摘要：歌川國(guó)芳是江戶(hù)時(shí)代以武士及貓題材聞名的浮世繪畫(huà)師，他在傳統(tǒng)日本文化的精神異化沃土中將“貓”符號(hào)再造為形式異化的符號(hào)，提煉于人而區(qū)別于人，從異化過(guò)程里所得到的標(biāo)志性、神性之中將“貓”符號(hào)偶像式地提升，“國(guó)芳之貓”已成為“貓”符號(hào)作品中的代表之作。

關(guān)鍵詞：貓;歌川國(guó)芳;符號(hào)異化

一、符號(hào)的異化類(lèi)別

文中僅借用異化的表層含義，將“原本的狀態(tài)”指代當(dāng)下被捆綁后的符號(hào)狀態(tài)。本文大致將異化分為精神異化與形式異化兩個(gè)類(lèi)別。

（一）精神異化

人類(lèi)作為萬(wàn)物之靈，理所當(dāng)然地認(rèn)為直立行走、擁有與人類(lèi)交流的能力是充滿靈性的特征，一旦動(dòng)物對(duì)人的語(yǔ)言 或行為產(chǎn)生了類(lèi)似人類(lèi)的反應(yīng)，該動(dòng)物則被認(rèn)為擁有神鬼的力量。民間將生活中的日常事務(wù)賦予靈性并口口相傳成為神話傳說(shuō)，最常見(jiàn)的即動(dòng)物擁有人的口吐人言，我國(guó)的傳說(shuō)《牛郎織女》中，老牛教煩惱的牛郎偷走仙女的羽衣、日本的民間故事《浦島太郎》中的海龜向浦島太郎發(fā)出去往龍宮的邀請(qǐng)，以及《切舌之雀》中小麻雀向爺爺送禮報(bào)恩等都反映了初級(jí)精神異化即動(dòng)物擁有人類(lèi)的交流方式。

（二）形式異化

而形式的異化則是歸納事物的本質(zhì)形態(tài)，經(jīng)過(guò)有意識(shí)地符號(hào)提純，最終添加上人類(lèi)的特點(diǎn)。日本最古老的漫畫(huà)可追溯至平安時(shí)代到鐮倉(cāng)時(shí)代的《鳥(niǎo)獸人物戲畫(huà)》，作品中的動(dòng)物皆能直立行走并擁有人類(lèi)的穿著。日本傳說(shuō)中成為貓怪“化貓”的家貓會(huì)幻化人形舔食燈油，實(shí)際上是作為肉食動(dòng)物的貓難以忍受早期谷物蔬菜喂養(yǎng)而舔食燈油中的魚(yú)油，燭光中后腳站立的貓身影被拉長(zhǎng)，形成人影的錯(cuò)覺(jué)，日本文化中的貓?jiān)趽碛辛酥T多鬼神身份后已然經(jīng)歷了精神異化的過(guò)程。歌川國(guó)芳正是在這樣一個(gè)素材充分的背景條件下不斷地嘗試著形式的異化。

二、異化始末

（一）寫(xiě)生

寫(xiě)生的過(guò)程是對(duì)描繪對(duì)象的認(rèn)識(shí)過(guò)程，歌川國(guó)芳在對(duì)貓的描繪過(guò)程中熟悉了貓的解構(gòu)與姿態(tài)，為后期解構(gòu)“貓”符號(hào)奠定了基礎(chǔ)。歌川國(guó)芳作品中貓作為配角出現(xiàn)最頻繁的題材恐怕要數(shù)美人圖了，雖然歌川國(guó)芳的作品主要以武士繪及妖怪繪見(jiàn)長(zhǎng)，但早年在繪畫(huà)過(guò)程中也不可避免地與同時(shí)期浮世繪畫(huà)師一樣創(chuàng)作了大量的女性題材作品，國(guó)芳在興趣驅(qū)使下有意識(shí)地加入了貓以豐富畫(huà)面劇情。在國(guó)芳的早期作品中，貓首先是以點(diǎn)綴元素出現(xiàn)在畫(huà)面的，主體以美人為主，描繪貓與人的互動(dòng)增添了畫(huà)面的生動(dòng)性。

（二）解構(gòu)

歌川國(guó)芳生于大師云集的時(shí)代，葛飾北齋的幾何化歸納與柴田是真的肉筆畫(huà)風(fēng)骨都對(duì)他產(chǎn)生了極大影響，他在許多作品中刻意地模糊物象與符號(hào)間的界限?！独L鏡臺(tái)合か`身》一作中明顯可看出歌川國(guó)芳對(duì)于造型解構(gòu)的熟練，該作品使用了剪影畫(huà)的技法，中間帶繩結(jié)的貓?jiān)谟白又谐闪绥姡筮吅陀疫厧е忚K和小貓玩耍的大貓共同構(gòu)成了般若面具和獅子面部，鈴鐺正好成為眼睛。

不滿足于單純寫(xiě)生與解構(gòu)，歌川國(guó)芳還嘗試將貓的輪廓進(jìn)行拓展。歌川國(guó)芳最常用的手法 就是畫(huà)中隱畫(huà)（隠し絵），即通過(guò)同構(gòu)的手法將素材重構(gòu)成新的個(gè)體，在作品《貓の當(dāng)字》中將“貓”直接與擁有最豐富含義的文字相結(jié)合，產(chǎn)生一種新的符號(hào)交流形式。與葛飾北齋的《略畫(huà)早指南》中取筆畫(huà)的動(dòng)勢(shì)變化作為畫(huà)面線條相反，歌川國(guó)芳巧妙地運(yùn)用貓柔軟富于變化的身姿與魚(yú)的水滴形相組合，共同構(gòu)成一副酣暢淋漓的書(shū)法作品。 在對(duì)貓符號(hào)進(jìn)行異化的過(guò)程中，從解析貓的結(jié)構(gòu)到自由使用貓構(gòu)造新的內(nèi)容，葛飾北齋的作品給歌川國(guó)芳的貓符號(hào)異化提供了另一個(gè)維度的思路。

（三）人格化

歌川國(guó)芳在繪制過(guò)程中漸漸嘗試通過(guò)賦予人格來(lái)解放“貓”符號(hào)，他繪制了許多還原市井風(fēng)貌為主，間或夾雜一些政治隱喻的作品。當(dāng)貓作為主角時(shí)，為了一目了然地呈現(xiàn)劇情，國(guó)芳在角色的刻畫(huà)上將貓的狀態(tài)與人類(lèi)趨同，以獲取更強(qiáng)的表現(xiàn)力，傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)貓的性格刻畫(huà)、世間對(duì)貓的刻板偏見(jiàn)都在限制以貓入畫(huà)時(shí)的表現(xiàn)力，因此國(guó)芳克服了傳統(tǒng)對(duì)貓形象的標(biāo)簽化，在描繪群像的過(guò)程中絲毫沒(méi)有表現(xiàn)出“千貓一面”的狀態(tài)，而是盡力撕去貓形象的標(biāo)簽，最大限度地融入人類(lèi)情感。

三、“國(guó)芳之貓”

國(guó)芳通過(guò)將貓的呈現(xiàn)形態(tài)由寫(xiě)生形象抽象到符號(hào)形象接著賦予人格成為人物形象，再將“貓”這一概念由“乖巧”“靈敏”“乖張”諸如此類(lèi)固有的動(dòng)物性格上升到豐富的人物性格，致使“貓”符號(hào)不斷異化。歌川國(guó)芳一直在強(qiáng)調(diào) “貓”這一符號(hào)的能指，通過(guò)不斷地解釋與補(bǔ)充弱化著“貓”符號(hào)的符旨，使“貓”符號(hào)得到真正意義上的自由。

歌川國(guó)芳筆下的貓展現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)文化、社會(huì)情態(tài)、自然風(fēng)貌之間的關(guān)系從寫(xiě)生化表現(xiàn)到符號(hào)化思考的變化過(guò)程，從借貓之型到借貓之神，不再拘泥于貓?jiān)颈患又T的注解，重新闡釋與補(bǔ)充他對(duì)“貓”符號(hào)的解讀，他結(jié)合了多年養(yǎng)貓的經(jīng)驗(yàn)與思考將貓進(jìn)行人格化處理，借貓之精神呈現(xiàn)出最為傳神的世情描繪畫(huà)卷。

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作者簡(jiǎn)介：劉澤亞（1993.9-），女，滿族，碩士畢業(yè)，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)，廣州美術(shù)學(xué)院。