張昊辰

摘要：二十世紀初的東西方藝術家都經受了社會環(huán)境與歷史變革的多重影響，盡管我們的歷史文化與社會形態(tài)都不盡相同，但黑白木刻因其制作簡便、方便傳播、便于直接表達藝術家情緒等原因，在以德國為代表的西方國家和以中國為代表的東方國家蓬勃發(fā)展。由于中西方傳統(tǒng)繪畫的差異，黑白木刻受各自繪畫思維與文化特色的影響，呈現出了截然不同的藝術面貌。油畫影響下的表現主義木刻和中國畫影響下的新興木刻不管是構圖、刀法還是內容，都在畫面上反映出了各自傳統(tǒng)繪畫的作畫特點、審美習慣與民族情感等特征。基于這一點，用油畫與國畫的藝術特點來分析德國表現主義木刻與新興木刻，不僅僅對木刻藝術風格面貌的形成與構成有所了解，亦能把握其中的精神內涵，深刻地將黑白木刻與本民族文化聯系起來。

關鍵詞：黑白木刻;油畫;中國畫;德國表現主義;新興木刻

二十世紀初是歷史上黑白木刻發(fā)展的重要時期，以我國為代表的東方木刻，受中國畫的影響，不僅作畫工具偏向東方人的習慣，它的畫面也具有濃厚的線條意識與留白意識，內容亦更偏向故事性的表達和對生活氛圍的探索，它表現的是一種東方氣韻與人文精神，展示了中華民族的民族精神與民族情感。而以德國為代表的西方木刻，它在作畫方式上明顯帶有油畫厚重的光影感與色彩表達的習慣，表達內容則是藝術家個人精神世界與自我意識探索的產物，展示了西方文化中人本主義的精神面貌。此時期黑白木刻的探索中，藝術家們在潛意識中將它與各自東西方傳統(tǒng)繪畫結合起來，解決了黑白木刻的本源文化問題，打通了畫種間的界限與隔閡，為黑白木刻的發(fā)展指明了方向。

一、二十世紀初傳統(tǒng)繪畫對東西方黑白木刻工具的影響

中國畫的所有作畫工具，不論是宣紙、毛筆還是墨汁都傳達了一種柔軟、平和的作畫心緒，它不激烈亦不狂躁，所有激蕩的情感都包含在柔順的線條與墨點中，用這些工具作畫是文人雅士一種高貴精神的享受。致力于新興木刻的藝術家因受到中國畫的影響，他們的木刻哪怕是在刻畫憤怒與吼叫的情緒，仍是一種帶有冷靜與悲涼的憤怒，它不夠激烈但是超乎尋常的深刻，它把自我情緒“推”了出去，用一種民族大義的悲涼掩蓋了一切。新興木刻正是利用了這種文人氣質中內斂又深刻的線意來表達作者豐富的情感。這時期的藝術家，也偏好用不那么銳利的道具，刻出的線條反映出了他們的內心世界。胡一川1932年的作品《到前線去》表現了30年代初左翼美術青年在救亡運動中的思想風貌，盡管作者本人情緒慷慨激昂，畫面人物亦粗獷有力，但人物衣著與手部等各個地方的刻畫仍以簡潔圓潤的弧線為主，畫面沒有過于猛烈激動的刻畫感，追求的正是國畫中寫意傳情的表達效果。李樺1935年作品《怒吼吧！中國》刻畫了一個正在掙脫捆綁的人物形象，暗示了中華民族正在奮起反抗，意欲掙脫帝國主義與一切反動勢力的枷鎖。畫面人物的肌肉緊實有力，但仍然沒有過多尖銳的棱角，粗粗的單線條與國畫中的墨筆線條如出一轍，繩子的刻畫也平滑整齊，充滿了中國畫的趣味。受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，新興木刻的藝術家在黑白木刻中多使用圓刀來表現，畫面在寧靜和諧中表現藝術家內心的沖突與激蕩。

與新興木刻偏好圓刀不同，德國表現主義木刻更多使用角刀與平刀這一類比較尖銳的工具，例如在基希納的木刻中，他無論在人物臉部與手部的處理，還是對自然景觀的描繪中都將這種尖銳突出的情感放縱到了極致，他無意隱藏他的痛苦也不壓抑自己的天性，他終于撕碎溫和的外表袒露自己的丑陋。這種呈現與表現主義時期的油畫有關，畫面都力于借用放縱的筆觸表現出激烈的悲劇向美感，但表現主義借用有棱角的刀具較之油畫更加強化了這種外向而激烈的情感。

二、東方新興木刻的中國畫線條意識與西方表現主義木刻中的色塊構成

新興木刻的畫面著力于用豐富的線條表現人物衣著的陰影與肌肉結構，黃永玉的木板作品《獅子繡球》就是將國畫中的線條意識最大化的產物，畫面清晰利落，圓潤流暢的線條粗細交疊，既有國畫的情趣又多了木刻版畫的刀味，在其中傳達出了中國畫中的國畫氣韻，將國畫中的氣韻生動推進了黑白木刻中。同國畫一樣，黑白木刻也將留白意識帶入了木刻表現中，例如王琦的作品《難民站上》，他作品的表現方式就是用空白作為載體表現出了“方寸之地亦顯天地之寬”[1]。這種四處留白的方式大多為了將小景式構圖的趣味展現出來，又以此方法突出了人物關系，用小景動大情，顯示了作者智慧的一面。

在德國表現主義木刻中，作者多注重人景中主體物的情感表現，不僅關注人體著面部骨骼結構，同時注重用黑白穿插來代替色彩關系。在蒙克的作品《吶喊》中，雖然木刻中僅有黑白兩色，但是仔細對比油畫版的《吶喊》可以看到黑白兩色在這幅畫中沒有起到線條繪制人物與背景的作用，而是用黑白兩色的穿插關系代替了豐富的色彩，起到了穿插畫面，表達圖式的作用。羅特盧夫的木刻作品中，他將刻畫的重心盡可能安排在人物的面部，衣服與背景都使用簡單的色塊處理，他利用刀法在這里挖掘的是人物皮膚深層次的結構組織，將它們表現在光滑的皮膚上增加人物的故事語言。除了組織結構，藝術家們的用色習慣也有不同，新興木刻以白襯黑、黑中挖白的方式與國畫中白紙濃墨的表現方式有許多相似之處，都是以色襯色的互補關系。而表現主義木刻中更注重黑白托形，黑白代色，用黑白兩色將形體、陰影、結構等表現出來。

三、東方新興木刻中對生活的探索與西方表現主義對個人內心世界的挖掘

在中國的傳統(tǒng)繪畫中，中國畫很大一部分承擔著記錄的作用，例如李唐的《采薇圖》再現了商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山餓死的故事。傳為閻立本所做的《歷代帝王圖》記錄了十三位帝王的肖像。王希孟的《千里江山圖》作為風景畫也記錄了江南山水的風光。所以中國畫總是承擔著文本記錄的作用。新興木刻的發(fā)展背景如此復雜，它更無法作為一種單純的繪畫讓藝術家自由的表達自我，它如同中國畫一樣承載了歷史的重擔與民族的光輝。賴少其1940年創(chuàng)作的版畫《民族的呼聲》即表現了革命青年在五四運動中為革命奔走呼號的經典場面，意在激發(fā)起全民族的愛國之情。李樺1951年作品《中朝人民部隊勝利會師》、王琦1941作品《警報解除后》等一大批新型木刻作品都反映了此時的代表人物，或是生活、革命的動人場景。新興木刻的藝術家將自己與周圍社會緊密聯系在一起不容分割，他的所思所想都是基于民族情感與真實的現實生活的。他們沒有把自己當作一個創(chuàng)造藝術品的畫家，他們和中國古代的文人一樣，掀開畫紙睜眼看這個世界，作為革命者、學者、先進的進步人士與畫家，他們關注社會的民生疾苦，農民百姓的喜怒哀樂，他們記錄著世界的變革也用畫筆構想未來社會。

德國表現主義的木刻發(fā)展時，西方油畫已經經歷了多個藝術派別的個性化發(fā)展，藝術家們關注推崇的是“人”。表現主義木刻也深度挖掘著人物內心的精神世界。1895年蒙克的《吶喊》，他已經拋棄了對人物造型與真實場景的窮追不舍，用盡全力表達了一種大音無聲的絕望與壓抑到極致的嘶吼。他用一個變形的異人創(chuàng)作出了一種我們無法言喻的情緒。1922年珂勒惠支作品《犧牲》亦是借用簡單的人物造型表達了戰(zhàn)爭如凜冬般的無情與冷酷。在欣賞這些畫作時，我們與其說這幅畫多么令人震撼，不如說是被這個藝術家的內心所折服的。表現主義的藝術家是將自己放在世界的對面進行思考的，用自己的思維與之對話，他們在沉思，他們在吶喊，他們在與這個世界對話。

二十世紀初，不管是在中國還是德國，兩國的版畫家亦擅國畫、油畫的藝術家比比皆是，即使他們并未從事其他畫種的研究，但他們身處在這個畫種的大環(huán)境中也受到了傳統(tǒng)繪畫帶來的影響并反映在了自己的藝術創(chuàng)作中。當我們回過頭來將這些作品從歷史環(huán)境中剝離，僅僅作為這個時期的木刻風格來看，它們正從高貴、完整的傳統(tǒng)平面畫作中奮力掙脫出來，在黑夜中四處闖蕩，想要用自身微弱的光亮照耀未來。

參考文獻：

[1]駱彤彤.20世紀初的德國表現主義版畫與中國“新興木刻”

之比較[D].西安美術學院，2012.

[2]杜松儒，黑崎彰，張珂.世界版畫史[M].人民美術出版社，2004.

[3]鄭麗賢.方寸之地亦顯天地之寬[J].考試周刊，2014（84）：39.