x-(-y)象限,分布的是以技術(shù)為輔助進(jìn)行較為深入的藝術(shù)探索的活動(dòng),如個(gè)體藝術(shù)家運(yùn)用數(shù)字技術(shù)等進(jìn)行的影像藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新性探索。一方面,基于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,一些原本展示于博物館空間的新媒體影像藝術(shù)作品開始轉(zhuǎn)移到互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上,一些新媒體藝術(shù)網(wǎng)站開始逐步建立。這些作品是傳統(tǒng)藝品展示功能的延續(xù),它們雖然在媒材上以新媒體為支撐,但姿態(tài)依然是創(chuàng)作者和準(zhǔn)入者為主導(dǎo)的,其命名方式依然是自上而下、自中心而外圍的；另一方面,更重要的是,還有一部分x-(-y)區(qū)域短視頻集中體現(xiàn)出新媒體藝術(shù)的審美鑒賞轉(zhuǎn)向:從浪漫主義時(shí)期就建立起來(lái)的“理想的批評(píng)家”的趣味即為好的趣味典范這一藝術(shù)鑒賞準(zhǔn)則,遭遇了來(lái)自藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)接受者的合力瓦解，即一個(gè)作品是否能夠作為藝術(shù)品為人們所接受和鑒賞,是否能夠進(jìn)入藝術(shù)范疇,所依賴的藝術(shù)界核心機(jī)構(gòu)的指認(rèn)力量越來(lái)越微弱,數(shù)量龐大的網(wǎng)絡(luò)公眾的聲音愈發(fā)響亮。中國(guó)大陸較早經(jīng)由公眾認(rèn)可而進(jìn)入藝術(shù)界的案例,是胡戈在2005年末至2006年初針對(duì)陳凱歌電影《無(wú)極》制作的短視頻《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》。此后十多年間,但凡論及中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上迅速生長(zhǎng)的草根文化、惡搞文化、鬼畜文化,這部短視頻都成為了無(wú)法繞開的重要節(jié)點(diǎn),它已經(jīng)從事實(shí)上成為中國(guó)電影史、中國(guó)當(dāng)代文化史的書寫對(duì)象。

圖1 新媒體藝術(shù)坐標(biāo)系

其次,在圖譜的x-y象限,分布的是以較為先進(jìn)的技術(shù)手段更新藝術(shù)語(yǔ)言、同時(shí)以藝術(shù)創(chuàng)新為需求探索技術(shù)支持的短視頻生產(chǎn)活動(dòng)。此類短視頻通常是新技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的試驗(yàn)場(chǎng),比如當(dāng)下熱門的VR技術(shù)。VR技術(shù)在電影當(dāng)中的運(yùn)用依然存在爭(zhēng)議,因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)電影的基本語(yǔ)言都是蒙太奇,無(wú)論是電影的拍攝、剪輯還是觀眾的觀影都是在蒙太奇的語(yǔ)言框架中進(jìn)行。然而VR技術(shù)所追求的沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)無(wú)法中斷和轉(zhuǎn)場(chǎng),因此與蒙太奇呈現(xiàn)為一組對(duì)立。它同時(shí)要求觀眾的主動(dòng)定位和發(fā)現(xiàn),而非接受已設(shè)定的線性故事框架,電影與游戲之間的界限被模糊。因此,VR技術(shù)的藝術(shù)運(yùn)用仍處在實(shí)驗(yàn)階段,它最主要的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)就是短視頻。2017年威尼斯電影節(jié)首次設(shè)置VR競(jìng)賽單元,參賽影片基本以短片時(shí)長(zhǎng)為主。

圖譜(-x)-(-y)象限,分布的是不強(qiáng)調(diào)作品藝術(shù)性、也不強(qiáng)調(diào)先鋒性的新媒體技術(shù)運(yùn)用的短視頻輸出。典型的是使用各類短視頻工具平臺(tái)制作和上傳的個(gè)體用戶生產(chǎn)內(nèi)容(UGC),這類短視頻構(gòu)成了當(dāng)下被廣泛接受和關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)短視頻主體。其實(shí)它們可以被追溯到之前的“拍客”、微視頻以及網(wǎng)絡(luò)直播。“拍客”這一概念在2006年前后就隨著互聯(lián)網(wǎng)視頻技術(shù)的成熟而成為廣受關(guān)注的文化現(xiàn)象,專指利用數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)等拍攝工具記錄生活點(diǎn)滴和社會(huì)萬(wàn)象,通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)上傳、分享的草根群體。其內(nèi)涵與現(xiàn)在的短視頻社交分享何其相似。優(yōu)酷、愛奇藝等傳統(tǒng)視頻平臺(tái)以及人民網(wǎng)、網(wǎng)易等傳統(tǒng)咨詢類網(wǎng)站均開啟過(guò)專門的拍客頻道,拍客也的確在一定范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象、為邊緣群體發(fā)聲的社會(huì)功能。只不過(guò)“拍客”在當(dāng)時(shí)是一個(gè)獨(dú)特的互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)群落,而今隨著智能手機(jī)的普及、短視頻平臺(tái)的日益完善、4G網(wǎng)絡(luò)覆蓋率的提升、移動(dòng)流量成本的下降,“拍客”成為更加普泛的互聯(lián)網(wǎng)用戶的藝術(shù)鑒賞和社交選擇。融平臺(tái)性、制作簡(jiǎn)單性、感官綜合性、社交分享性為一體的抖音、快手、小咖秀等短視頻平臺(tái)逐漸在傳統(tǒng)的音樂播放平臺(tái)、視頻播放平臺(tái)之外,成為了人們進(jìn)行視聽作品欣賞的又一主要選擇。

最后,在圖譜的(-x)-y象限,分布的是技術(shù)主導(dǎo)型、藝術(shù)相關(guān)型實(shí)踐活動(dòng),落實(shí)在短視頻領(lǐng)域,最典型的是咨詢類短視頻。對(duì)比分布在(-x)-(-y)區(qū)域的UGC模式,這部分多數(shù)短視頻屬于PGC(專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容)模式,多為原先傳統(tǒng)咨詢類媒體的視頻化轉(zhuǎn)型。如原澎湃新聞創(chuàng)始人邱兵創(chuàng)辦梨視頻、《新京報(bào)》聯(lián)合騰訊推出“我們視頻”、央視新聞中的短視頻頻道等。這類短視頻在生產(chǎn)方式上具有專業(yè)性的特點(diǎn)。這種專業(yè)性不僅僅體現(xiàn)在制作技術(shù)上不完全依賴于美拍、秒拍等短視頻制作軟件,而是更多使用專業(yè)性技術(shù)手段的介入，同時(shí)，需要運(yùn)用新聞專業(yè)知識(shí)對(duì)原始素材進(jìn)行加工。傳播內(nèi)容上,這部分短視頻通常以提供有價(jià)值信息為目的,這些信息可以包括時(shí)事新聞、生活技能、專業(yè)知識(shí)等等不一而足。

可見,網(wǎng)絡(luò)短視頻可以廣泛涉及新媒體藝術(shù)的各個(gè)象限,它是以往動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)在新媒體技術(shù)條件下催生的新形態(tài)。其中不僅僅包含非專業(yè)個(gè)體用戶以最為簡(jiǎn)單的技術(shù)和設(shè)備完成的隱性藝術(shù)作品創(chuàng)作和傳播分享,它的生產(chǎn)制作還可以運(yùn)用到最為先進(jìn)的新媒體科技,需要整合非常龐大的科技團(tuán)隊(duì)和藝術(shù)團(tuán)隊(duì)。然而觀察當(dāng)下的短視頻發(fā)展現(xiàn)狀,可以明顯看到其極端單向度的發(fā)展態(tài)勢(shì):(-x)-(-y)象限的用戶生產(chǎn)社交類短視頻迅速成為高光焦點(diǎn),而其他類型短視頻愈發(fā)走向大眾關(guān)注的邊緣。即便是一些本可歸屬其他類別的短視頻作品或者制作團(tuán)隊(duì),同樣常常以分布于(-x)-(-y)象限的手工作坊式作品獲得關(guān)注。比如，中央電視臺(tái)的短視頻團(tuán)隊(duì)近年來(lái)制作了頗多高技術(shù)含量的短視頻作品,比如團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)全球華人共唱《黃河大合唱》,之后結(jié)合3D技術(shù)進(jìn)行整合制作,完成了對(duì)《黃河大合唱》的全新演繹。然而這樣一支花費(fèi)較大資源力量的短視頻作品,傳播效果卻遠(yuǎn)不如同為央視團(tuán)隊(duì)利用簡(jiǎn)單的視頻軟件制作的57秒短視頻《熊貓寶寶“奇一”撒嬌抱大腿》,由此可以看到當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)短視頻發(fā)展的極端單一性。而這種極端的單一性,揭示出圍繞新媒體技術(shù)發(fā)展出的社會(huì)文化實(shí)踐遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)人們?cè)谛旅襟w技術(shù)出現(xiàn)之初所對(duì)它報(bào)以的種種期待。

三、虛假的參與:網(wǎng)絡(luò)短視頻單向度發(fā)展所揭示的文化生態(tài)危機(jī)

歸根結(jié)底,從新媒體藝術(shù)的角度對(duì)短視頻文化的反思可以遵循以下邏輯:其一,它的技術(shù)基礎(chǔ)是一種新型的實(shí)現(xiàn)傳播交流的數(shù)字化媒體工具；其二,它是人們圍繞新的傳播交流技術(shù)而進(jìn)行的一種社會(huì)文化實(shí)踐。短視頻文化可以具備怎樣的現(xiàn)實(shí)意義,指的不僅僅是作為其基礎(chǔ)的新媒體技術(shù)與舊媒體相比具備了哪些優(yōu)勢(shì)、承載了人們的何種期待,更關(guān)鍵的點(diǎn)在于技術(shù)如何被運(yùn)用于社會(huì)文化實(shí)踐。理想化的新媒體藝術(shù)一方面吸收技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)成果,另一方面又會(huì)遵循自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)它所吸收的物質(zhì)成果予以反思。

就技術(shù)層面而言,羅伯特·洛根在《理解新媒介——延伸麥克盧漢》一書中開門見山地指出:“我們所謂的’新媒介’是這樣一些數(shù)字媒介:它們是互動(dòng)媒介,含雙向傳播,涉及計(jì)算,與沒有計(jì)算的電話、廣播、電視等舊媒介相對(duì)?！雹嘁陨隙x蘊(yùn)含著人們對(duì)于數(shù)字革命所賦予的最重要的期待——通過(guò)互動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的參與性。這種參與性可以具體指向兩個(gè)層面的內(nèi)涵:第一是審美意義的參與,第二是社會(huì)意義的參與。前者指向人的個(gè)體緯度,也就是經(jīng)由人對(duì)于技術(shù)的控制而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)自身的感知和人的全面發(fā)展；后者指向人的公眾緯度,也就是基于數(shù)字媒介的計(jì)算性,傳統(tǒng)媒體下舊有的觀看行為可以演變?yōu)榇蟊姷膮⑴c文化,新媒體的數(shù)字邏輯鼓勵(lì)用戶將其所獲取的信息加以再次制作,消費(fèi)者集體乃至消費(fèi)者個(gè)體均有可能對(duì)整個(gè)文化生態(tài)產(chǎn)生影響。這兩重意義上的參與性可以說(shuō)是新媒體藝術(shù)最為重要的價(jià)值。然而短視頻單項(xiàng)度發(fā)展的現(xiàn)狀卻揭露了現(xiàn)階段新媒體用戶無(wú)論作為個(gè)體還是作為集體，在這場(chǎng)人與技術(shù)的拉鋸戰(zhàn)中,其參與力量的全面瓦解。

首先,是審美層面上的參與演變?yōu)榧夹g(shù)對(duì)人的控制和被麻痹的綜合感官。觀察新媒體上的文化藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐,可以看到二進(jìn)制編碼技術(shù)大大降低了參與實(shí)踐的門檻,數(shù)字符碼的運(yùn)用“使得文化形態(tài)(包括藝術(shù)、音樂和文本)的表征可以被復(fù)制、修改并以前所未有的便捷程度傳播開去……”⑨然而一方面,融傻瓜式制作、社交鏈路分享、小流量觀看等特點(diǎn)為一體的短視頻平臺(tái)的確大大降低了影像內(nèi)容制作生產(chǎn)和傳播發(fā)行的成本,普通用戶獲取、挪用、再生產(chǎn)媒體內(nèi)容的途徑和方式更加便捷有效。但另一方面,低成本、低質(zhì)量的重復(fù)性參與行為只能形成文化大工業(yè)生產(chǎn)式的對(duì)于自身的機(jī)械性復(fù)制。抖音上大部分上傳內(nèi)容是PGC音樂素材和UGC視頻素材的簡(jiǎn)單結(jié)合,它最終形成的以視頻社交帶動(dòng)音樂傳播的模式并沒有造就有效的音樂聽賞環(huán)境或者提供優(yōu)秀的音樂作品,經(jīng)由抖音獲得大量關(guān)注的音樂作品被戲謔性地稱為“抖音神曲”。然而所謂的“抖音神曲”卻占據(jù)了傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)音樂播放平臺(tái)如蝦米、網(wǎng)易云音樂的排行?？梢?，當(dāng)下短視頻文化的發(fā)展仍處于阿多諾所言的“審美生產(chǎn)力有時(shí)完全處于放任自流狀態(tài),是因?yàn)槭艿浆F(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系禁錮的物質(zhì)生產(chǎn)力無(wú)法得到解放所致?！雹庠儆^察新媒體上的文化藝術(shù)審美接受,由于數(shù)碼技術(shù)下所有構(gòu)成藝術(shù)活動(dòng)所需的初級(jí)材料如圖像、聲音、文本等都不再具有本質(zhì)上的差異,新媒介藝術(shù)由此開放了一個(gè)感官綜合參與的空間,因而可以被期待通過(guò)新媒體藝術(shù)恢復(fù)“視覺轉(zhuǎn)向時(shí)代”被麻痹的綜合性感官系統(tǒng)。保羅·萊文森在綜合麥克盧漢“媒介是人的延伸”以及達(dá)爾文的進(jìn)化論的基礎(chǔ)上,提出了“媒介進(jìn)化論”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,媒介與人的感官功能不但具有關(guān)聯(lián),而且媒介的演進(jìn)是朝著符合人的需求的方向發(fā)展的。通過(guò)新媒介藝術(shù),視覺、聽覺、思維乃至觸覺、嗅覺在同一時(shí)間得以延伸和精細(xì)化。然而,從這個(gè)角度反觀網(wǎng)絡(luò)短視頻的單向度發(fā)展,會(huì)發(fā)現(xiàn)圖像、聲音、文本的融合非但沒有讓人的感官更敏感、感知更強(qiáng)烈,反而是過(guò)于唾手可得的視聽綜合符號(hào)資源和粗陋的意義生產(chǎn)實(shí)踐逐漸讓綜合性感官體驗(yàn)成為了不被感知的日常。由此可見,短視頻平臺(tái)上極其可觀的過(guò)十億“日活量”背后,是極低的審美性參與價(jià)值。過(guò)剩的自我復(fù)制性文化產(chǎn)品非但沒有實(shí)現(xiàn)短視頻平臺(tái)上線之初宣揚(yáng)的打發(fā)碎片時(shí)間的作用,反而成為綜合感官的麻痹物和有效行為時(shí)間的占用品。

其次,是社會(huì)層面的參與演變?yōu)榛脺绲膫€(gè)人神話和虛假的公眾力量。新媒體曾是20世紀(jì)90年代數(shù)字革命的理想范式之一:人們認(rèn)為數(shù)字媒體是一種個(gè)人化媒體,它的價(jià)值在于將個(gè)體從大眾媒體的霸權(quán)下解放出來(lái)。信息接受者可以自由選擇對(duì)個(gè)人而言有意義的媒體內(nèi)容,而不是對(duì)大眾傳媒自上而下指定的統(tǒng)一化菜單進(jìn)行無(wú)選擇消費(fèi)。正如尼古拉斯·尼葛洛龐蒂(Nicholas Negroponte)所言:“在信息傳播的終端,人們能夠以任何自己喜歡的方式獲取信息,而不以這一信息的傳播方式為限制”。對(duì)于個(gè)體的尊重蘊(yùn)藏人性和技術(shù)兩方面力量的結(jié)合,去中心化讓個(gè)人得以直接去往他所需要的分布于新媒體各個(gè)角落的信息節(jié)點(diǎn),而數(shù)碼技術(shù)讓“媒體在傳播過(guò)程中的可操作性具有非同尋常的意義:媒介使用者可以形塑他們自身對(duì)于媒介的經(jīng)驗(yàn)?！笨梢哉f(shuō)新媒體藝術(shù)的高度可操作性使之具備了成為葛蘭西“霸權(quán)理論”語(yǔ)境下理想化的大眾文化實(shí)踐范本的條件。此意義上的“大眾文化既包括自上而下的、旨在維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的欺騙性的‘群氓文化’和自發(fā)的、自下而上的對(duì)抗性文化,也包括兩者之間彼此妥協(xié)的‘區(qū)域’”。具有高度可操作性的新媒體藝術(shù)既容納“收編”的力量,也容納“抵抗”的力量。如同尼葛洛龐蒂的樂觀預(yù)言:數(shù)字媒體必然導(dǎo)致廣播模式的電視網(wǎng)絡(luò)大眾傳播讓位于細(xì)分媒體,“大一統(tǒng)的大眾傳媒帝國(guó)正逐步瓦解,分割許許多多的家庭工業(yè)”。尼葛洛龐帝成功預(yù)言了當(dāng)下社交分享類短視頻等自媒體類似于家庭手工作坊的內(nèi)容生產(chǎn)方式,但是卻陷入了新舊媒體兩分的二元對(duì)立泥沼。目前最為火熱的短視頻平臺(tái)抖音的母公司字節(jié)跳動(dòng)賴以成功的基礎(chǔ),就是通過(guò)對(duì)大數(shù)據(jù)的深度挖掘和精確計(jì)算,形成每一個(gè)用戶的興趣圖譜,迎合其喜好形成極為窄化的推送內(nèi)容。在此模式下,所謂的“個(gè)人選擇”淪為大數(shù)據(jù)分類模式下的“被引導(dǎo)的個(gè)人選擇”,所謂的“互動(dòng)媒體”成為“興趣社區(qū)內(nèi)的互動(dòng)媒體”。正如《紐約時(shí)報(bào)》觀察家馬歇爾·塞拉的總結(jié):“在互聯(lián)網(wǎng)的幫助下,關(guān)于電視的最高深莫測(cè)的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn):經(jīng)由互動(dòng)形成了奇怪的品牌忠誠(chéng)”。這種運(yùn)作模式的基本思路是,雖然內(nèi)容的生產(chǎn)采用了個(gè)人化的分眾傳媒模式,但是分配的模式依然是大眾傳媒式的,也就是以分眾傳媒為手段達(dá)成內(nèi)容投放最大規(guī)?；拇蟊妭髅侥康?。與此同時(shí),這種傳播是建立在對(duì)用戶進(jìn)行深度趣味分類的基礎(chǔ)上,并從根源上加深了不同人群的趣味固化。短視頻文化在現(xiàn)階段的這一特點(diǎn)可以被上升到人工智能的倫理道德層面進(jìn)行考量。在如此隱晦的控制下,所謂的個(gè)性成為制造流行的標(biāo)簽,消費(fèi)者力量被普遍高估的現(xiàn)實(shí)在短視頻單向度發(fā)展的現(xiàn)狀中暴露出來(lái),成就了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的公眾參與假象。這在一定程度上應(yīng)了喬治·吉爾德的預(yù)言:“計(jì)算機(jī)的來(lái)臨不是改變而是摧毀了大眾文化”,公眾廣泛參與的社會(huì)文化藝術(shù)實(shí)踐遠(yuǎn)未真正展現(xiàn)出它的抵抗性與創(chuàng)新性。

理想化的新媒體藝術(shù)提倡的是對(duì)參與的呼喚,而非對(duì)參與的控制。新媒體藝術(shù)場(chǎng)域提供的是允許參與的空間,而參與方式的主動(dòng)權(quán)掌握在接受者或者用戶手中。如此才可以將參與推向多元和有效。然而短視頻平臺(tái)上的參與多是一種控制下的參與。各類新媒體平臺(tái)上似乎始終存在一只看不見的手,資本與技術(shù)聯(lián)姻的方式引導(dǎo)消費(fèi)取向,迎合這種取向并用同質(zhì)化內(nèi)容集中占據(jù)了平臺(tái)最受矚目的頁(yè)面。短視頻文化即便是一種運(yùn)用了新媒體技術(shù)的文化藝術(shù)實(shí)踐,將個(gè)人神話和公眾參與從數(shù)量上提升到前所未有的高度,卻依然沒有逃離“作為大眾欺騙的啟蒙”的文化工業(yè)邏輯(見阿多諾和霍克海默《啟蒙辯證法》一書中的《文化工業(yè)》一文):即以迎合制造出來(lái)的需求為基礎(chǔ),以消費(fèi)擴(kuò)大化為目的。短視頻文化所出現(xiàn)的種種問(wèn)題不能僅僅歸咎于技術(shù)運(yùn)用思路的落伍,更深層次上,它來(lái)自于出現(xiàn)矛盾的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系對(duì)已經(jīng)發(fā)展向前的生產(chǎn)力造成了一定程度的禁錮。

總體來(lái)講,網(wǎng)絡(luò)短視頻的單向度爆發(fā)揭示了一場(chǎng)由資本和技術(shù)聯(lián)合助長(zhǎng)的文化民粹主義狂歡。在這一場(chǎng)狂歡中,普通大眾利用唾手可得的符號(hào)資源進(jìn)行意義生產(chǎn)的實(shí)踐活動(dòng),遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義層面的文化藝術(shù)所受關(guān)注更為廣泛。一方面，是原先位處文化藝術(shù)生產(chǎn)鏈上游的生產(chǎn)端對(duì)消費(fèi)端的無(wú)底線迎合；另一方面，文化藝術(shù)的大眾生產(chǎn)順著技術(shù)的便捷化程度愈發(fā)滑向無(wú)需思索和創(chuàng)造的機(jī)械復(fù)制深淵。后現(xiàn)代的不確定性被這場(chǎng)狂歡瘋狂助長(zhǎng)。雖然所謂的“趣味”和“鑒賞標(biāo)準(zhǔn)”已經(jīng)被當(dāng)代文藝?yán)碚摷抑刚J(rèn)為起始自浪漫主義時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)權(quán)力賦魅,然而藝術(shù)作品客觀評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的徹底消亡自然會(huì)導(dǎo)向文化上的虛無(wú)主義。雖然短視頻的問(wèn)題不能放大到整個(gè)新媒體藝術(shù)領(lǐng)域,只是新媒體藝術(shù)還沒有走遠(yuǎn),就遭遇了短視頻單向度發(fā)展的危機(jī)。真正的新媒體藝術(shù)要“超越單純利用的范圍,轉(zhuǎn)而成為對(duì)技術(shù)現(xiàn)狀的批判和對(duì)未知領(lǐng)域的探索”,就必須重提審美標(biāo)準(zhǔn)和道德評(píng)判,才能結(jié)束自上而下的文化民粹主義所誘發(fā)的“質(zhì)量評(píng)判危機(jī)”。

注釋:

① 馬玲燕:《新媒體藝術(shù)的美學(xué)研究》,東南大學(xué)博士學(xué)位論文,2007年,第1頁(yè)。

② 許鵬:《論新媒體藝術(shù)研究的特殊內(nèi)容與方法》,《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》,2007年第1期。

③ 汪文斌:《以短見長(zhǎng)——國(guó)內(nèi)短視頻發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢(shì)分析》,《電視研究》,2017年5月。

④ 《王一川:短視頻應(yīng)“微而足道”,體現(xiàn)城市生活的高品質(zhì)追求》,中央人民廣播電臺(tái),2019年3月4日,http://pic.cnr.cn/pic/shehui/20190304/t20190304_524529702.shtml

⑤ 休謨(Hume)在《關(guān)于趣味的標(biāo)準(zhǔn)》(Of the Standard of Taste)一文中考察了不同時(shí)代、不同地區(qū)對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)的一致性認(rèn)可,認(rèn)為“理想的批評(píng)家”的趣味是健全的趣味,“理想的批評(píng)家”為藝術(shù)鑒賞制定規(guī)則,指認(rèn)藝術(shù)品的良莠。

⑥ George Dickie.ArtandtheAesthetic:AnInstitutionalAnalysisIthaca.NY:Cornell University Press,1974.p.34.

⑦ 王一川:《藝術(shù)公賞力:藝術(shù)公共性研究》,北京大學(xué)出版社2016年版,第23頁(yè)。

⑧ [加]羅伯特·洛根:《理解新媒介——延伸麥克盧漢》,何道寬譯,復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版,第4頁(yè)。

⑨ [英]尼古拉斯·蓋恩、[英]戴維·比爾:《新媒介:關(guān)鍵概念》,劉君、周競(jìng)男譯,復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版,第7頁(yè)。