陳思和

摘要：嚴歌苓為當代文壇貢獻了一大批經典的女性形象。早期作品《扶?！芬环矫鎻拇罅课墨I中鉤沉細節(jié)，還原真實;另一方面又通過藝術虛構創(chuàng)造了扶桑這個東方女性。作品寫出了扶桑的謎一樣的東方性格，扶桑像土地一般的卑賤，又像土地一般的豐饒。這是嚴歌苓對中國當代文學史的獨特貢獻。除了扶桑以外，她相繼創(chuàng)造出少女小漁、寡婦葡萄、小姨多鶴、護士萬紅、馮婉喻等等一系列的女性形象，不斷豐富和拓展這個藝術形象的內涵，創(chuàng)造了一個新的女性的藝術典型。后期作品《陸犯焉識》中的馮婉喻也是極具代表性的女性形象。馮婉喻一生在等待中度過，通過等待這一含蓄的表達形式，作者介入歷史，介入知識分子命運的思考。

關鍵詞：嚴歌芩;《扶?！?《陸犯焉識》;女性詩學;地母意象

一? 扶桑：她像土地那樣卑賤與豐饒

在海外華人文學中，有關早期華工在舊金山淘金的傳說，是個很有魅力的題材。第一代中國移民參與美國西部開發(fā)的歷史，仿佛是一部民族遷徙的史詩，也是一段充滿傳奇性與血淚史的神話。為什么要稱它是“神話”？因為在白人歷史書寫者的種族偏見下，華裔族群早期歷史并沒有得到真實呈現(xiàn)，真相永遠被遮蔽在傲慢與偏見的霧障之中?，F(xiàn)在我們只能通過藝術的虛構來呈現(xiàn)它，那就是一段傳奇，一個神話。①

嚴歌苓在1989年底出國，第二年在美國芝加哥哥倫比亞藝術學院攻讀文學寫作的MFA碩士學位，《扶桑》就是嚴歌苓申請學位的代表作。正因為有這樣一個背景，嚴歌苓創(chuàng)作這部小說是當作學位論文來寫的，她從圖書館里搜索、借閱了一百六十多本有關舊金山早期華人移民的歷史文獻，但讀到后來她發(fā)現(xiàn)，那些白人書寫的歷史充滿了種族偏見。于是她一方面從大量文獻中鉤沉細節(jié)，還原真實;另一方面又通過藝術虛構創(chuàng)造了扶桑這個東方名妓。她寫出了扶桑的謎一樣的東方性格，以此向白人歷史書寫者們抗議;你們無法真正認識扶桑，就像你們無法真正認識東方文化。

扶桑作為東方名妓的藝術形象、中國傳統(tǒng)文化對女性壓迫的象征以及西方人眼中的“他者”，三位一體，緊密糾纏在一起?！斗錾！返臄⑹掠悬c復雜。首先是有一個敘事人“我”，這個敘事人與作家嚴歌苓有很多相疊之處：她也是第五代移民，嫁了白人丈夫，自己也正被異國婚姻所困擾，同時她還在書寫“扶桑”的故事。有了這個敘事者存在，扶桑就有了多重的意義：一方面是敘事人根據西方歷史文獻塑造出來的一個西方人眼中的東方名妓;另一方面敘事人通過對這個形象的闡釋，表達了敘事人自身對移民、女性、跨國婚姻等一系列問題的不無偏激的看法，構成了一個被闡釋的扶桑形象。

扶桑本來是西方強勢話語營造出來的形象。在扶桑身上，所有被追捧、驚艷、獵奇、窺探的，都來自東方社會的畸型文化元素。譬如三寸金蓮（畸形的生理形態(tài)）、妓女營生（畸形的生活形態(tài)），麻木順從（畸形的精神形態(tài)）等等。嚴歌苓沒有另起爐灶塑造一個全新的女性形象，也沒有對這個傳統(tǒng)女性形象給以深入批判，而是順著西方話語，讓敘事人講述了一個西方人所熟悉的、能夠接受的東方名妓的傳記故事;然后又通過敘事人的闡釋描寫，賦予這個藝術形象飽滿鮮活的生命形態(tài)。而這種生命形態(tài)，是西方人不可能了解的。

可以說，不死、頑強的生命形態(tài)，是解讀扶桑的關鍵詞。根據小說提供的信息，扶桑出生于湖南山區(qū)茶農家庭，搖籃時期就定了親。她丈夫八歲跟隨長輩出海，當了海外勞工。扶桑沒有見過自己的丈夫，十四歲那年被嫁到廣東海邊，按照當時的習俗，與一只大公雞拜堂成婚。過門后便承擔起操持家務、侍候公婆的責任。二十歲被人販子騙到美國舊金山，賣到唐人街青樓當了妓女。在小說里，敘事人揭露了被販賣的妓女的悲慘命運，她寫道：

我找遍這一百六十本書，你是唯一活到相當壽數(shù)的。其他風塵女子在十八歲開始脫發(fā)，十九歲落齒，二十歲已兩眼渾沌，顏色敗盡，即使活著也像死了一樣給忽略和忘卻，漸漸沉寂如塵土。

也就是說，一般被販賣到美國去的妓女年紀都非常小，二十歲已經受盡折磨，離死期也就不遠了。在小說的另外一處，敘事人還寫到，那年在販賣人口的場所中逃生的妓女幾乎在兩年里都死了，有的死于病，有的死于恩仇，也有的死于莫名其妙。然而，唯獨扶桑是個例外，她不僅沒有死，而且在苦難中活到了“相當壽數(shù)”。小說結尾時，敘事人根據史書記載披露：“近九十歲的她穿一身素色帶暗花的旗袍……她顯然是漂洋而來的三千中國妓女中活得最長的一個?！边@真是一個神話，也是一種象征，象征了扶桑的生命力異常頑強。無論是被多次轉賣的妓女生活，無論是肺結核細菌的侵蝕，無論是被白人暴徒拖到大街上輪奸，所有的侮辱和摧殘都沒能傷害到扶桑的生命力。

那么，為什么別的妓女不到二十歲就夭折了，扶桑卻能夠長壽？小說提供的信息還是有理由的。第一，扶桑被販賣到美國時已經二十歲了，年齡比較大，身體發(fā)育都已經完成，是一個健康、成熟的女性;而大多數(shù)被販賣到美國的，都是雛妓，身體就像一朵還沒有開放的花苞，很快就被摧殘枯萎了。第二，小說里介紹說，扶?！翱诼X筋慢，娶過去當條牲口待，她也不會大吭氣”。這也可以理解為扶桑在精神上有點麻木，對苦難的折磨不是非常敏感。扶桑具有健壯的肉體和麻木的精神，這正是舊中國的族群文化象征。小說提供的故事時間是19世紀60年代，扶桑二十歲。那么，扶桑應該是出生于19世紀40年代。眾所周知，1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國被迫進入現(xiàn)代世界格局，扶桑所象征的舊中國的傳統(tǒng)文化在西方強勢文化面前，暴露了所有的隱秘與缺陷。這也就是“三千年未有之變局”下，中國舊文化所面臨的前所未有的考驗。

于是，我們不能把扶桑僅僅理解為一個東方妓女的藝術典型。她具有某種共名特征：這樣一組黃皮膚妓女與白人嫖客之間的組合關系，可以引申為男權社會不平等的兩性關系，可以引申為東方弱勢文化與西方強勢文化之間的被殖民關系。在一系列不平等的關系之間，黃皮膚的妓女、男權社會的女性角色、殖民強權下的弱勢文化，面臨同樣的被誤解、被冒犯與被侮辱。扶桑的意義跨越了她自身扮演的角色。然而，如果扶桑的意義僅僅是這樣的話，那么她仍然沒有超越“五四”啟蒙話語所規(guī)定的內涵。而嚴歌苓通過書中敘事人的闡釋，不斷提醒讀者的是：扶桑雖然是一個被侮辱與被損害者，但真正的扶桑并不是你們西方人想象的那樣衰弱困乏，不堪一擊，扶桑的內在生命力是足夠強大的。

小說里有一個描寫片段，寫德國孩子克里斯站在青樓窗外，用眼睛看到房間里的扶桑正在接受一個嫖客的性事。作家這樣寫道：

（扶桑的）身體在接受一個男人。那身體細膩;一層微汗使它細膩得不可思議。那身體沒有抵觸，沒有他預期的抗拒，有的全是迎合，像沙灘迎合海潮。沒有動，靜止的，卻是全面的迎合?！?/p>

克里斯萬萬沒想到會是這樣。她的肌膚是海灘上最細的流沙，那樣隨波逐流。某一時刻它是無形的，化在海潮里。

他以為該有掙扎，該有痛苦的痕跡。但他看到的卻是和諧?！娜怏w是這和諧的基礎，她主宰支配著伸縮，進退。

正是這美麗使兩股眼淚順克里斯的鼻腔上涌。

你以為海以它的洶涌在主宰著流沙，那是錯的。沙是本體，它盛著無論多無垠、多暴虐的海。盡管它無形，它被淹沒。

也許我們每個人看到這樣一個場景，也會像克里斯那樣，想象妓女是如何受辱，如何痛苦，如何掙扎;而作家描寫的扶桑恰恰相反：此時此刻的扶桑，非但沒有表現(xiàn)出痛苦和掙扎，反而是用肉體創(chuàng)造了和諧。但這又是真實的：作家用海潮與沙灘的比喻升華了兩者關系：沙灘看上去軟弱的，順從的，任海潮洶涌地撲上去，被海潮吞沒，可是當海潮退下去的時候，沙灘還是沙灘。海潮不管怎么氣勢洶洶，它總是要敗退下去，最后真正的強者，竟是看上去那樣不堪一擊、卻又巋然不動的沙灘。所以，扶桑才是真正的強者;對男性而言，女性是真正的強者;對殖民強權而言，弱勢文化所以能夠在強權下頑強生存，它也是真正的強者。

小說里還有一個描寫片段，進一步寫克里斯心中的扶桑。那是克里斯幾年后從英國留學回來，十七歲的他，在遠洋輪上思念著扶桑：

在那艘遠洋輪上，十七歲的克里斯突然懂了那一切。他看著陰暗早晨的海，幾乎嘆出聲來：多么好的女人，誠心誠意得像腳下的一抔土，任你踏，任你在上面打滾，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播種收獲。（她的）好，在于她的低賤;任何自視高貴的女人身上的女性都干涸了。帶著干涸死去的女性，她們對男人有的就剩下了伎倆;所有的誘惑都是人為的，非自然的。從這個時候起，女人便是陷阱，女人成了最功利的東西?？死锼乖谧约旱纳鐣锌吹阶銐虻呐栽缫迅珊缘呐?。這個海洋上的清晨他想，扶桑是個真正的、最原本的女性。那土地般的真誠的女性。

在這個片段，作家通過克里斯的思想來贊美扶桑，她提出了一個新的美學概念：土地般的女性。這是一個從“大地—母親”（地母）的意象中升華出來的新的概念。雖然小說里也曾經寫到，克里斯對扶桑的眷戀隱含了一種對母親的依戀;但我覺得，這只是一個表象的解說。扶桑是一個妓女，她的生命活力更多地還是體現(xiàn)在男歡女愛的層面，對男人而言，扶桑就是一個純粹的“女人—女性”的意象。母親的意象隱含了生育、繁殖、傳宗接代，而扶桑更多的是給男性提供女性自身的魅力。她既是一個被侮辱與損害的對象，又是一個充滿活力的生命體。這樣一種辯證關系，用象征手法來表述，那就是“土地般的女性”。

扶桑要證明的，不是弱者需要同情;也不是受侮辱者也要有尊嚴。扶桑要證明的是，弱者自有其力量所在，就如大地的沉默與藏污納垢。我以前寫過這樣的觀點：正如我們面對一片茫茫的沼澤大地，污泥濁水泛濫其上，群獸便溺滋潤其中，枯枝敗葉腐爛其下，春花秋草層層積壓，腐爛了又新生，生長了再腐爛，昏昏默默，生生不息。扶桑就恰如大地。任人踐踏，任物埋藏，它是真正的包藏萬物，有容乃大。土地有能力藏污納垢，有能力把污垢轉化為生命的能量而孕育萬物。扶桑就像是這樣一片充滿生命力的土地，就是這樣一種卑賤而豐饒的文化，一種以弱勢生存的生命哲學。

扶桑像土地一般的卑賤，又像土地一般的豐饒。這是嚴歌苓對中國當代文學史的獨特貢獻。在“五四”啟蒙文化主導下，新文學創(chuàng)作中有對傳統(tǒng)女性的深刻同情，也有對傳統(tǒng)女性的屈從與麻木的批判，但是很少能寫出封建傳統(tǒng)壓迫下的女性也有自身的生命魅力。只有一個現(xiàn)代作家，嘗試著寫過這一類沉默、堅韌的受難女性形象，他就是許地山。嚴歌苓繼承了許地山的傳統(tǒng)，除了扶桑以外，她相繼創(chuàng)造出少女小漁、寡婦葡萄、小姨多鶴、護士萬紅、馮婉喻等等一系列的女性形象，不斷豐富和拓展這個藝術形象的內涵，創(chuàng)造了一個新的女性的藝術典型。

二? 馮婉喻：等待的力量

《陸犯焉識》是嚴歌苓創(chuàng)作的重要里程碑，也是21世紀中國當代文學的重要收獲。這部小說史詩般地描述了中國20世紀的沉重歷史，以及中國知識分子在大歷史敘事中的坎坷命運，即使在它問世已經整整八年的今天，評論界對它的重要內涵仍然難以置喙。張藝謀導演的電影《歸來》選取了小說的后半部分，陸焉識從監(jiān)獄里被特赦回家，但是他的妻子（鞏俐主演的馮婉喻）已經失去了正常記憶，她無法辨認自己所等待的丈夫。于是，丈夫只能默默地陪伴妻子，一起等待著自己的真正歸來。

要講“等待”的主題，那么，我們暫且把主人公陸焉識放在一邊，著重分析女主人公馮婉喻。在小說里，男女主人公的名字構成了一個對應關系：“焉識”相對“婉喻”。“焉識”的意思是“怎么知道”，或者“怎么認識”？是一個問題的提出;而“婉喻”則是答案：“委婉的諷喻”?！巴裼鳌笔切揶o?！瓣懷勺R”三個字作為倒置結構，暗示了中國當代一段歷史中知識分子的命運，而這段命運的真實情況太殘酷，只能借用“婉喻”的言說修辭，來做含蓄的表達。

這個含蓄的表達形式，就是通過女主人公無限期的“等待”來完成的。古今中外文學名著中，凡表現(xiàn)女性對丈夫忠貞不渝，“等待”就成為它的主要形態(tài)。中國民間到處都有望夫石、望夫臺的故事，牛郎織女被分隔在銀河兩岸，一年一度也是“等待”著鵲橋相會。在西方荷馬史詩里，奧德修斯在海上漂泊十年，歷盡艱辛回到家里，他的妻子佩涅洛佩利用織布的方式，巧妙拖延了其他貴族們的求婚，一心一意等待著丈夫的歸來。所以，“等待”就成了人類神話中的永恒主題。在《陸犯焉識》的文本里，馮婉喻一生就是在等待中度過的。馮婉喻的姑媽馮儀芳是陸焉識的繼母，年輕的寡婦，為了維持其在陸家的地位，馮儀芳精心策劃，把自己的侄女馮婉喻撮合嫁給了陸家大少爺陸焉識。所以，這場婚姻從一開始就帶有陰謀的意味，這就導致陸焉識起初有點排斥馮婉喻。婉喻的小名用上海話叫“阿妮頭”，老二的意思。一般來說，老二是平庸的代名詞，既沒有做老大的精明強干、有責任心;也沒有做老小的風流倜儻、備受寵愛。阿妮頭婉喻不靚眼，不招搖，甚至也不聰敏，平平凡凡的一個上海弄堂里的妹妹頭。為了躲避這場不如意的婚姻，陸焉識一而再再而三地離家出走：先是出國深造;后是抗戰(zhàn)奔赴大后方，每一段人生歷程里都有紅顏知己相伴。因此馮婉喻的等待并非是從她的后半生開始的。按照小說提供的時間線索來排列，陸馮婚姻是從1928年開始，但沒有同房陸焉識就遠走高飛，直到1933年才回國，真正建立家庭。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，陸焉識又一次遠走高飛，單身赴重慶，真是聚少離多，直到戰(zhàn)爭結束才回上海。再一次分離要到八年以后，那是1954年的“鎮(zhèn)反”運動，陸焉識被捕入獄，先是判了死刑，后經過婉喻的奔走送禮、甚至忍辱犧牲肉體，被改判無期徒刑，經過上海和江西兩個地方服刑以后，1958年10月初，陸焉識被發(fā)配大西北勞改。從此馮婉喻進入了更加漫長的等待階段……

如果我們把馮婉喻的一生等待分作三個階段：第一次等待是從1928年開始的，馮婉喻以處女之身等待著浪子丈夫在國外過完了風流放蕩的留學生生活，回家完婚——這是我們從“五四”時期的小說里經?？吹降膼矍楸瘎」适?第二次等待是從1937年抗戰(zhàn)開始的，那時馮婉喻已經有三個孩子加一個難纏的老姑媽，她留在淪陷區(qū)的上海，等待著大后方與“臨時夫人”共避戰(zhàn)亂的丈夫回歸，這又是一個一江春水向東流的故事;然而到了第三次等待情況就嚴峻起來：丈夫是一個被判無期的勞改犯，馮婉喻只有在第三次等待中扮演了一個“囚犯的女人”，一個犧牲者的角色。只有這個角色呈現(xiàn)的文學形象才具有神圣的意味，于是她有了一種巨大的精神召喚力量，冥冥中喚回了浪子陸焉識游魂般的愛情。

但是，如果從深層次的情感來討論馮婉喻一生的等待，那么她前兩次的等待似乎更加絕望，危機重重，因為在“五四”自由而有點荒唐的時代氛圍下，青春作祟，陸焉識隨時都有可能放棄繼母包辦的妻子而另娶紅顏，只有第三次他被捕入獄，流放勞改，一切希望都被斷絕了，仿佛進入了地獄一樣，也只有在這種別無選擇的境遇下，他對馮婉喻唯一真愛的意識才被一點點喚起。所以，馮婉喻在這個時候的等待，倒是沒有什么感情危機可言。那么，只有在這樣一種比較單純的環(huán)境下，我們可以直面探討馮婉喻的等待的意義：她為什么要等待這么一個不歸的丈夫？

面對這個問題，大多數(shù)人思考的前提是：陸焉識究竟愛不愛馮婉喻？愛情似乎應該是對等的，如果馮婉喻等待著一個根本就不愛她的丈夫，那么，她的等待還有什么意義？但是作家的思考前提恰恰相反，她的問題是：馮婉喻究竟愛不愛陸焉識？這樣一來愛情就成了主觀選擇的重要參照。如果我們按照原來的思路：既然陸焉識不愛馮婉喻，那么陸焉識被判刑勞改時，馮婉喻就應該選擇離開陸焉識，他們之間的婚姻關系瓦解也是合情合理的。這里不存在這樣一種倫理：丈夫受難的時候，妻子必須要跟著受難。但是，我們這樣的思考似乎忽略了另一個存在：那就是馮婉喻主體的愛情變得無關緊要。如果馮婉喻的等待只是取決于丈夫愛不愛她。那么，馮婉喻的愛情還有什么意義呢？

假如馮婉喻深深愛著陸焉識呢？請注意——討論這個問題，先是要排除陸焉識愛不愛馮婉喻的假設前提，就是說，不管陸焉識愛不愛馮婉喻，馮婉喻都是深深愛著陸焉識，愛情本來就不是對等交換，而是一種內心的絕對指令，是主觀上不可遏制的激情，以及相對持久的生命力量。那么我們來讀一下，小說文本里馮婉喻是怎么愛著陸焉識的——那段情節(jié)是在陸焉識冒死從大西北逃亡出來，為了與妻子見上一面，小說的場面是陸焉識已經悄悄地靠近了馮婉喻，他隱蔽在一旁不敢相認，而馮婉喻從嗅覺上本能地感覺到丈夫就在近處。小說這樣寫道：

遠遠地，她也能嗅出焉識的氣味，那被囚犯渾濁氣味壓住的陸焉識特有的男子氣味。婉喻有時驚異地想到，一個人到了連另一個人的體嗅都認得出、都著迷的程度，那就愛得無以復加了，愛得成了畜，成了獸。她十七歲第一次見到焉識時，就感到了那股好聞的男性氣味。焉識送她出門，她和恩娘走在前，焉識走在一步之外。恩娘手里的折扇掉在地上，焉識替恩娘撿起。那一剎那，他高大的身軀幾乎突然湊近，那股健康男孩的氣味“呼”的一下?lián)涿娑鴣?。十七歲的婉喻臉紅了，為自己內心的那只小母獸的發(fā)情而臉紅。

這是嚴歌苓特有的描寫手法。馮婉喻對陸焉識的愛的感覺里，已經完全排除了世俗意義的功利是非，完全排除了文化意義的思想感情，就是純粹從生理出發(fā)的體味，或者說是一種生命基因的呼喚和親近?！赌档ねぁ防锒披惸飰糁幸姷揭粋€異性就生出愛心，以致殉身，我們可以看作是一個神話，但從生命深層意義來考慮，就是一種生命基因的呼喚。我們愛上一個人的話，有時就會發(fā)現(xiàn)，這個人似曾相識，從來就生在自己的身體里，彼此肉身就如同一人。在這里作家故意用了極端的詞來形容這種愛情狀態(tài)：成了畜生，成了野獸。她是為了要排除許許多多附加在人類文明之上的關于愛情的定義和闡釋，才把它還原到赤裸裸的生命意義上，呈現(xiàn)愛的原始狀態(tài)，就是牢不可破的生命基因的力量。為什么有的男女在婚姻狀態(tài)下一生到老都會同床異夢，情為路人;有的愛人之間彼此只需看上幾眼，就會一輩子糾纏在心里擺脫不開？這就是有沒有愛的見證。

愛是一種神秘而偉大的生命自覺，當一個人能夠自覺到這種天賜的能力，意識到自己的生命基因發(fā)出了愛的呼喚，那他的心靈里一定會感受到極大欣悅。這時候的生命狀態(tài)，愛是唯一的、至高的、既不需要證明也不需要回報，是一片澄凈的精神天地。深愛中的馮婉喻正在獨享這一片精神天地。由此我們就可以理解，馮婉喻為什么不離不棄地等待陸焉識，無論是丈夫的不忠還是丈夫的受難，都不能妨礙她對他的不渝的等待。在張藝謀導演的電影《歸來》里，馮婉喻的等待最終獲得了期待中的回報。陸焉識從勞改農場不顧性命地逃亡，為的就是回到馮婉喻的身邊。這種不計后果的逃犯行為，以及被特赦后對失憶的妻子無微不至的照顧，都表明了陸焉識對馮婉喻的愛。這也是電影《歸來》的主題。但是我們從小說《陸犯焉識》的主題來看，馮婉喻“等待”的意義，遠遠超過了陸焉識“歸來”的回報。就如沈從文在《邊城》中的最后一句話，翠翠等待著愛人的歸來：“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天回來！”“等待”的結果，總是有兩種可能性：要么歸來，要么永遠不歸來。然而在《陸犯焉識》的小說文本中，婉喻的“等待”卻出現(xiàn)了第三種結果，即對于“歸來”自身的超越。

小說的第二十章節(jié)，作家花費了一個章節(jié)來寫1965年7月，也就是陸焉識逃亡后重新自首回到勞改農場，他通過組織主動辦了與馮婉喻離婚的手續(xù);經過家庭成員的討論，婉喻最終也同意在離婚協(xié)議書上簽字。作家稱這個離婚的建議是勞改犯陸焉識目睹了家庭成員的生活狀況后，對妻子和子女們作出的最后一點貢獻，事實上，此舉也確實保護了家人在緊接而來的災難中免受更大迫害。但是從婉喻的心路歷程而言，為什么她在獲知丈夫越獄逃亡以后同意離婚？這值得我們作進一步分析。我們從小說中馮婉喻三次等待的鋪陳中可以了解，陸焉識對馮婉喻的愛情并不是一次性完成的。婉喻前兩次等待（尤其是第一次）的時代背景中，我們可以發(fā)現(xiàn)，與“五四”時期的新文學有一脈相承的淵源，但意義則不同。陸焉識與其說不愛婉喻，還不如說，“自我”剛剛覺醒的知識分子陸焉識陷入了一種眼花繚亂的大自由當中，他的愛情觀還處于蒙昧狀態(tài)，并沒有感受到真正的愛情是對所愛對象的生命奉獻，而不是自我的攫取。在陸焉識的前兩段風流韻事中，他基本上持一種尋歡作樂的人生態(tài)度，也無視別人對他付出的愛。唯有到了監(jiān)獄里，尤其是在大西北勞改農場里所從事的非人苦役時，才逐步意識到自己自私的一生毫無價值。婉喻的家信一步步喚起了他對家人的思念，喚起了他心中把愛作為生命奉獻的精神需要。他的逃亡就是要冒著生命危險，回到婉喻身邊，當面向她表達這一份后知后覺的愛。而他這種真愛的欲望，深深愛著陸焉識的馮婉喻馬上就感受到了。這是心靈相通的戀人間才會有的心靈感應：她的等待終于有了回報。

對于馮婉喻來說，陸焉識越獄逃亡的行為本身超越了對婚姻責任的承諾以及最終歸來的大團圓結局。她感受到了陸焉識對她的等待的回應，她便坦然地在離婚協(xié)議書上簽下了自己的名字：婚姻形式此刻變得微不足道了。還有什么比所愛的人用生命行為來表達對你的愛的回應更為珍貴呢？所以，這以后的婉喻平靜如水，微波不起，她的精神世界沉浸在陸焉識對她的愛的回應之中，由此進入了一個真正的大喜悅大自由的境界之中。1976年陸焉識獲得特赦回家時，馮婉喻患上了失憶癥，與真正的大團圓失之交臂。但這個結局只是在世俗層面上是個悲劇，而精神層面上，馮婉喻的等待早就有了最好的結局：婚姻存在與否，丈夫歸來與否，都被這場越獄事件所解構，婉喻早在1965年就進入了自由與超越的精神境界。這就可以理解，為什么婉喻在失憶癥以后能夠接受并不認識的陸焉識對她的陪伴和照顧，卻不能認同她面前的男人就是朝思暮想的陸焉識。他們的晚年，輪到陸焉識履行愛的使命，做出真正奉獻了。也正是在這樣的兩個生命的愛的融匯中，婉喻的模糊意識里，逐漸、逐漸地把眼前的男人和精神上的陸焉識慢慢重疊在一起了，于是，她進入了真正的大自由。小說最后是這樣描寫兩個八十歲的老人一起返回人類的伊甸園：

我祖母跟我祖父復婚之后的第二周，一天下午，臥室天窗的竹簾被拉開，進來一縷陽光。婉喻站在這縷陽光里，成千上萬的塵粒如同飛蠓撲光，如同追求卵子的精子那樣活潑踴躍。婉喻撩著撩著，縮回手，三兩把就把自己的衣服脫下來。眨眼間已經是天體一具。我祖父十九歲第一次見到她的時候，聽說她在學校修的是體操，差點噴笑?，F(xiàn)在他信了，婉喻少女時代練的那點體操居然還在身上，四肢仍然渾圓柔韌，腰和胯上保持著不錯的弧度。她那兩個天生就小的乳房此刻就有了它們的優(yōu)越性，不像性感的豐滿乳房那樣隨著歲數(shù)受到地心引力的作用而下垂變形;它們青春不驕傲，現(xiàn)在也不自卑，基本保持了原先的份量和形狀，只是乳頭耷拉了下來。婉喻的失憶癥進入了晚期，她肉體的記憶也失去了，一貫含胸的姿態(tài)被忘了，動作行走灑脫自若。焉識看著她赤身裸體地在屋里行走，身體一派天真?！F(xiàn)在婉喻從羞恥的概念中獲釋，因此很大方地展臂伸腿。年輕的婉喻給過焉識熱辣辣的目光，那些目光宛如別人的，原來那些目光就發(fā)源于這個婉喻。一次又一次，當年輕含蓄的婉喻不期然向他送來那種風情目光時，他暗自期望她是個野女人，但只是他一個人的野女人?，F(xiàn)在她真的是野了，為她一個人野了。焉識悲哀地笑著，眼里漸漸聚起眼淚。1963年他逃出草地時，一個念頭反復鞭策他：快回到婉喻身邊，否則就要玩不動了。他走上前，抱住滑溜溜的婉喻。玩不動也這么好。

……

注釋：

①本文是作者在喜馬拉雅音頻課程“文學與人生”大師課上的講稿。共三講，現(xiàn)在合成一篇，作者做了較大的修改，特此說明。

（作者單位：復旦大學中文系）

責任編輯：劉小波