任庚陽

摘要：20世紀前期日本受到西歐繪畫主流的影響，開展前衛(wèi)藝術運動，日本油畫進行了比較大的革新，在這之后前衛(wèi)藝術運動發(fā)展的精神性、文化性和風土也隨之形成。這種藝術思想上的從再現向表現的大轉換在近代日本“精神史”上是具有極為重要的意義，本文通過比較分析日本與西歐在觀法上的不同，探尋二十世紀前期日本油畫的發(fā)展特點。

關鍵詞：二十世紀;日本油畫;發(fā)展

一、發(fā)展背景

從明治時代（1866-1912）開始，日本派出了一大批學者去法國學習繪畫，巴黎的美術影響力在日本開始增強，在這其中扮演者重要角色的是從法國留學回來的黑田清輝，1896年，也就是黑田清輝回國后的第三年，他被任命為東京美術學校西洋畫科主任教授，由于他在巴黎學到的繪畫樣式受到了印象派的強烈影響，所以黑田清輝給日本的西洋畫帶來了一定沖擊，因為在這之前，西洋的繪畫在日本只被理解為是表現三維世界的一種技法，沒人關心它背后的思想，黑田的出現不僅帶來了用明亮色彩表現光的技法問題，也把其背后西歐學院派的基本理念移植到日本來，從那以后，人們開始知道，繪畫不僅僅是還原再現眼睛看到的外部世界，而且還需要表現出某種觀念、思想以及故事。而19世紀末的這個時期，在世界美術中心的巴黎，雖然學院派還健在，但繪畫的主流已經被馬奈、印象派、后期印象派等在野的前衛(wèi)畫家改變了方向，繪畫開始向著周知的20世紀新造型表現的冒險方向發(fā)展。在1910年前后，日本的前衛(wèi)藝術運動才開始，“前衛(wèi)”一詞本身及其觀念都是從西歐來的，如果沒有西歐的前例，日本的未來派、超現實主義等運動都是不可能有的。日本前衛(wèi)藝術運動的先驅者之一是萬鐵五郎，他本人也承認是受到印刷品上“梵高或馬蒂斯的感化”。后來到了1920年，康定斯基、布魯留克等人帶了幾百幅“俄羅斯未來派”的作品來到日本，立刻帶來了新的一波沖擊，從風格上看，他們給日本年輕的前衛(wèi)藝術家們以巨大的影響。所以在前衛(wèi)藝術運動中，日本與西歐世界緊密關系也與近代的其他領域一樣，始終是帶給日本不可忽視的巨大反響，他們評定藝術價值的標準變成了創(chuàng)意和獨創(chuàng)性，也就是與他人不同的“自我的表現”。由此看來，日本從幕府末期到19世紀末為止，西歐繪畫不管怎樣都被認為是能夠忠實再現眼睛看到的世界的優(yōu)秀技法。對于日本西洋畫畫家來說，繪畫的主要作用是正確、忠實的描繪世界。正因為西洋畫的透視法、著色法及明暗法 能夠達到這個目的，所以他們認為西洋畫技法比日本、中國的畫法優(yōu)良。

二、發(fā)展特點

（一）“自然態(tài)”的表現

在這個時期，為了更好地說明日本油畫的特點，我列舉一幅安井曾太郎（1888-1955）的作品，他的作品在日本具有一定的代表性，且有一種特別的違和感，能夠在非常沉靜安定的畫面構造下有著一種讓觀者不安的東西存在。扶手椅子上坐著一位身穿藍色中國旗袍，神態(tài)悠閑的女人，乍一看上去神態(tài)休閑放松，但如果仔細查看卻會有種不適感。為了能更好地區(qū)別那種不適感，最好的辦法就是拿一幅也從斜前方描繪的，而且也是同樣坐姿的人物畫與之做比較。就拿這幅安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres， 1780-1867）的《里維埃先生肖像》來說，雖然人物的朝向正好相反，但這幅安格爾肖像畫上的繪畫內容，比如他們的坐姿、神態(tài)是有不少相似的地方。當然，如果僅憑這一點就判定《金蓉》是從《里維埃先生肖像》那里來的是不對的。安井曾太郎從1907年（明治四十年）開始，在法國待了七年，不可否認，他一定見過安格爾的這幅名作。難以想象，他在歸國20年后畫《金蓉》時會特別意識到安格爾的這幅肖像畫。通常來說，要描繪坐在扶手椅子里的人物，對畫家來說最佳的視點就是從斜前方去描繪對象。所以實際上除了安格爾和安井的作品以外，有類似姿勢的繪畫作品多得數不勝數，之所以這兩張畫做比較，是因為這兩張畫都是運用了最普通的人物坐姿，因此能夠更好地顯示出日本、法國兩位畫家各自的視覺特點。

安格爾的肖像畫，我認為他最明顯的特征就是他在繪畫中擅長表現“自然態(tài)”。這里所說的“自然態(tài)”是指自文藝復興400多年以來成為西歐繪畫基本的“事物的觀法”。安格爾對“自然態(tài)”的看法，并不一定以非常深厚的美學背景做鋪墊，而是他比較純粹樸實的傳統寫實手法在畫面上再現三度空間的手法問題。在他這幅畫里，即便是那些裹在很細致描繪出來的衣服褶皺里的身體以及更深處部分，都被真實再現了。再看他畫面右邊，桌子上面放著的靜物，雖然描繪的已經非常細致，但他們在畫面整體空間中的位置是模棱兩可的，難以感覺到它相應的深度空間。他的墻壁也是平坦無疑的，給人感覺畫面空間是非常狹窄的，是平的，這樣平坦空間的描繪，也許正是安格爾的風格的本質特點，也是他在繪畫表現上的獨到之處。

相反的，這樣的 “自然態(tài)”在安井曾太郎的《金蓉》上可以說是很難去察覺的。在他的畫面中，同安格爾一樣，描繪了一位斜對著觀者坐在扶手椅子里的人，這種描繪本身就會讓我們有些期待，期待在畫面上看到描繪模特兒占據的空間表現。在《里維埃先生肖像》上，我們的這種期待基本上是可以實現的，但在《金蓉》上，這樣的空間感只能局限在模特兒的臉部，而他描繪的裹在衣裳里的身體在空間里是含糊不清的。當我們在描繪斜對觀者坐在椅子里的人物時，如果要保證空間的深度感，可以從內向外伸出來的腿來表現，而且這也是傳達身體實在感的重要手段?？墒窃凇督鹑亍分?，腿的部分卻幾乎沒有畫出效果。因此我們會產生一些疑問，比如：在這件藍色旗袍下，模特兒的腰至腿的身體構造是怎樣的？身體是怎么扭轉的？這些在畫面上這些是很難察覺出來的。由于那條腿的形態(tài)不清楚，所以模特兒的蹺腿姿態(tài)從衣服褶皺上也難以看清。假如從畫面左下角的旗袍下擺來看，順著被遮蓋了腳尖的那條腿的線條看，甚至可以覺得腿是反著蹺的。所以說，《金蓉》的下半身不可否認是模糊不清的，與《里維埃先生肖像》相比，座椅的前方看上去空出太多，也可以說，模特兒坐得太偏一邊了，這也造成人體解剖上的模糊不清。

再來看人物的上半身，特別是對肩部的表現，《金蓉》人物坐立的朝向和椅子的朝向是相同的，都是從斜前方的視點來表現的。但仔細看她的臉部，既不是從正面也不是從側面，而是從她四分之三的角度畫出來的，一般情況下，上半身常常也會用同樣的角度來描繪。有時也許因為模特兒意識到畫家的存在才故意身體斜對著畫家，只讓臉保持正面朝向，而且這種做法是最普通的，《里維埃先生肖像》就是這樣的姿勢。而《金蓉》當中，臉部等部位完全無視了畫家的存在，斜對著觀眾，她的上半身卻幾乎是正面方向的，這主要因為模特兒的右肩也就是離我們觀者較遠的肩被放大強調了的緣故。這位婦人好像安靜地坐在椅子上，同時肩膀撐起，使上半身處于扭轉狀態(tài)，而下半身又回到了與臉部相同的方向，近乎側面的斜對著我們。因此，她的肩部使身體勉強扭轉，又在腰部以下朝反方向轉過去，形成了一個很不自然的姿勢。在現實中如果給我們一把《里維埃先生肖像》里的椅子讓我們擺出與里維埃先生相同的姿勢，可能還是比較容易的，可是要擺出《金蓉》中的姿勢，那就非常困難了。

從透視的原理來講，從斜前方描繪坐在椅子上的人物時，離我們觀者比較近的前面的肩膀要比深處的肩膀大且突出，《里維埃先生肖像》也正是這樣畫出來的，因此才能給觀者 “自然態(tài)”的印象。而我們再看這幅《金蓉》，情況似乎正好相反，深處的肩膀反而被描繪得又大又突出。這在傳統的學院派世界，這樣的表現會被認為是不成熟的。

（二）“視覺形式”的特點

但無可置疑的是，對于安井曾太郎不能簡單地說他是不成熟的。因為他1907年留學法國進入朱利安學院，在保爾.勞倫斯（Jean-Paul Laurens， 1838-1921）門下學習了三年。這三年里他接受了非常嚴格的繪畫基礎訓練。也就是說，如果安井有興趣的話，讓他用安格爾肖像那樣的傳統手法來描繪《金蓉》是完全可以做到的事情。然而，他卻故意無視西歐的傳統表現方式，這里一定有他的理由。在他熟練掌握了西歐傳統繪畫技法的情況下，他仍然回歸到《金蓉》的“平面性的塊面”，這本身可能也在告訴我們，在他的內心日本式的“視覺形式”，也具有頑固性。從表面形式上看，《金蓉》繼承了傳統技法的日本畫世界里。

再者說，安井歸國當時以及他之后的風景畫里面，常常會看到的平面性塊面、筆直的輪廓線以及暗褐色調的色彩。這里所指摘的“平面性的塊面”和“直線的輪廓”相比于“塞尚風格”來說，更像是日本傳統的“視覺形式”，至于“暗褐色調”，那是安井在巴黎學到的勞倫斯等代表的西歐傳統式學院派的東西。不過在那以后，安井的藝術發(fā)展是排斥“暗褐色”而強調明快色彩的，從而更加徹底地朝 “日本式”的方向走。《金蓉》無疑是在這條延長線上占據了一個位置的作品。

總之，日本美術不追求西歐繪畫意義上的三維世界的表現，相反他們尊重、強調二維平面的畫面本性。當然，這并不意味著日本美術不懂空間的擴延或空間中人物及其他各種對象的存在關系。在日本美術中，例如風景畫或敘事畫上就必須明確表現空間的擴延或人物們的位置關系，只是表現的方法與西歐是不同的。西歐繪畫幾乎是在強調畫面的垂直性的深度感，而日本繪畫幾乎是以平行的平面性為自己的特色。

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