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        圖像的再現(xiàn)與延伸

        2019-10-06 02:18:25莊昕
        戲劇之家 2019年25期

        莊昕

        【摘 要】古代戲曲中的插圖一經(jīng)完成便能傳遞某種信息,但是它仍與原文本相關(guān)聯(lián)。插圖者怎樣選取文本內(nèi)容以及安排插圖自身的畫面,對《玉簪記》插圖所能傳達(dá)的內(nèi)容有決定性的作用。在文本內(nèi)容方面,包孕性時刻所傳達(dá)出的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他時刻所傳達(dá)的效果;在插圖的形式安排方面,出現(xiàn)了由原來“舞臺性”發(fā)展到后來“寫意性”,展現(xiàn)了不同時代的審美差異。

        【關(guān)鍵詞】《玉簪記》;語圖互文;包孕性時刻;寫意性

        中圖分類號:J805 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A? ? ? ? ? ? ? 文章編號:1007-0125(2019)25-0004-02

        1996年8月11日,上海紅樓劇團(tuán)將改編后的古代戲曲搬上舞臺,首演獲得海內(nèi)外觀眾的廣泛好評,《玉簪記》是明代高濂的傳奇作品之一。明代呂天成曾評價《玉簪記》曰“詞多清俊”[1],該戲曲也因其較高的藝術(shù)價值在戲曲選本中屢屢被選中,也被譽為“中國古典十大喜劇之一”。本文嘗試從插圖本《玉簪記》中的圖文關(guān)系來探討該戲曲在流傳的過程中不同時期插圖的變化。

        一、《玉簪記》的故事起源及版本流變

        高濂的《玉簪記》完成于明隆慶四年(1570年)。該劇主要講述了南宋考生潘必正科舉落地,投宿于其姑母的金陵女貞觀,與道姑陳妙常相識相知并私定終身,后被姑母發(fā)覺,被逼再去應(yīng)試,妙常乘船追去,二人以玉簪、鴛鴦墜交換為定情信物。后來必正高中,在張于湖的幫助下,兩人結(jié)為夫婦。這一愛情故事當(dāng)時在民間早已有流傳,但在當(dāng)時多為文人才女的故事。但是高濂的《玉簪記》將陳妙常置于“道姑”這一角色,不再局限于色情的庸俗趣味中,通過“尼姑思凡”這一題材,升華了追求幸福、爭取個性解放的文章主題。

        后世對于《玉簪記》改編的看法大致有兩種,一種是伏滌修《<玉簪記>本事與藍(lán)本辯疑》這一篇文章中認(rèn)為“玉簪記的創(chuàng)作者藍(lán)本不是雜劇《女貞觀》而是話本《張于湖傳》”[2];還有一種說法來自于《古今女史·姓氏》記載云“陳妙常,宋女貞觀尼姑也。年二十余歲,姿色出群,詩文俊雅,尤善工音律。張于湖授臨江令,途宿女貞觀。見妙常,驚訝,以詞調(diào)之,妙常以詞拒之甚峻。后與于湖故人潘法成四通情洽。潘密告于湖,以計斷為夫婦。”[3]通過追溯不同時期的版本內(nèi)容,僅就陳妙常一個人的形象在不同的版本都有出入。從《古今女史》當(dāng)中我們可以得出陳妙常是一個尼姑形象,而在《張于湖傳》中的女貞觀是一個道觀,陳妙常是一個道姑形象?!邦^戴七星冠,身披紫霞服,皂絲絳,紅芝履?!盵4]在《玉簪記》中陳妙常的一句“阿彌陀佛”一語道破尼姑的形象,在后來的《重校玉簪記》中以道姑出現(xiàn),但在《談經(jīng)聽月》這一回中與同門聽師父講“法華旨要”。從《玉簪記》不同的版本中的不同形象可以看出,《古今女史》和《張于湖傳》都對其產(chǎn)生了影響,而故事的基本線索與《古今女史》所描繪的內(nèi)容大致相仿??梢姟队耵⒂洝返膬?nèi)容以《古今女史》中的陳妙常為基礎(chǔ),吸收了話本《張于湖傳》、雜劇《張于湖誤宿女貞觀》中的一些情節(jié)最終創(chuàng)作而成。

        二、包孕性時刻創(chuàng)造最大效果

        中國古代戲曲讀本往往配有大量插圖,有些學(xué)者從商家角度出發(fā)猜測配圖的目的往往是依靠其插圖來吸引更多讀者購買和閱讀,達(dá)到商業(yè)利益的最大化。因為在古代,教育普及程度偏低,戲曲與文人小說似乎只屬于少數(shù)人的賞玩之物,在浦安迪看來,“這些書似乎只屬于少數(shù)人手中的賞玩之物,絕非如人們所想象的那樣,是以店主和手藝人為廣大讀者的暢銷書。”[5]戲曲在當(dāng)時地位極其低下,許多戲曲文本往往是戲子們演戲時的參照依據(jù),大多數(shù)人所接受的還是舞臺上直接演繹的場景,將當(dāng)時的場景與初期的戲曲讀本聯(lián)系在一起。我們可以在插圖中看到舞臺現(xiàn)場的痕跡。插圖在刻工完成之后,雖然已經(jīng)成為獨立的文本、傳遞某種消息,但仍與原文本有著不可分割的聯(lián)系。所以插圖時刻的選擇對于文本內(nèi)容的再現(xiàn)與延伸有重要的作用。

        萬歷年間繼志齋與長春堂對《玉簪記》皆設(shè)計有插圖讀本。萬歷年間的刻本插圖已達(dá)到頂峰狀態(tài),不僅數(shù)量多,而且插圖自身的水平也是相當(dāng)高。從兩個刻本來看,我們可以發(fā)現(xiàn)《玉簪記》的插圖已經(jīng)占據(jù)整頁,有的甚至是雙面連式大版畫。插圖筆墨清淡、清麗雅致。 在這兩個刻本中,我們可以發(fā)現(xiàn),劇中人物占主要地位,背景中大多是書桌、茶幾、假山等樣式,背景構(gòu)造簡單,猶如現(xiàn)場聽?wèi)蚯鷷r的場景。插圖中也沒有將房屋、花園這些構(gòu)造全部入景,而是選取一角,為劇中主要人物留出空間,為烘托其性格而服務(wù)。所以在插圖興起的前中期,插圖的制作多以刻工為主,其素材來源也多為戲曲讀本與戲曲演出,所以插圖帶有很強的舞臺性色彩。

        插圖的決定因素不僅只是對圖中人物背景的調(diào)整,還必須注意到刻工選取的原戲曲文本中的時刻。《拉奧孔》中曾提到過“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈往下看就一定在它里面愈能想出更過的東西來?!盵6]在《重校玉簪記》中,繼志齋與長春堂刻本均對最后一回“合家重會”設(shè)計了插圖,但兩幅插圖所選取的時刻不同。繼志齋版本(圖1)選取了陳妙常與潘必正回潘府,妙常與母親重逢這一局面。妙常與其母重逢,這思念之情與重逢之喜使得兩人都掩面哭泣,必正滿面笑容,伸手輕撫妙常右肩,必正其父其母欣慰對視。插圖更是將妙常與必正早已指腹為婚的情節(jié)推上高潮。這樣一幅插圖在文本內(nèi)容之前,讓讀者先圖后文,在讀文章之前便對后續(xù)內(nèi)容有了大致了解。圖像以直觀性、生動性給人們帶來大量的信息提示,但也在一定程度上將人們對于后文的想象限制住。長春堂刻本(圖2)則是選取了最大效果的時刻,圖中潘必正的父母與妙常的母親共立于山水屏風(fēng)前,必正與妙常與其父母相對。圖中沒有任何明確的信息提示,當(dāng)讀者先看到圖時便不由自主會想到這五人之間會發(fā)生什么事情,中間經(jīng)歷了怎樣的曲折。不經(jīng)意間,讀者的想象活躍起來,正如萊辛所說,越看這幅圖,越能讀出東西來。

        三、舞臺性走向?qū)懸庑?/p>

        由于戲曲是對“有一定長度的行動的模仿”。[7]繼志齋刻本與長春堂刻本相隔年代較近,且都屬于金陵,因此除了在選取時刻所表現(xiàn)的內(nèi)容方面有較明顯的區(qū)別之外,風(fēng)格上大同小異。明萬歷年間蕭騰鴻刻本,后來清乾隆年間修文堂又進(jìn)行輯印,由《六合同春》所收,這一時期的插圖與前期插圖相差很大,修文堂輯印的《玉簪記》(圖3)著墨很重,圖中人物比例縮小后背景圖不再是舞臺化的簡單處理,而是描繪得有聲有色。這個時候一部分畫家也開始繪制插圖,他們在理解戲曲內(nèi)容的前提下,嘗試著通過人物周圍的景色以及布局大小來表達(dá)自己的感知,甚至有的還會認(rèn)為只有單單一副插圖不足以表達(dá)自己的所思所想,所以還會在插圖旁題上一句曲文或詩詞,這與中國古代畫家作畫題詩表達(dá)自己的思想有有異曲同工之處。

        戲曲文本的插圖不僅刻畫插圖的主體發(fā)生變化,而且在刻畫的方式即觀看的角度產(chǎn)生了變化。縱觀《玉簪記》繼志齋版本的插圖,我們可以發(fā)現(xiàn),插圖整體構(gòu)圖較為簡單,背景一如舞臺背景一樣簡潔。并且我們是以平視的角度來觀看插圖中人物的神態(tài)、外貌、動作,儼然如現(xiàn)場觀看的戲曲演出一樣。但是在蕭騰鴻刻本當(dāng)中我們就可以發(fā)現(xiàn),整幅圖中,人物比例相比較繼志齋與長春堂版本較小,人物不再處于畫面的前半部分,使得我們能夠精細(xì)地觀察到人物的面部表情,讀者觀看插圖的視角相對地抬升,由原來的平視轉(zhuǎn)變?yōu)楦┮曇暯?,并且整幅圖呈現(xiàn)出散點透視效果,整幅圖的飄逸的風(fēng)格與當(dāng)時的文人寫意相呼應(yīng)。

        《玉簪記》民間流傳的《玉簪記》經(jīng)高濂整理、改編成為我們現(xiàn)在喜愛的中國古典十大喜劇集之一。古代戲曲中插圖者基于戲曲文本內(nèi)容,并結(jié)合自己的經(jīng)驗對戲曲插圖進(jìn)行創(chuàng)作,但是這一創(chuàng)作并不是單單從自身出發(fā),也要考慮到不同時期的審美需求。通過《玉簪記》三種插圖版本的研究可以看出,插圖選取文本的時刻不同,所造成的效果也不同,同時,插圖主體的改變使原來的“舞臺性”走向“寫意性”,展現(xiàn)了不同時期的審美需求。

        參考文獻(xiàn):

        [1]呂天成,曲品.中國古典戲曲論著集成(六)[M].北京:中國戲劇出版社,1959,240.

        [2]伏滌修.《玉簪記》本事與藍(lán)本辨疑[J].戲曲藝術(shù),2012(2).

        [3][明]趙世杰.古今女史[M].明崇禎年間問奇閣刊本.

        [4][明]無名氏.張于湖傳[M].南京:江蘇古籍出版社,1994,622.

        [5][美]浦安迪.明代小說四大奇書[M].沈亨壽譯.北京:中國和平出版社,1993,24.

        [6][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1979,23.

        [7][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯.北京:商務(wù)出版社,1996,63.

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