陳波

說起水墨動畫，大家一定會想起1961年上海美術(shù)電影制片廠（（后文簡稱“美影廠”）出品的《小蝌蚪找媽媽》，這部中國第一部水墨動畫取材自齊白石先生作品中的諸多形象;

再到1963年我們的《牧笛》，影片中憨態(tài)可掬，樸實無華的水牛就是根據(jù)著名國畫大家李可染先生的繪畫風(fēng)格繪制的;

再往后就到了1982年，我們的海派書畫畫家程十發(fā)先生作為美術(shù)設(shè)計，參與到了第三部水墨動畫《鹿鈴》的制作中;

接著就來到了1988年，我們水墨動畫的最高峰《山水情》，吳山明老先生完成了這部作品的造型設(shè)計。

從中可窺得，中國水墨動畫的進(jìn)化好似都要相隔20年之久，而距離《山水情》的巔峰已經(jīng)過去整整31年。

身處美影廠的我們一直在思考水墨動畫的新生，希望在新的環(huán)境中，通過新的技術(shù)去做一些新的探索。因為這個東西，我們不能丟。

美影廠當(dāng)前在做一部長片水墨動畫，《斑羚飛渡》。2014年就開始立項了，2017年美影廠60周年上發(fā)布過測試片段。

跳開美影廠熟悉的短片水墨動畫范疇，《斑羚飛渡》的整個制作難度就呈幾何倍數(shù)上升，除開恢弘壯美的CG畫面，以及豐富的、或工筆或?qū)懸獾牟誓?，這還是一部無對白電影，對配樂和故事節(jié)奏的要求不可謂不嚴(yán)苛。

為什么美影廠敢做這樣的事情呢？

正如剛才我們談及的四部水墨動畫一樣，《斑羚飛渡》也請到了有一定藝術(shù)高度的大家來和我們一起合作。

第一位就是中國工藝美術(shù)第一人——韓美林先生，同時他也是福娃的創(chuàng)作者。韓老作為一名美影廠的老兵，在1978年的時候就在美影廠做過剪紙動畫短片《狐貍打獵人》。

韓美林先生在繪畫、雕塑、鈞瓷上面都有著極高的造詣，這也給我們的動畫在美術(shù)上提供了非常多元化的選擇。

另一位黃格勝先生，他是中國美術(shù)家協(xié)會的副主席、漓江畫派的代表人物，因為水墨動畫真的是要一張張畫出來的，所以黃老特地為這部影片畫了很多場景。

在這兩位大家的護(hù)航下，我們才有底氣去做新的探索。為了在影片中實現(xiàn)我們預(yù)期的藝術(shù)水準(zhǔn)，其實會發(fā)現(xiàn)很多技術(shù)的問題。

如今，我們所有的繪制軟件，包括真人拍攝基本上都是從國外進(jìn)來的，那么我們在技術(shù)端做嘗試的時候，怎么去利用好人家的技術(shù)，其核心就在于我們藝術(shù)的部分。我們怎么去提煉和把握，讓藝術(shù)去跟技術(shù)進(jìn)行一個有效的結(jié)合。

水墨動畫之所以在國際上有那么高的地位，就是因為這是一套中國人自己創(chuàng)造的技術(shù)下產(chǎn)生的藝術(shù)作品。這也是在后面不斷推動我們，讓我們的水墨動畫實現(xiàn)新生的動力。

“不模仿別人，不重復(fù)自己”

談到美影廠，就跳脫不開我們62年的歷史，我們拍了五百多部作品，擁有中國最多的IP，獲得全世界二百多個獎，甚至我們比國產(chǎn)真人電影還要早的拿到了柏林銀熊獎。

很多人甚至說，中國動畫電影的歷史，就是美影廠的發(fā)展史。

那么，中國動畫的源頭在哪里呢？

這就要說到我們尊敬的萬氏兄弟了，我們叫“三萬老”。

“三萬老”中的萬籟鳴先生，在1941年的時候完成了中國第一部動畫電影《鐵扇公主》，這只比當(dāng)時世界上第一部動畫電影《白雪公主》晚了三年。

據(jù)我所知，當(dāng)時萬老做這部作品也非常不容易，因為美方的技術(shù)封鎖，他帶了一百多個人是硬生生地把這部片子畫出來了。《鐵扇公主》后來在日本上映，有一個日本的年輕人看完后大為震驚，居然亞洲也有人可以做出這樣的動畫片，備受鼓舞的他便踏上了動畫的創(chuàng)作道路。

而這個年輕人，后來成為了日本的“漫畫之神”，他就是創(chuàng)作了《鐵臂阿童木》的手冢治蟲。

但《鐵扇公主》看上去，特別有迪士尼初期的唐老鴨米老鼠的感覺。

當(dāng)年剛開始的時候，大家都會學(xué)習(xí)很多迪士尼的東西，一路都是這么過來的。但在美影廠建廠之后，我們的特偉廠長就開始提出要追求中國民族風(fēng)格的東西。

于是就誕生了中國第一部彩色木偶片、第一部彩色動畫片、第一部折紙動畫片、第一部水墨動畫片，還有中國第一部寬銀幕長篇《哪吒鬧?！贰?/p>

大家可能會發(fā)現(xiàn)，美影廠如此多經(jīng)典的作品之間，藝術(shù)風(fēng)格卻相去甚遠(yuǎn)。這里面就有一個我們核心的價值觀——“不模仿別人，不重復(fù)自己”，這是我們老藝術(shù)家們一直秉承的。

所以經(jīng)常會有“有生之年系列”的說法。

很多粉絲都會討論，為什么《黑貓警長》只做5集就沒了？《葫蘆兄弟》這么好的作品為什么只出13集？

因為現(xiàn)在很多作品動不動就是幾百集的時長，但老人家嘛，可能做了這一茬就不愿意再往下做了，他覺得不好玩，沒意思。

沒有傳統(tǒng)根基，做什么都不是中國自己的東西

我們《雪孩子》的導(dǎo)演，林文肖老師經(jīng)常和我們說，“哎呀，我十六七歲進(jìn)的廠，出來的時候就白發(fā)蒼蒼了，一輩子就投身在了動畫事業(yè)上?！崩弦惠厒兊拇_都是這么過來的。集中創(chuàng)作時期都干脆住在廠里了。

我們經(jīng)常會說，為什么以前的作品，畫面跟音樂契合的特別好呢？

因為當(dāng)時譯制片廠的跟美影廠的人是在一個大院里的，工作人員常常就是一起去食堂吃完飯后，就立馬一起投入到配音的工作中去了。它的全流程體系是在一起完成的，不像現(xiàn)在這個是要拆包散出去做的，你很難把控整個的質(zhì)量。

那么為什么又會提到“動物園”呢？

在做《小蝌蚪找媽媽》的時候，我們養(yǎng)了小蝌蚪，這算比較簡單的，后來我們還養(yǎng)過老鷹、養(yǎng)過狐貍，在《大鬧天宮》的時候，還養(yǎng)過猴子。

只要是我們拍片涉及的動物，我們都會養(yǎng)在廠子里，除了像大象什么的養(yǎng)不了。

我們也開玩笑說，如果有龍的話，說不定我們也就真把龍養(yǎng)著了，不然的話就沒辦法畫《哪吒鬧?！妨?。

為什么當(dāng)時非要這么做呢？

當(dāng)時的條件不比現(xiàn)在，現(xiàn)在大家可以看BBC、看Discovery，那時候大家只能靠自己揣摩這些動物的神色狀態(tài)，他們每天把自己和動物關(guān)在一起，天天去了解它、描繪它。

但其實，廠子里關(guān)著這么些狗啊貓啊、狐貍老鼠的，有時候是蠻臭的，但我們的編劇老師凌紓，卻覺得很幸福，因為他住在宿舍里邊，每晚聽著貓狗老鼠蟲子叫，哎，就把《邋遢大王》給創(chuàng)作出來了。

美影廠還有一個很好玩的叫“下生活”。

比方說在創(chuàng)作《草原英雄小姐妹》的時候，我們的主創(chuàng)們就一起去到了內(nèi)蒙古，那時候不像現(xiàn)在，真的是卷著鋪蓋就去了，一待就是一整個冬天。

還是我們的凌紓老師，一個湖南人，從來沒有放過羊，但作為劇本創(chuàng)作，冰天雪地的，你還必須要學(xué)會怎么放羊。凌紓老師回憶說，當(dāng)時你也不知道是你放羊還是羊放你，最恐懼的還不是狼，而是認(rèn)不得方向迷了路。

再比方說《九色鹿》，當(dāng)年錢家駿老師帶著團(tuán)隊在敦煌莫高窟蹲了一個月，每天都是早上6點開始畫。因為當(dāng)時沒辦法拍攝，只能依靠素描和速寫，畫了一個月之后，回來才做成了《九色鹿》。

類似這樣“下生活”的事情特別的多，也會影響到我們，正是因為他們對中國傳統(tǒng)文化的深度了解和理解，才造就了他們的作品。

當(dāng)然我們并不說，做傳統(tǒng)的東西就是要“復(fù)制傳統(tǒng)”，我們也要融合人家更優(yōu)秀的東西，使之變成我們自己的。但沒有這根基，你做什么都不是我們中國自己的東西。

“藝術(shù)挑戰(zhàn)技術(shù)，技術(shù)激發(fā)藝術(shù)”，這是曾經(jīng)迪士尼掌門人拉塞特的名言。

美影廠作品跟當(dāng)時的技術(shù)是脫不開關(guān)系的，很多技術(shù)在當(dāng)時我們是處于領(lǐng)先的。而未來，我們希望我們能把核心的東西握住，我們中國傳統(tǒng)的根的部分，要用技術(shù)去積淀它、表達(dá)它。

曾經(jīng)有這么一群人，他們不模仿別人，不重復(fù)自己，他們堅持堅守，有著崇高的理想，他們代表著“上海美術(shù)電影制片廠”。那我們這些新的小伙伴，成為了這個團(tuán)隊的一員，不能辜負(fù)前人鋪下的路，要對得起“美影出品”這四個字。

在未來的5到10年，美影廠會有更多的新作品與大家見面，因為我們不著急，現(xiàn)在這個世界太快了，有時候要慢一些，做動畫需要有耐心，耐心才能磨出好的東西。

● 摘自“造就”（公眾號：xingshu100）