⊙丁 瑞 ［廈門大學， 福建 廈門 361001］

瑪格麗特·杜拉斯，出生于法屬印度支那，在越南的西貢生活了十幾個年頭，直到她十六歲時才回到法國，定居巴黎。杜拉斯獨特的成長環(huán)境和異域生活經(jīng)驗造就了她在藝術(shù)創(chuàng)作上別具一格的風格。王小波在提及自己的文學師承時，就極力地推崇瑪格麗特·杜拉斯，他將杜拉斯的小說看成是現(xiàn)代小說的最高代表之一。在藝術(shù)創(chuàng)作上杜拉斯摒棄了傳統(tǒng)的小說模式，轉(zhuǎn)而開創(chuàng)一種新的創(chuàng)作范式，《夏夜十點半鐘》是杜拉斯新小說的代表作之一，故事由兩條線索展開，一條是女主人公瑪利亞發(fā)現(xiàn)了警察正在搜捕的嫌疑犯羅德里戈的蹤跡之后，從一開始想向警察報告到后來轉(zhuǎn)變?yōu)橛H自冒險營救這個殺人犯，而這一態(tài)度轉(zhuǎn)變的誘因就是故事的另一條線索，瑪利亞發(fā)現(xiàn)她的丈夫皮埃爾和她的女友克萊爾有染。杜拉斯在創(chuàng)作這個作品的時候就將反傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法發(fā)揮得淋漓盡致，本文將從變換的敘事視角、松散的敘事結(jié)構(gòu)、精確的敘事時間這三個方面來探究《夏夜十二點半》的敘事藝術(shù)，從而更好地去感知作品的主題意蘊和那份獨到的渾融之美。

一、變換的敘事視角

視角是我們解讀一個文本時不可忽略的因素，采用不同的視角講述，就會呈現(xiàn)出完全不同的故事面貌。胡亞敏對視角的定義是，“敘述者或人物從什么角度觀察故事”。在《夏夜十點半鐘》這個文本中，杜拉斯主要采取的是內(nèi)聚焦型的視角，大多數(shù)情況下是通過女主人公瑪利亞的視角敘述整個故事；在此過程中，這種內(nèi)聚焦的使用，也讓我們對瑪利亞的內(nèi)心世界有了更加充分的了解。

胡亞敏在她的《敘事學》一書中，通過引入“聚焦”這一概念，將視角劃分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型三個基本類型。在《夏夜十點半鐘》這個文本里，作者采用了內(nèi)聚焦視角。事情的整個發(fā)展過程，我們只能通過瑪利亞的視角去感知。而故事中的其他人的想法只能通過瑪利亞的臆測去填充。文中有很多部分都是通過瑪利亞的視角去觀察，譬如她站在陽臺上看到自己的丈夫和克萊爾在樓道里曖昧的若隱若現(xiàn)的場景，同時在雷電閃耀的那一刻，她看到在屋頂上的殺人犯羅德里戈。在整個文本中，有大段的瑪利亞的內(nèi)心獨白，讓讀者感受著她激烈的心理斗爭。

在選擇內(nèi)聚焦這種最主要的視角類型主導之下，杜拉斯還是選取了一些其他視角類型，這樣變換的視角也稱作視角變異。胡亞敏認為視角變異的作用體現(xiàn)在省敘和擴敘兩個方面。在省敘方面，文本中有一段是敘述站在陽臺上的瑪利亞看到了屋頂上纏著裹尸布的羅德里戈，這時瑪利亞竭盡全力地去向羅德里戈發(fā)出信號；在她呼喊的這個過程中，作者并沒有將瑪利亞這樣做的原因告知讀者，而只是做客觀冷靜的陳述。在擴敘方面，首先，文本中有個別的地方披露了故事中其他人物的思想。譬如，當瑪利亞站在陽臺上呼喊羅德里戈的時候，殺人犯羅德里戈“也許會認為這是最友好的表示，向她做手勢，機會在于他必須想到時間在過去，而她仍然在陽臺上，在不舒服的環(huán)境中等他，也許在那里一直待在黎明”。這里就是轉(zhuǎn)換了一個視角，讓我們也洞察到殺人犯羅德里戈當時的內(nèi)心的想法。

杜拉斯采用以內(nèi)聚焦為主的視角類型，同時還穿插一些其他的視角，這樣的視角交叉擺脫了單一視角的單調(diào)乏味，會讓讀者擁有更多的想象空間，從而讓整個故事的內(nèi)容有一定含混，實現(xiàn)從多個角度去解讀的可能性；同時，也讓整個故事的內(nèi)容更加飽滿。

二、松散的敘事結(jié)構(gòu)

杜拉斯在創(chuàng)作的時候，選擇將故事情節(jié)散文化處理。一方面，通過人物之間的對話，讀者不能快速、準確地捕捉到完整的故事情節(jié)，而只是跟隨著人物對話去揣測；另一方面，人物的心理意識活動成了敘述的主要動力。讀者感受到的不是環(huán)環(huán)相扣的緊湊的故事情節(jié)，而是緩慢的、支離破碎的、隨人物內(nèi)心游走的情節(jié)發(fā)展過程。

《夏夜十點半鐘》有大量的人物對話，但傳遞的信息很模糊，也無法判斷真假。故事開篇就是一組對話，瑪利亞和“客人”在咖啡館討論羅德里戈殺人案一事。通過對話讀者只知道殺人犯和受害者是誰，但是并不知道殺人犯的殺人動因以及整個背后的故事。另外，人物之間的微妙關(guān)系也是通過人物之間的對話展現(xiàn)出來的。文本中有一段這樣的對白，克萊爾說她不餓，并解釋說可能是因為暴風雨。但瑪利亞的回答卻意味深長，她說：“由于幸福?！闭б豢船斃麃喌倪@個回復在這個對話情境中顯得十分突兀，但仔細揣摩，聯(lián)系整個故事的邏輯，你就會發(fā)現(xiàn)這不過是對克萊爾和她丈夫曖昧的一種諷刺和暗示。

在杜拉斯的小說中，人物心理意識的活動變成了故事發(fā)展的推動力。在克萊爾和瑪利亞的一次對話中，作者就用一大段文字來敘述瑪利亞的內(nèi)心獨白，瑪利亞在心里想象著她丈夫和克萊爾逐步升溫的感情，從一開始的不熟悉到可愛的默契漸漸發(fā)展，再到二人在某個隱蔽的地方確認了關(guān)系。通過瑪利亞的內(nèi)心獨白，皮埃爾和克萊爾兩人的關(guān)系逐漸浮出水面，同時也為后面二人曖昧的舉動和強烈而又被壓抑的情欲做好了鋪墊。讀者就是通過人物的內(nèi)心獨白去獲得信息量，而這樣的內(nèi)心獨白同時也將故事情節(jié)推動向前。

杜拉斯不采用旁白的方式交代故事人物和情節(jié)，而是善用人物的對話來向讀者傳遞人物的關(guān)系和故事的情節(jié)走向，而人物的對話傳遞的信息量往往反映故事的一個側(cè)面，是不完整的，這就給讀者留下了充分的想象空間；推動故事向前發(fā)展的動因轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R流動。對話和人物心理獨白這兩種獨特的講述方式減緩了故事的情節(jié)，而且營造出一種神秘的氣氛。

三、精確的敘事時間

講述任何一個故事，時間和空間都是兩個不可跳脫的因素。在杜拉斯的《夏夜十點半鐘》這個文本中，敘述時間這一要素更是不可忽略，隨著故事的推進，作者向讀者告知現(xiàn)在的準確時刻，也使得整個故事氛圍變得緊張而又具有壓迫性。

在文本中，敘述瑪利亞在開車駛到離大門幾米遠的拐彎處，她必須在此刻加速，因為離下一支巡邏隊到來的時間只有十分鐘。接著，離警察過來還有六分鐘的時間，羅德里戈正在瓦片上笨拙地爬著，而瑪利亞正在唱，在大約還剩下四分鐘的時候，羅德里戈離瑪利亞還有一米遠。在這整個營救的過程中，作者用分鐘來計算，烘托了緊迫、驚險的氛圍，使讀者不禁捏一把汗。這種精確的敘述時間使得整個故事更具魅力和真實性。

作者將時間精確到小時，甚至是分鐘，來講述整個故事。晚上十二點半鐘，瑪利亞在陽臺上發(fā)現(xiàn)了其丈夫和克萊爾的曖昧行徑以及在屋頂上的殺人犯羅德里戈。在清晨一點鐘，瑪利亞想幫羅德里戈死里逃生，拼了命地呼喊他。到中午的十二點鐘再去麥田里尋找羅德里戈的時候發(fā)現(xiàn)其已經(jīng)不知所終，到故事最后才發(fā)現(xiàn)羅德里戈已經(jīng)自殺身亡。講述這一段故事的時候作者采用的是等述的敘述時間方式，即敘述時間和故事時間基本吻合，“等述具有時間的連續(xù)性和畫面的逼真性等特征，它主要用于變現(xiàn)人物在一定時間和空間里的活動，構(gòu)成一幅戲劇性場面”。整個故事的節(jié)奏十分緊湊，作者對時間的強調(diào)加強了故事的真實性，從而呈現(xiàn)戲劇性的畫面，使讀者仿佛身臨其境，感受著整個瑪利亞營救羅德里戈的緊張、刺激過程。

四、結(jié) 語

杜拉斯的《夏夜十二點半鐘》顛覆了傳統(tǒng)的敘述方式，在故事呈現(xiàn)上讓讀者領(lǐng)略到另一種風貌。在敘事視角方面，采用內(nèi)聚焦為主導的視角類型，又有視角變異的現(xiàn)象，從而使整個故事更加豐富飽滿。在敘事結(jié)構(gòu)方面，采用以人物對話為主的敘述方式，而整個故事的敘述動力都是來自于人物內(nèi)心意識的流動，讀者跟隨人物內(nèi)心的游走來看整個故事的進展過程。在敘述時間方面，杜拉斯采用等述的敘述時間方式，也使得故事呈現(xiàn)出一種戲劇性場面，給人造成一種壓迫的感覺。杜拉斯的敘事藝術(shù)獨具一格，對其敘事藝術(shù)的了解和把握，也將讓我們更好地理解其想表達的深邃的主題意蘊。

①③ 胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社1994年版，第19頁，第77頁。

②〔法〕瑪 格麗特·杜拉斯：《夏夜十點半鐘》，桂裕芳譯，上海譯文出版社2005年版，第54頁。