張宇寧

摘要：在舞蹈史上，對《牧神的午后》這一母題進行的編創(chuàng)形成了一個多元化的場景。尼金斯基版《牧神的午后》用見棱見角、反芭蕾的動作第一次在舞臺上宣泄了人類本性中的原始欲望，為現代芭蕾開疆拓土，其審美風格是粗糲又原始的;發(fā)展到20世紀中期，羅賓斯版本的《牧神的午后》則體現出一種對古典芭蕾的回歸;而到了當代，切爾考維版本的《牧神》徹底打破了舞種的界限，用人體動作在舞臺上展現人最真實的原始欲望。綜觀三部作品，體現了20世紀到21世紀一百年間舞蹈美學風格的變化，是從對古典芭蕾的反叛到對古典芭蕾的回歸，再到當代的追求舞蹈本體——人體動作的無限可能上的。

關鍵詞：牧神的午后;尼金斯基;羅賓斯;切爾考維;美學比較

尼金斯基的代表作《牧神的午后》在芭蕾史上可謂是一部富有先鋒意義與開創(chuàng)性的力作。它的誕生不僅為舞蹈編導打破古典芭蕾框架的沉重束縛奏響了號角，還為后來的編導們提供了豐富的、有著無限創(chuàng)作可能的一大母題。其中，除了尼金斯基的原版外，富有影響力的還有羅賓斯版本的《牧神的午后》及切爾考維版本的《牧神》。盡管它們都從詩歌《牧神的午后》取材，以德彪西《牧神午后》作為音樂，從“分——合——分”這一結構出發(fā)進行編創(chuàng)，但從成品上來看，卻是“龍生九子”，分屬于“早期現代芭蕾”“現代芭蕾”“當代舞蹈”三種不同的分類，并鮮明地從動作表現上體現出來，而這種不同則最終導向了舞蹈美學風格上的巨大差異。

一、尼金斯基《牧神的午后》——突破藩籬的嘗試

首版《牧神的午后》出自編導大師尼金斯基之手，1912年5月29日首演于法國巴黎的夏特萊劇院。在芭蕾史上，這是一次激進的、史無前例的突破，尼金斯基不愿受過去古典芭蕾嚴格的審美規(guī)范、動作程式的束縛，而是全心全意要在舞臺上表現出“古典藝術品的風格特色。”此種“古典”并非是“古典芭蕾”的古典，而是那些在更遙遠時期的古希臘、古埃及藝術中去。這樣的動機是尼金斯基參觀法國盧浮宮中的那些古希臘浮雕、古埃及和亞述壁畫后所產生的。

為了達到這個目的，在動作表現上，尼金斯基完完全全打破了古典芭蕾的動作規(guī)范、審美標準，他設計出見棱見角的肢體形態(tài)、平行的腳位、多次出現的屈膝下蹲以及頓挫的動作方式，摒棄了大開大合、外放的身體形態(tài)，而常常表現出向內收縮的姿勢，體現了一種對古典芭蕾的背離。演員們保持著這樣的動律在舞臺上進行平行移動，令人聯想到那些嚴肅靜穆的古希臘雕塑，而全場表演中舞者的頭部幾乎全部以側面對著觀眾，仿佛是處于二維空間的一幅幅會移動的壁畫。

這樣全新的動作表現使得作品的美學風格產生了極大的變化。在《牧神的午后》中，舞者不再遵循“開繃直立”的審美規(guī)范，不再是典雅、高貴、浪漫、唯美的象征，牧神與女神的交流中沒有了那種優(yōu)雅的貴族風范，而是全然充滿著原始欲望和獸性。這樣粗糲的表現顯然令部分觀眾失去了代入感，因而有人撰文稱“我們被看作是一個好色的牧神，動作粗野，情欲骯臟”。

二、羅賓斯《牧神的午后》——向古典芭蕾的回歸

在對《牧神的午后》的改編作品中，羅賓斯的版本是最受歡迎的一版。該版作品于1953年5月14日首演于美國紐約市的紐約歌劇舞劇院，編導在舞臺設計上運用了一個巧妙的構思：他用三面墻包圍出一個練功房，而正對著觀眾的一面就如同練功房中的鏡子，當舞者面向觀眾起舞時，在這樣一個場景下就如同舞者對鏡起舞，他所凝望的不是觀眾，而是他自身。

在動作表現上，羅賓斯的編創(chuàng)更加符合芭蕾的審美規(guī)范。粗糲的、充滿野性的獸不見了，與簡潔干凈的練功房相映襯的是跳著優(yōu)雅高貴、舒展流暢的芭蕾舞者。盡管舞蹈并不排斥一些手臂與腿部的彎曲、腰肢的運用以及地面的、生活化的動作，牧神會做出向后舒展背部、搖晃頭部嗥叫的擬獸形態(tài)，但這些動作統(tǒng)統(tǒng)都是被精心雕飾過的，變得同樣輕盈靈巧，具有典雅的貴族氣質。牧神在舞臺上左右走動、來回舒展肢體時，他凝視鏡面（即舞臺方向）的眼神干凈而含情脈脈，甚至有了一種納克索斯自戀的意味。男女舞者的雙人舞則少了那些赤裸裸展現的原始欲望，而是同樣變得含蓄、委婉，女舞者穿著足尖鞋，用漂亮的腳尖功跳著優(yōu)雅的阿拉貝斯克，顯得輕盈又夢幻。

在這版作品中，動作的優(yōu)雅、流暢與輕盈使舞蹈展現出與初版《牧神的午后》迥然不同的美學風格，使這不像是一場充滿情欲的邂逅，而更像是一個浪漫美好、帶有些許遺憾的愛情故事。這一改變也彰顯著現代芭蕾在發(fā)展中又向著古典藝術有所回歸，既保留著古典審美下的那種高貴優(yōu)雅、細膩委婉的風范，又吸收著現代社會背景下新的題材和動作元素。從整體上看，作品表現更加豐富和成熟，體現著現代芭蕾幾十年間的發(fā)展與進步。

三、切爾考維《牧神》——肢體的無限運用

同前兩個版本比起來，比利時舞蹈家、編導切爾考維首演于2009年10月13日的作品《牧神》就顯得更加大膽而開放。切爾考維創(chuàng)作這個作品的初衷是為了給男演員James O'Hara編一部作品，恰好倫敦的薩德樂斯維爾德劇院邀請切爾考維創(chuàng)作一部對佳吉列夫芭蕾舞團作品印象的新作，于是編導選擇了尼金斯基的《牧神的午后》，并將目光聚焦在牧神“半獸半人的本質[1]”上。

舞蹈的名字改為《牧神》而非《牧神的午后》，是因為作品中利用燈光和背景體現出黑夜——黎明的變化。這一變化表明，當代版本的《牧神》已經突破了原作“午后”的限制。而在動作表現上，切爾考維版本的《牧神》同樣打破了芭蕾框架的束縛，更加肆意，幾乎將肢體能力拓展到了極限。舞者的身體無限自由地在一度與二度空間之中扭曲，整個肢體在完全出人意料的柔韌性下繞成一個個結又打開，不斷地沖擊著身體的極限，同時用深深的弓步、蹲展示著女舞者健康、發(fā)達的腿部線條，也更突出原始、野性的美。

同前兩版相比，切爾考維的《牧神》顯然擁有更大的動作表現空間，給予了觀者更深更廣的意義內涵。而這樣淋漓盡致地表現出人的本性，也是當代舞對人本體的一種回歸。

綜觀這三版作品的美學風格，尼金斯基版本《牧神的午后》以表現古典藝術的形式拓寬了芭蕾表現的內容，反而使得作品具有超前的現代性;羅賓斯的版本則體現了現代芭蕾成熟的動作表現及審美規(guī)范，并與古典芭蕾美學風格保持了統(tǒng)一;切爾考維的作品更加抽象，淡化了故事情節(jié)，強化了感覺表達，反映出當代舞蹈對于舞蹈本體的深切追求。三版作品從同一母題出發(fā)，以不同的創(chuàng)作目的、不同的動作表現體現著不同的美學追求，各有其風格和特點。在對具體個案美學風格的比較研究中，可看出20世紀初至21世紀初這百年間舞蹈美學追求的變化，是從最初對古典芭蕾美學風格的強烈反叛，中期的對其回歸，到當代徹底打破舞種界限，追求舞蹈核心——人體動作以及人類原始真實欲望的表現的。

參考文獻：

[1]互聯網.http：//www.east-man.be/en/14/21/Faun.