龍倩倩

摘要：戲曲藝術(shù)是我國(guó)民族傳統(tǒng)文化的瑰寶，它集合了音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技、武術(shù)、服裝、道具等諸多藝術(shù)形式為一體。然而在我國(guó)戲劇藝術(shù)舞臺(tái)中，戲曲藝術(shù)有別于其他表演藝術(shù)形式，且具有獨(dú)特鮮明的藝術(shù)特色，戲曲舞臺(tái)上，演員主要通過(guò)“唱、念、做、打”的形式將戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)的，其唱、念、做、打既是演員的基本功表現(xiàn)，同時(shí)是戲曲表演最重要的藝術(shù)手段，一名戲曲演員，只有這些基本功扎實(shí)，才能充分發(fā)揮出自己的表演水平，才能塑造出生動(dòng)越人的藝術(shù)形象，才能很好地將戲曲表演藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)。

關(guān)鍵詞：戲曲;戲曲表演其獨(dú)到的特殊性;表演藝術(shù)形式基礎(chǔ)

一、戲曲表演其獨(dú)到的特殊性

我國(guó)的戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)它主要是以唱、念、做、打?yàn)橐惑w的綜合性舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)。其最為核心的戲劇表現(xiàn)形式，是以歌舞表演故事的程式化。其經(jīng)過(guò)千百年來(lái)不斷地錘煉，不斷發(fā)展革新，經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家們創(chuàng)造了最為豐富的藝術(shù)表演形式。而戲曲舞臺(tái)藝術(shù)這些豐富的、精美的藝術(shù)表演手段，集中體現(xiàn)的載體藝術(shù)主要是在于戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功即”四功、五法”。上言論而談的，從某種意義上講，戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)中人物形象的塑造和藝術(shù)性質(zhì)，一般需要先有“功”的切入，然后才能有戲劇人物的出現(xiàn)。換句話也就是說(shuō)，一個(gè)戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個(gè)人物形象，首先最為根本的就是要學(xué)習(xí)好五法即手、眼、身、法、步以及唱、念、做、打等戲曲專業(yè)知識(shí)，打牢了固定的基礎(chǔ)知識(shí)，可以為演員在以后的舞臺(tái)表演過(guò)程中塑造人物做起碼的技術(shù)準(zhǔn)備，為將來(lái)在戲曲舞臺(tái)表演過(guò)，運(yùn)用歌舞化的行動(dòng)能很好地起到輕而易舉的作用，為展現(xiàn)戲曲沖突和戲劇矛盾打好基礎(chǔ)，這一課是戲曲演員不可或缺的。然而在表演過(guò)程中戲曲演員除了具備上述的五法的基本功知識(shí)外，在唱念的過(guò)程中需要加大注意，戲曲畢竟是一門多元化藝術(shù)，唱念是必不可缺的，所以在學(xué)習(xí)、排練或者表演時(shí)要注重改變生活中的自然的道白、動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)，遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式，把生活進(jìn)行藝術(shù)化的處理后，才能搬上舞臺(tái)。所以戲曲演員首先需要具備基本功的訓(xùn)練基礎(chǔ)的同時(shí)，也要發(fā)展唱念的常態(tài)訓(xùn)練，只有具備了戲曲藝術(shù)特有的表演技能，才能輕松自如地活躍在精彩的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)海洋中。倘若作為一名戲曲從業(yè)人士尤其是演員，如果連表演程式動(dòng)作都完成不了和最基本的功底都不具備，那就更談不上去進(jìn)行劇中人物的心理體驗(yàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)。只能歸屬是業(yè)外愛好者。

在戲曲表演程式中除了應(yīng)具備相應(yīng)的基本功知識(shí)外，其行當(dāng)程式的個(gè)性表演在戲曲藝術(shù)舞臺(tái)上的界限也是相當(dāng)講究，形體動(dòng)作的舒展和行當(dāng)角色美感、韻律、方位的統(tǒng)一性和差異性豐富多彩，戲曲行當(dāng)藝術(shù)的多元化也是其特色元素的表現(xiàn)形式之一，例如小生那種風(fēng)度翩翩、斯文儒雅，瀟灑英俊;花旦的那種天真活潑，小巧玲瓏;青衣悠然靜美、穩(wěn)重含蓄;閨門門旦嬌柔婀娜，含情脈脈;丑角滑稽詼諧;武生武旦威武剛健、英姿颯爽;花臉剛勁、奸詐、陰險(xiǎn)等等，這些都是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)程式化和規(guī)范化的集中表現(xiàn)，其次也是戲曲演員賦予角色以生命的情感的襯托。中國(guó)當(dāng)代著名戲曲理論家、表導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲先生說(shuō)：戲曲演員不是簡(jiǎn)單地、直接地從自然界形態(tài)的生活去體驗(yàn)角色，而是要從戲曲的歌舞規(guī)律所轉(zhuǎn)化的藝術(shù)性態(tài)的生活體驗(yàn)角色，這種體驗(yàn)，是審美意識(shí)和表演技術(shù)緊密結(jié)合在一起的，是戲曲歌舞生活的體驗(yàn)。中國(guó)戲曲的表演形式不是要求演員在舞臺(tái)上只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地演戲，也不是在將真實(shí)地生活完整無(wú)缺地照搬在戲曲舞臺(tái)之上，它要求的是演員要有具備深源嫻熟的一整套程式化基本表演技能的同時(shí)，又要把情感凝聚在程式化技術(shù)的表現(xiàn)上，要在體驗(yàn)的過(guò)程中抒發(fā)戲曲化藝術(shù)感情，而不是單純地停留在生活化情感體驗(yàn)層面上，更不是把生活形式藝術(shù)照搬在舞臺(tái)之上，它是形體藝術(shù)的表現(xiàn)也是集體藝術(shù)的展現(xiàn)，所以戲曲藝術(shù)的特殊性就在于它的注重點(diǎn)比其他豐富藝術(shù)形式還要豐富，只有這樣才能更完美地體現(xiàn)出中國(guó)戲曲藝術(shù)的美。

二、表演藝術(shù)形式基礎(chǔ)

表演是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要核心，其表演手段主要以行當(dāng)?shù)爻?、念、做、打?lái)表現(xiàn)進(jìn)行，然而行當(dāng)中的唱、念、做、打也有其的表現(xiàn)程式。戲曲把古代生活中的各種人物歸類，用概括的形式把各表演角色藝術(shù)形式統(tǒng)稱一一行當(dāng)。行當(dāng)又細(xì)分生、旦、凈、丑四大體系，在表演藝術(shù)中生、旦、凈、丑，都各有嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的程式，戲曲表演藝術(shù)的主要形式就是從行當(dāng)出發(fā)，運(yùn)用唱、念、做、打?yàn)楸憩F(xiàn)手段去創(chuàng)造舞臺(tái)形象的。所以，戲曲演員在舞臺(tái)上通過(guò)利用程式和行當(dāng)作為基礎(chǔ)來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的形式手段，在表演的過(guò)程中，戲曲表演藝術(shù)家經(jīng)常思謀兩個(gè)問(wèn)題：“演員如何吃透劇中人物，又如何利用表演的形式去表演人物”。既我們有思想問(wèn)題，又有藝術(shù)問(wèn)題。對(duì)于問(wèn)題的延伸談?wù)?，在于演員如何吃透劇中人物、表演人物，這就需要求演員既要煉肝煉膽又要練身練形了，倘若一名戲曲從業(yè)者沒(méi)有崇高的思想境界和絕妙的體態(tài)語(yǔ)言，那是很難創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象，因?yàn)閼蚯硌菟囆g(shù)中有兩種語(yǔ)言，一種是文字語(yǔ)言，它相對(duì)來(lái)自文學(xué)劇本;另一種是體態(tài)語(yǔ)言，來(lái)自演員的靈魂創(chuàng)造，通過(guò)具備這樣的基礎(chǔ)條件就能將不同文本的人物演得像，演得活，演得真，也就是說(shuō)演員要進(jìn)入角色，心里要有戲。只要根據(jù)人物性格和規(guī)定情境的要求，把若干程式按照生活邏輯和舞臺(tái)邏輯組合起來(lái)，方能塑造出獨(dú)立的，具有某種具體思想感情的舞臺(tái)形象。

二度創(chuàng)作是戲曲演員的中心位置，其創(chuàng)作的思維就是把自身對(duì)文本理解和人物想象相結(jié)合，首先通過(guò)劇本的理解后去進(jìn)行想象，演員在邊理解邊想象的過(guò)程，在理解劇本的內(nèi)涵、作者的意識(shí)和導(dǎo)演的創(chuàng)作走向，也包括理解自己將要扮演的角色，以理解為創(chuàng)作的先導(dǎo)，就是要把自己的想象植根于劇本的“土壤”之中，生發(fā)、壯大。但是在理解之初，不要僅盯住自己要扮演的角色，要注意縱橫的人物關(guān)系利用，然后就是統(tǒng)觀全劇，總攬全局，然后分析角色，深挖思想，防止只見樹木，不見森林單調(diào)性表演形式地出現(xiàn)。通過(guò)理解和想象的有效進(jìn)行后，接著就是通過(guò)體態(tài)語(yǔ)言的表達(dá)進(jìn)行對(duì)劇本人物進(jìn)一步深度發(fā)絕刻畫，其中體態(tài)語(yǔ)言是指演員的五官四肢的動(dòng)態(tài)所能表達(dá)的特殊意念，我國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，經(jīng)過(guò)歷代藝人們的研究開發(fā)，戲曲逐漸形成完善的體質(zhì)，如果沒(méi)有肢體形態(tài)的動(dòng)作語(yǔ)音的參與，那么戲曲演員就單單依靠感覺僅憑借劇本鋪設(shè)的臺(tái)詞，那根本很難完成豐滿生動(dòng)的舞臺(tái)形象，那這樣的戲曲表演藝術(shù)就不是一門精彩的舞臺(tái)藝術(shù)了。因此，在表演過(guò)程中必須在借助形體創(chuàng)造各種微妙的語(yǔ)言，以補(bǔ)充其不足。在戲曲的表演藝術(shù)的總體形勢(shì)來(lái)看，通過(guò)演員的文本理解和想象的構(gòu)建為基礎(chǔ)搭配形態(tài)語(yǔ)言，形成的表演藝術(shù)程式化藝術(shù)。在戲曲行業(yè)中卓越的表演藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上又創(chuàng)造了各自的流派，給他所表演的劇目賦予了特異的生命力。

綜觀優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，有些是劇本題材好，表演也隨著得到一個(gè)很好的體現(xiàn);而有些是劇本平平，表演藝術(shù)卻呈現(xiàn)不出來(lái)，然而戲曲藝術(shù)舞臺(tái)中凡是能在舞臺(tái)上保留下來(lái)的劇目，它都有引人入勝的體態(tài)語(yǔ)言和人物形象情感。但是不一定說(shuō)好劇本并等于好劇目，好的劇本只能從文本來(lái)言，指的是文字形式語(yǔ)言而論的;然而好劇目，不僅要有好的文字語(yǔ)言，而且還要有好的體態(tài)語(yǔ)言，二者相輔相成，演員通過(guò)紙上人物變成活生生的人，這需要精湛的藝術(shù)表演，如果僅僅學(xué)會(huì)幾套表演程式，是不可能成為藝術(shù)家的，更是塑造不好人物的。表演藝術(shù)家也同樣要具備思想家、文學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的知識(shí)和氣質(zhì)，用以指導(dǎo)體態(tài)語(yǔ)言的創(chuàng)造，與劇作家的藝術(shù)形式性為一體，才能塑造出精彩的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)形象。

三、結(jié)語(yǔ)

“戲不離技，技不壓戲”，一切的藝術(shù)表演手段都是服務(wù)于戲曲作品的整體，只有把這些藝術(shù)表演手段與情境相融合時(shí)，才能有助于形象地刻畫出人物，闡釋劇情，并使觀眾在宏觀中得到真正的藝術(shù)享受?？傊?，從我個(gè)人的實(shí)踐和體會(huì)看，作為一個(gè)新時(shí)代的戲曲演員，要提高自身的文化素養(yǎng)，準(zhǔn)確分析人物特色，不斷揣摩劇本，探索新發(fā)現(xiàn)，充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)表演的功能。在與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，去粗取精，積極完善自己、發(fā)展自己，不斷豐富和完善戲曲的表演技法，讓人民群眾的文化生活更加豐富多彩，有效地推動(dòng)地方戲曲事業(yè)的健康發(fā)展，為推進(jìn)社會(huì)主義文化大發(fā)展、大繁榮做出更大的貢獻(xiàn)。