范陽(yáng)子

摘要：石魯是二十世紀(jì)中國(guó)偉大的藝術(shù)家之一，也是探索中國(guó)畫(huà)發(fā)展道路的重要人物。1954-1964年這一時(shí)期，是石魯藝術(shù)創(chuàng)作的走向成熟時(shí)期.通過(guò)分析石魯1954--1964年這一藝術(shù)創(chuàng)作的成熟時(shí)期，試圖尋找他在這一時(shí)期對(duì)中國(guó)畫(huà)所做的探索，發(fā)掘他的繪畫(huà)思想，以期對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫(huà)壇的創(chuàng)作觀念以及對(duì)中國(guó)畫(huà)未來(lái)的發(fā)展帶來(lái)一些啟示。

關(guān)鍵詞：石魯;筆墨認(rèn)知;風(fēng)格衍變

一、50年代中期石魯繪畫(huà)思想逐漸轉(zhuǎn)變的原因

50年代初期，民族虛無(wú)主義開(kāi)始盛行，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)被歸為封建主義的文化范疇，成為落后、過(guò)時(shí)的藝術(shù)形式。整個(gè)藝術(shù)界轉(zhuǎn)而崇拜蘇聯(lián)文藝模式的傾向，西畫(huà)被奉為科學(xué)的、先進(jìn)的、世界的藝術(shù)形式。同時(shí)受革命文藝?yán)碚摰人枷氲挠绊?，石魯認(rèn)為群眾的文藝需求是他應(yīng)考慮的第一要素，他了解到群眾對(duì)于“寫(xiě)實(shí)”的東西較為喜歡，因此，他在創(chuàng)作時(shí)便具有了具體地傾向性，他設(shè)法將西方的寫(xiě)實(shí)素描明暗結(jié)合在形象塑造上，來(lái)追求形象相對(duì)的真實(shí)性，以表達(dá)其內(nèi)在的情感。內(nèi)容多表現(xiàn)的是農(nóng)民當(dāng)家做主、翻身得解放的時(shí)代性場(chǎng)景。構(gòu)圖多以情節(jié)敘事性為主，將人物場(chǎng)景作為畫(huà)眼。他說(shuō)到“在人物形象上，必須力求準(zhǔn)確。假如外形都不準(zhǔn)確，自然談不到性格和感情的刻畫(huà)。形式主義只知追求技巧，自然應(yīng)該反對(duì)，但提高寫(xiě)實(shí)的技巧是不容忽視的，否則，就不能把政治思想通過(guò)形象生動(dòng)的傳達(dá)出來(lái)?！雹倏梢?jiàn)，石魯在當(dāng)時(shí)較為關(guān)注形的重要性，希望通過(guò)形的準(zhǔn)確來(lái)表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的精神即所謂的“神”，即把客觀“形、神”看得比主觀的“形、神”更為重要。當(dāng)藝術(shù)家把主觀注意力集中于形象的準(zhǔn)確時(shí)，便無(wú)法將主觀的真誠(chéng)與真摯表達(dá)透徹，總是受到客觀形存在的束縛，轉(zhuǎn)化到筆墨表現(xiàn)之中便難以達(dá)到爽利快意、直抒胸臆的發(fā)揮?？梢哉f(shuō)，這一階段他的創(chuàng)作意識(shí)還是停留在西畫(huà)的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)畫(huà)的筆墨并不太講究。直到1955年夏，他精心創(chuàng)作的作品《古長(zhǎng)城外》在京展出，在美術(shù)界褒貶不一，受到的批評(píng)多于褒揚(yáng)，這使得石魯認(rèn)識(shí)到自己對(duì)中國(guó)畫(huà)的理解還存在一定的局限性，讓他不得不下定決心仔細(xì)鉆研傳統(tǒng)畫(huà)論以及揣摩先賢名作，重新開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)重視起來(lái)。

1955年7月，石魯又被委派前往印度擔(dān)任萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)中國(guó)館的總設(shè)計(jì)師。借此機(jī)會(huì)，他在印度石魯創(chuàng)作了大量的寫(xiě)生作品，隨后石魯與趙望云二人又赴埃及，在開(kāi)羅等地寫(xiě)生三個(gè)多月。印度、埃及豐富而又獨(dú)特的民族藝術(shù)使他以深刻的印象，不論是印度、埃及的民族繪畫(huà)，還是民族音樂(lè)和舞蹈，都始終保持民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，堅(jiān)持著自我民族文化精神的獨(dú)特性，這一點(diǎn)對(duì)石魯有極大的觸動(dòng)。即使是今天，印度電影也是一如既往的保持著獨(dú)特的歌舞元素，具有強(qiáng)烈的“印式風(fēng)格”。他在談及藝術(shù)形式和民族傳統(tǒng)時(shí)說(shuō)道：“藝術(shù)形式的美，主要是在于一個(gè)民族的人民在精神生活上崇高的、向上的、健康的心理體現(xiàn)。因此，我們?cè)谒囆g(shù)形式的發(fā)展上，首先是把自己看作民族傳統(tǒng)形式的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。如果藝術(shù)形式一旦失去民族形式的特征，也就減弱了它表現(xiàn)民族生活的能力，也就減弱了人民對(duì)它的喜愛(ài)和歡迎?！雹谕ㄟ^(guò)在印度和埃及兩地的交流體會(huì)與寫(xiě)生，使他更深刻地認(rèn)識(shí)到只有保持民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，堅(jiān)持自我民族文化精神的獨(dú)特性，求同存異，和而不同，才能屹立于世界文化藝術(shù)之林，豐富人類(lèi)文化的多樣性需求。所以我們必須要突出中國(guó)畫(huà)的自身特點(diǎn)，發(fā)揮中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。正如潘天壽先生所說(shuō)：“中西繪畫(huà)，要拉開(kāi)距離;東西繪畫(huà)各有成就，是歐亞兩大高峰?！睆乃谟《取＜暗膶?xiě)生作品可以看出石魯已經(jīng)逐漸地改變了原先偏于寫(xiě)實(shí)、敘事化的寫(xiě)生技法，轉(zhuǎn)而偏重傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)觀念?；貒?guó)之后，他開(kāi)始思考自己早期畫(huà)面中的西洋寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)和美學(xué)上的情景化傾向，他重新開(kāi)始研究古代中國(guó)畫(huà)論、哲學(xué)以及文學(xué)等相關(guān)知識(shí)，同時(shí)又開(kāi)始臨摹歷代中國(guó)畫(huà)大家的作品，仿佛又回到了他青年時(shí)代對(duì)國(guó)畫(huà)的癡迷態(tài)度。如《讀石濤有感》（1959年）、《仿白石筆意》等作品我們可以他嘗試著用古人、前人之法做一些試驗(yàn)性的探索。1959年他在自己的習(xí)作上題了如下的話：“山水一道，變化無(wú)窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然亦隨自然造化，中發(fā)心源，始得山水之性矣。余學(xué)涂炭，始終未得其三昧，偶有所筆，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統(tǒng)一格局，或遠(yuǎn)近欠佳，筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作，然近于一法也?！苯?jīng)過(guò)了一段時(shí)間地對(duì)傳統(tǒng)的“回爐”學(xué)習(xí)之后，他意識(shí)到如果對(duì)作為繪畫(huà)本體的形象和形式的沖動(dòng)不斷強(qiáng)化，就必然要淡化敘事因素。他開(kāi)始提出了要在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)“自我的真情”，在他在這一時(shí)期的藝術(shù)札記中曾寫(xiě)道：繪畫(huà)“要把世界觀化為情感，把情感化為藝術(shù)”“核心在于情，用情深則義可高”。主觀意識(shí)的增強(qiáng)以及表現(xiàn)方法的解決，使他漸漸擺脫了命題創(chuàng)作的束縛，帶有強(qiáng)烈政治歌頌感的作品變少了，轉(zhuǎn)而開(kāi)始注重筆情墨趣和審美形式感等方面的藝術(shù)性追求。在50年代末至60年代初他創(chuàng)作的作品《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》中，當(dāng)年追求真實(shí)再現(xiàn)以及情節(jié)敘事性的表現(xiàn)不見(jiàn)了蹤影，轉(zhuǎn)而以間接的詩(shī)化的方式處理，將人的形象融入自然，將人與自然凝聚成一個(gè)整體，讓其變?yōu)橐粋€(gè)富有意味的造型，他把所有的精神品格、修養(yǎng)以及對(duì)時(shí)代生活的感受、對(duì)社會(huì)文化的熱愛(ài)全部轉(zhuǎn)換變成自己藝術(shù)創(chuàng)作的一種圖式，變成自己的藝術(shù)語(yǔ)言，建立自己的藝術(shù)品格。這不僅是強(qiáng)化了本我的精神意志的表現(xiàn)，更是其關(guān)照自然，將天地與本我相高度結(jié)合的體現(xiàn)。

二、以這一時(shí)期典型作品來(lái)分析繪畫(huà)思想的轉(zhuǎn)變對(duì)表現(xiàn)手法的影響

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的深入生活觀察體會(huì)，1954年，石魯早期代表作《古長(zhǎng)城外》①創(chuàng)作完成，他以穿越古長(zhǎng)城的蘭新鐵路為創(chuàng)作源泉，構(gòu)圖以情節(jié)為主，將人物場(chǎng)景作為畫(huà)眼，近景表現(xiàn)的是成群的綿羊遍布在山坡上，牧民一家人處在畫(huà)面的黃金分割處，中景則是新修成的蘭新鐵路穿越古長(zhǎng)城的景象，遠(yuǎn)景則是巍峨的雪山與蜿蜒的長(zhǎng)城交相輝映，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。從這幅作品可以看出明顯受情節(jié)性創(chuàng)作的影響，帶有著對(duì)主題的說(shuō)明性。整幅畫(huà)面近大遠(yuǎn)小，體現(xiàn)著的西方焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖法則，人物的表現(xiàn)主要利用明暗關(guān)系塑造對(duì)象的立體感，遠(yuǎn)處的山川、長(zhǎng)城同樣是借助明暗來(lái)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)關(guān)系。種種表現(xiàn)手法都和傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)手法大相徑庭，這一時(shí)期他的繪畫(huà)總體是通過(guò)中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言結(jié)合西方寫(xiě)實(shí)技法相結(jié)合的方法來(lái)表現(xiàn)，偏重于再現(xiàn)的真實(shí)。所以當(dāng)時(shí)有人評(píng)價(jià)這幅作品“西法中用，僅僅是使用中國(guó)畫(huà)的工具，而以用筆、用墨的技法評(píng)判，并沒(méi)有太多中國(guó)畫(huà)的特色”，由于拘泥于西畫(huà)明暗透視的寫(xiě)實(shí)手法，轉(zhuǎn)換到中國(guó)畫(huà)的畫(huà)面上還略顯生硬，從而減弱了中國(guó)畫(huà)的神韻與意境表現(xiàn)。

隨著參訪了印度、埃及之后，讓他清醒地意識(shí)到民族藝術(shù)傳統(tǒng)的重要性，只有堅(jiān)守本民族文化精神的獨(dú)特性，才能屹立于世界文化藝術(shù)之林。他在1957年一次討論江豐學(xué)術(shù)思想的討論會(huì)上以“中國(guó)畫(huà)到底科不科學(xué)”說(shuō)道：“作為視覺(jué)形象的藝術(shù)，是需要具有可視的空間的實(shí)感，但作為物理的、生理的、自然的真是并不等于藝術(shù)的真實(shí)，否則，有了照相機(jī)，繪畫(huà)就可以被取消了”;“然而藝術(shù)之所以不能被照相機(jī)所替代，就是在于藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)不是純客觀照相式的反映，而是通過(guò)主觀意識(shí)的作用來(lái)反映的”;“所謂風(fēng)格化的表現(xiàn)，就是在觀察自然的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象做最集中的，特殊的概括，并和畫(huà)家的理想創(chuàng)造性的結(jié)合起來(lái)”;①這與他在1950年在“年畫(huà)創(chuàng)作檢討”中所闡述的觀點(diǎn)大相徑庭，那時(shí)受革命美術(shù)思想的指導(dǎo)，他認(rèn)為要以群眾的興趣為興趣，“群眾對(duì)于寫(xiě)實(shí)的畫(huà)，還很喜歡”，提高寫(xiě)實(shí)的能力加強(qiáng)寫(xiě)實(shí)素描的訓(xùn)練是必不可少的。對(duì)于“形似”和“素描是一切造型的基礎(chǔ)”等問(wèn)題的看法，其前后的思想有了變化。1950年時(shí)他認(rèn)為“素描不僅是繪畫(huà)的基礎(chǔ)和入門(mén)起碼的功夫，而且是決定創(chuàng)作的表現(xiàn)力強(qiáng)弱與深淺的標(biāo)尺”;“在人物形象上，必須力求正確。假如外形都不正確，自然談不到性格與感情的刻畫(huà)。提高寫(xiě)實(shí)的技巧是不容忽視的，否則，就不能把政治思想通過(guò)形象生動(dòng)地傳達(dá)出來(lái)?！雹诘搅?957年他則認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)不計(jì)較于自然的、瑣碎的、表面的形似，為靜止的現(xiàn)象所限制，而是通過(guò)感受和印象的形象思維過(guò)程，過(guò)濾掉了煩瑣的無(wú)關(guān)緊要的現(xiàn)象而形成的典型形象，中國(guó)畫(huà)的筆墨作為造型的基本條件，是有別于西洋素描的?！?959年在作品《假山雖假亦有真意》題跋中說(shuō)：“假山雖假然亦有真意，若寫(xiě)真山而似假，則弗如假山之真也，真之謂真亦不在于酷似而似是而非即白石老人云似與不似之間耳?！痹?960年作品《逸筆寫(xiě)照》中題到“逸筆草草，不求形似，傳神寫(xiě)照唯在筆意也。”從以上幾段文字可以看到石魯從早期偏重于認(rèn)識(shí)客體，模仿現(xiàn)實(shí)，追求形似，轉(zhuǎn)而開(kāi)始注重表現(xiàn)主體意識(shí)，直抒胸臆，“傳神”，“寫(xiě)意”，“求氣韻”，等追求“形外意趣”的藝術(shù)主張。

1959年初春，石魯受邀赴京進(jìn)行主題創(chuàng)作，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》誕生。陜北黃土高原，這個(gè)他青年時(shí)期生活過(guò)的革命熱土，這里的溝溝壑壑、莽莽群山，已經(jīng)流淌在他的血脈里。隨著對(duì)筆墨理解的加深，他不再將敘事性當(dāng)作創(chuàng)作表現(xiàn)的重點(diǎn)。他一反當(dāng)時(shí)普遍運(yùn)用表現(xiàn)主題性創(chuàng)作的直白的敘事性的方法，在構(gòu)圖上采用了“間接描寫(xiě)”的方法，將主體人物以適當(dāng)?shù)谋壤胖糜谏酱ㄖ校股酱ㄗ鳛楫?huà)面的主體，使得人物宏闊的內(nèi)心精神更直觀的體現(xiàn)，以此來(lái)產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美對(duì)比，同時(shí)也巧妙地從側(cè)面表現(xiàn)了領(lǐng)袖的氣度和胸襟，使“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”這一經(jīng)典題材具有了無(wú)限的豐富性和深廣性。從技法上來(lái)看，他以大刀闊斧的拖泥帶水法進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)造出了前人所未有的表現(xiàn)黃土高原的獨(dú)特皴法，用筆雄壯沉厚，色墨相破，干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨，自成一格，黃土高原蒼茫渾厚之氣撲面而來(lái)，虛實(shí)處理恰到好處，抓住了黃土高原渾厚曠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，通過(guò)畫(huà)面的疏密布置，墨色用筆的變化以及藏與露關(guān)系的處理，力求給觀者提供一個(gè)無(wú)限開(kāi)闊的審美空間，營(yíng)造出雄闊凝重地筆墨意境?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》不僅是將人物與山水相融合，更是對(duì)山水與人文精神的結(jié)合，這是在革命題材創(chuàng)作上的重大突破，也是中國(guó)畫(huà)向前探索的顯著成果，拓展了中國(guó)畫(huà)的新領(lǐng)域，提升了中國(guó)畫(huà)的審美內(nèi)涵和價(jià)值。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》標(biāo)志著石魯自我筆墨語(yǔ)言的成熟，無(wú)論是對(duì)他個(gè)人而言還是整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇都具有里程碑的意義。1961年秋，時(shí)隔二十年再次來(lái)到了南泥灣，南泥灣山林中蒼郁、雄厚、闊達(dá)的氣勢(shì)給他留下了深刻的印象。他在談《南泥灣途中》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“創(chuàng)作一幅山水畫(huà)，不能像平常畫(huà)寫(xiě)生那樣，只把今天眼前看到的某個(gè)景物，如實(shí)的描繪下來(lái)算完事。而往往是面對(duì)今天的景物，觸景生情，由情生意，聯(lián)想到今天的某些類(lèi)似的印象，也引起對(duì)明天的憧憬與展望?！睆闹锌梢?jiàn)此時(shí)其創(chuàng)作思想的一些端倪。此幅作品，近景山石的點(diǎn)染皴擦，遠(yuǎn)山淡墨淋漓，枯潤(rùn)濃淡的山林，其間又以赭石點(diǎn)綴，行軍戰(zhàn)士的形象信筆寫(xiě)出 ，點(diǎn)出畫(huà)眼。整幅畫(huà)面渾厚華滋，滿而不塞、緊而不板，山林氣息撲面而來(lái)，筆墨結(jié)構(gòu)與筆墨關(guān)系處理地恰到好處。在表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)題材的同時(shí)，又十分鮮明地表現(xiàn)出超前的先鋒意識(shí)。這是石魯時(shí)隔兩年，繼《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之后表現(xiàn)陜北黃土高原題材的又一力作。1962--1964年他還創(chuàng)作了如《種瓜得瓜》《秋收》《華山松林》《家家都在花叢中》《東渡》等許多重要作品。

三、小結(jié)

從這一時(shí)期的作品整體來(lái)看，石魯在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的掌握與革新上，逐年地向前邁進(jìn)。他在“師法造化”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)著主體的重要性，使客觀物象在主觀情感的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。他從起初的模仿客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變到注重主體意識(shí)，直抒胸臆，“背離物形”的藝術(shù)主張;從筆墨的單薄細(xì)弱到深沉醇厚，最后到雄放勁健的變化過(guò)程，這不僅是筆墨語(yǔ)言、個(gè)人風(fēng)神的衍變，同時(shí)也寓涵著其繪畫(huà)觀念的衍變。

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