張乃翥

（龍門石窟研究院，河南 洛陽 471023）

一、引言

自西漢張騫鑿空西域為標志，中外社會往來于是進入一個帶有國家意義的高漲階段。由此以降，以瀚海綠洲為鏈條的絲路文明，因諸東西方生存資源分配的律動，再次走向它鼎盛一時的暢化和繁榮。

在這一歷史過程中，號稱西域“管弦伎樂，特善諸國”①玄奘：《大唐西域記》卷1《屈支國》，季羨林等《大唐西域記校注》，第54 頁，北京：中華書局，1985 年。的古龜茲地區(qū)，以其位居東西方交通樞紐的地理條件，曾經承載了溝通中外社會往來、傳緒東西文化交流的歷史的重任。

僅以佛教傳播為例，自苻秦時期鳩摩羅什在龜茲弘揚大乘空宗學說以來，這一地區(qū)的教門實踐及其理論即已通過姚秦內援行化于內地，從此開辟了佛教空門學說幾乎統(tǒng)御了整個東方世界的局面。

及至太延五年（439）北魏削平河西，橫跨歐亞的絲綢之路遂又得到一再開拓。自此以后，原在西域盛行已久的石窟寺藝術，乃乘諸官私曳引波蕩于中州——涼州石窟、秦州石窟、平城石窟、洛陽石窟之絡繹誕生，無不與龜茲石窟的薪火傳延有著內在的聯(lián)系。

本文因諸上述文化沿革的脈絡，以微觀的田野考察實例及其題材梳理為依據，將龍門石窟的造像遺跡與龜茲石窟的同類遺存，作一文化關聯(lián)的考察。希冀行文所及，勉能揭示龜茲、洛陽兩地佛教文化的因緣際會、淵源流緒。

二、龜茲系統(tǒng)的佛經翻譯對中國石窟寺藝術實踐的推動

按世間事物發(fā)展的一般理路，每一種文化現象的出現，勢必經由一個前期生存機制的醞釀、培育而后然。依此道理，中原一帶石窟寺遺存的產生，自與此前當地佛教經典的流行及其信仰意識帶動下審美觀念的激蕩有著內在的聯(lián)系。

如果人們意欲巡弋龜茲佛教文化流播中原的綿緒，則龜茲譯經自當屬于一個不容忽視的要點。

史載“時西域有胡沙門鳩摩羅什，思通法門，（釋）道安思與講釋，每勸（苻）堅致羅什。什亦承安令問，謂之東方圣人，或時遙拜致敬。道安卒后二十余載而羅什至長安，恨不及安，以為深慨。道安所正經義，與羅什譯出，符會如一，初無乖舛。于是法旨大著中原”①魏收：《魏書》卷114《釋老志》，第3029-3030 頁，北京：中華書局，1974 年。。

“是時鳩摩羅什為姚興所敬，于長安草堂寺集義學八百人重譯經本。羅什聰辯有淵思，達東西方言。時沙門道融、僧略、道恒、道檦、僧肇、曇影等，與羅什共相提挈，發(fā)明幽致。諸深大經論十有余部，更定章句，辭義通明，至今沙門共所祖習。道融等皆識學洽通，僧肇尤為其最。羅什之撰譯，僧肇常執(zhí)筆，定諸辭義，注《維摩經》，又著數論，皆有妙旨，學者宗之”②魏收：《魏書》卷114《釋老志》，第3031 頁，北京：中華書局，1974 年。。

揆諸龍門石窟創(chuàng)始之前中原一帶流行的佛經，的確以鳩摩羅什為代表的龜茲譯經系統(tǒng)翻譯的內典占有最為重要的地位。大藏目錄部記載釋僧祐《出三藏記集》卷二，曾對什譯經本有著如下的披載：

“新《大品經》二十四卷，偽秦姚興弘始五年（403）四月二十二日于逍遙園譯出，至六年（404年）四月二十三日訖；新《小品經》七卷，弘始十年（408）二月六日譯出至四月二十日訖；新《法華經》七卷，弘始八年（406）夏于長安大寺譯出；新《賢劫經》七卷，今闕；《華首經》十卷，一名《攝諸善根經》；新《維摩詰經》三卷，弘始八年（406）于長安大寺出；新《首楞嚴經》二卷；《十住經》五卷，或四卷，定五卷，什與佛馱耶舍共譯出；《思益義經》四卷，或云《思益梵天問經》；《持世經》四卷，或三卷；《自在王經》二卷，弘始九年（407）出；《佛藏經》三卷，一名《選擇諸法》，或為二卷；《菩薩藏經》三卷，一名《富樓那問》，亦名《大悲心》，或為二卷)；《稱揚諸佛功德經》三卷，一名《集華》；《無量壽經》一卷，或云《阿彌陀經》；《彌勒下生經》一卷；《彌勒成佛經》一卷；《金剛般若經》一卷，或云《金剛般若波羅蜜經》；《諸法無行經》一卷；《菩提經》一卷，或云《文殊師利問菩提經》；《遺教經》一卷，或云《佛垂般泥洹略說教戒經》；《十二因緣觀經》一卷，闕；《菩薩呵色欲》一卷；《禪法要解》二卷，或云《禪要經》；《禪經》三卷，一名《菩薩禪法經》，與《坐禪三昧經》同；《雜譬喻經》一卷，比丘道略所集；《大智論》百卷，于逍遙園譯出，或分為七十卷；《成實論》十六卷；《十住論》十卷；《中論》四卷；《十二門論》一卷；《百論》二卷，弘始六年（404）譯出；《十誦律》六十一卷，已入律錄；《十誦比丘戒本》一卷；《禪法要》三卷，弘始九年（407）閏月五日重校正；右三十五部，凡二百九十四卷。晉安帝時天竺沙門鳩摩羅什以偽秦姚興弘始三年（401）至長安，于大寺及逍遙園譯出?！雹坩屔v撰《出三藏記》集錄上·卷2，《大正藏》卷55，第10-11 頁，新文豐出版公司，1983 年，臺北。

內中什譯《法華》《賢劫》《維摩詰》《彌勒下生》諸部經典，田野考察已經證實，不唯龜茲石窟每每見有以上佛經的變相內容，河西以東石窟造像遺跡中多有據此經本塑造的三佛、千佛、維摩變、交腳彌勒等藝術形象的出現④參見新疆龜茲石窟研究所編著《克孜爾石窟內容總錄》，新疆美術攝影出版社，2000 年，烏魯木齊；新疆龜茲石窟研究所編《庫木吐喇石窟內容總錄》，文物出版社，2008 年，北京；新疆龜茲石窟研究所編《森木塞姆石窟內容總錄》，文物出版社，2008年，北京；新疆龜茲石窟研究所編《克孜爾尕哈石窟內容總錄》，文物出版社，2009 年，北京；甘肅省文物考古研究所編《河西石窟》，文物出版社，1987 年，北京；敦煌研究院編《敦煌石窟內容總錄》，文物出版社，1996 年，北京；甘肅省文物工作隊、慶陽北石窟寺文管所《慶陽北石窟寺》，文物出版社，1985 年，北京；寧夏回族自治區(qū)文物管理委員會、北京大學考古系編著《須彌山石窟內容總錄》，文物出版社，1997 年，北京；天水麥積山石窟藝術研究所編《中國石窟·天水麥積山》，文物出版社，1998年，北京。。

北魏平城時代的云岡石窟，依據上述佛經內容刊刻的造像題材，尤為比比皆是，不勝枚舉①水野清一、長廣敏雄：《云岡石窟》，京都大學人文科學研究所，1956 年，京都；云岡石窟文物保管所編《中國石窟·云岡石窟》，文物出版社，1991 年，北京。。從中透露出，龜茲系統(tǒng)的佛教文化對中原地區(qū)的宗教信仰及其美術崇拜有著重要的影響。

中國石窟寺造像遺跡中依照什譯經本刻畫的藝術作品如此之眾多，啟發(fā)我們對什譯經典的風趨流行給予回溯性關注。僧傳載羅什翻經逸聞有謂：“什以弘始四年壬寅，至十四年壬子，譯《大品》《小品》《金剛》等經七十四部三百八十余卷。并暢顯神源，發(fā)揮幽致。……天竺國俗，甚重文藻。其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德；見佛之儀，以歌嘆為尊。經中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚。雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令人嘔噦也。什嘗作頌，贈沙門法和云：‘心山育德薰，流芳萬由旬；哀鸞鳴孤桐，清響徹九天?！矠槭剩o喻皆爾。什雅好大乘，志存敷演。嘗嘆曰：‘吾若著筆，作《大乘阿毗曇》，非迦旃延之比也。今在秦地，深識者寡。折翮于此，將何所論?！似嗳欢?。唯為姚興著《實相論》二卷，出言成章，無所刪改。辭喻婉約，莫非淵奧。什為人神情映徹，傲岸出群。應機領會，鮮有其匹。且篤性仁厚，泛愛為心。虛己善誘，終日無倦。時有沙門僧睿，（姚）興甚嘉焉。什所譯經，睿并參正。昔竺法護出《正法華·受決品》云：‘天見人，人見天。’什譯經至此乃言曰：‘此語與梵本義同，但在言過質?！曉唬骸畬⒎侨颂旖唤?，兩得相見乎！’什大喜曰：‘實然。’而睿與什共相開發(fā)，皆此類也”②智升撰：《開元釋教錄》卷4《總括群經錄》上之四，《大正藏》卷55，第514—515 頁，新文豐出版公司，1983 年，臺北。。

如此看來，正是由于鳩摩羅什深諳“天竺國俗，甚重文藻。其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德；見佛之儀，以歌嘆為尊。經中偈頌，皆其式也”的譯事要領，故能發(fā)揮梵經重“文藻”、善“入弦”的聲韻之美，將其譯為漢人喜聞樂見的文學作品。什譯佛經以聲律辭藻見長的筆法，自然贏得了好尚玄談的南北朝上層社會的熱衷。永平二年（509）十一月十五日魏宣武帝“于式乾殿為諸僧、朝臣講《維摩詰經》”③魏收：《魏書》卷8《宣武紀》，北京：中華書局，1974 年，第209 頁。之紀實，正從宮廷逸事之角度，顯示出當時主流社會對什譯經典的風從。而北魏皇室在佛教信仰領域內的倡導與引領，毫無疑問推動了包括云岡石窟、龍門石窟在內的北方佛教藝術的創(chuàng)作實踐。

“熙平元年（516）詔遣沙門惠生使西域，采諸經律。正光三年（522）冬還京師。所得經論一百七十部，行于世”④魏收：《魏書》卷114《釋老志》，北京：中華書局，1974 年，第3042 頁。。

三、龍門石窟若干造像實例與龜茲譯經的文化淵源

由于地理場所的關系，龍門石窟開窟造像的初期，即已受到封建國家政教意識的強烈支配。《魏書》載曰：“景明初（500），世宗詔大長秋卿白整，準代京靈巖寺石窟，于洛南伊闕山，為高祖、文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年（505）中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質，謂斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平（508—511）中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年（523）六月已前，用功八十萬二千三百六十六”⑤魏收：《魏書》卷114《釋老志》，北京：中華書局，1974 年，第3043 頁。。此即今日龍門石窟西山北端一組形制宏偉而被稱為“賓陽三窟”的北魏洞窟遺存。

史獻如此之記事，透露出封建國家意識形態(tài)在石窟藝術中帶有強勢引領的意義。因此，位于京都畿下龍門石窟，其內部藝術題材之選定，勢必受到當時國家正統(tǒng)佛教意識的制約。平城時代流行漢地的佛教信仰，自然成為龍門石窟藝術創(chuàng)作的范本。

考古研究顯示，龍門石窟上述出自北魏皇室意識的賓陽三窟，正光四年（523）完工的賓陽中洞的藝術題材，正是云岡石窟此前皇室經營的“三世佛”造像。

這類造像的經典依據，即源于鳩摩羅什譯《妙法蓮華經·序品》的文意。同經的《方便品》，則對三世佛另有以下的申釋：“過去諸佛，以無量無數方便、種種因緣、譬喻言詞，而為眾生演說諸法。……未來諸佛，當出于世，亦以無量無數方便，……演說諸法。現在十方無量百千萬億佛土中，諸佛世尊……亦以無數方便，……而為眾生演說諸法。”今由賓陽中洞造像題材以什譯經典為依據這一文化現象，可以想見北魏時代中原信仰意識與西域文化日益東漸有著密切的關聯(lián)，這從同窟其他造像實例亦可窺見其端倪。

在賓陽中洞本尊坐佛護法神獸之間的地面上，刻有象征水流波浪的紋飾。其水波紋飾的間隙，又有上身及手、足露出水面的人物和水鳥、魚類的片段刻畫（見圖1）。

圖1 賓陽中洞地面法華經經變浮雕

長期以來，由于這一組石刻繪畫處于該窟不太顯眼的位置，因而這部分繪畫雕刻的內在含義從未引起業(yè)內同仁的理論挖掘，從而缺少了賓陽中洞造像意蘊與西域文明相關聯(lián)系的進一步解析。

結合賓陽中洞三世佛主像的題材設置，學者們認為該窟造像內容應是《法華經》主題文本的圖示①參見劉慧達：《北魏石窟中的“三佛”》，《考古學報》1958 年第4 期，第91-101 頁。。由此而延伸，我們認為這一組石刻圖畫的確切寓意也應該到《法華經》中去尋找。

按什譯《妙法蓮花經》卷七《普門品》，敘觀世音菩薩拯人火難、水難、風難法門有謂：“若有持是觀世音菩薩名者，設入大火，火不能燒，由是菩薩威神力故。若為大水所漂，稱其名號，即得淺處。若有百千萬億眾生，為求金、銀、琉璃、硨磲、瑪瑙、珊瑚、琥珀、真珠等寶，入于大海，假使黑風吹其船舫，漂墮羅剎鬼國，其中若有乃至一人，稱觀世音菩薩名者，是諸人等，皆解脫羅剎之難”②《大正藏》，第九冊，第56 頁，新文豐出版公司，1983 年，臺北。。

比勘佛經敘事、洞窟刻畫之內容，顯然賓陽中洞這一組石刻圖畫描繪的正是《法華經》上述經文有關“水難”的一幕。

賓陽中洞這一組石刻圖畫，以確切的美術信息表明洛陽石窟造像與鳩摩羅什譯經成果的內在聯(lián)系，從而讓人們對龍門石窟與西域文明的互動關系有了一個背景性認識。龍門武周時代的大萬五佛洞，前壁門拱兩側刊有鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經》和菩提流支譯《金剛般若波羅蜜經》，可從另一側面印證洛陽佛教文化與西域文明關系的密切。

賓陽中洞造像題材采自西域譯經的事實，同窟的其他裝飾雕刻亦能提供相應的證據。

該窟門拱南、北的兩壁，各鐫刻一身持器護法的天王。南壁天王四臂，繞以披巾。身高3.1 米,闊1.85 米，頭戴鋪首帽盔，左上手握三叉戟，下手持摩尼珠；右上手持劍，下手握金剛杵。胸腹左側覆人面、獸面護胸；右側殘缺，裝飾未詳。下身赤足，飾以環(huán)釧，踏于夜叉之上（見圖2）。北壁天王亦四臂，披巾繚繞。戴鋪首頭盔，與南像等高。左上手握金剛杵，下手持一棍狀法器；右二臂殘毀過甚，無從辨識。

圖2 賓陽中洞門拱南壁護法天王

從考古學意義上審察，這類身雕四臂的神王形象，其造像形制應該從印度古風美術中汲取了營養(yǎng)。隨著佛教藝術的東漸，中國石窟寺造型雕刻中亦開始出現這類帶有神異形態(tài)的造像案例。回顧以往的云岡石窟，其第八窟門拱的立壁間，早已見有形制相類的神王造型的刻畫。已故考古學者閻文儒先生認為，云岡石窟的這兩身神王形象，系根據佛經《大智度論》而刊刻，該窟門拱東側的一身，名摩醯首羅天，西側的一身為鳩摩羅天（見圖3、圖4）①閻文儒：《云岡石窟造像中一些題材的考釋》，《現代佛學》1963 年第2 期，第11-21 頁。?？梢姳蔽菏咦云匠菚r代起，即有依據什譯《大智度論》援引南亞民俗傳說狀模石刻藝術的先例。

圖3 云岡石窟第八窟門拱東壁摩醯首羅天

圖4 云岡石窟第八窟門拱西壁鳩摩羅天

自公元406 年鳩摩羅什于長安譯出《維摩詰經》后，中國北方石窟中即有“維摩詰經變”故事刻畫的出現。炳靈寺石窟169 窟西壁有西秦建弘元年（420）“維摩詰經變”繪畫一鋪。云岡石窟依據這一經典的造像實例約有30 余幅，其中孝文遷洛之前的第六窟門拱上方，更有一幅形制宏麗的作品②參見張華《云岡石窟中維摩詰和文殊菩薩造像的探討》，云岡石窟研究院編《2005 年云岡國際學術研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006 年，第239-250 頁。。

龍門石窟賓陽中洞石刻造像中引人注目的美術題材之一，即是該窟東壁門拱上方呈左右對稱格局的一幅“維摩變”造像。這在龍門北魏石刻藝術中屬于一項帶有經典意義的文化遺存。

圖5 賓陽中洞東壁維摩變造像

這一鋪縱高2 米、橫闊8.8 米的“維摩變”浮雕，在龍門同類題材的造像作品中，屬于場面最為宏富的一幅。圖中文殊師利居左，維摩詰居右，二大士在各自徒眾簇擁下，樽俎折沖，侃侃論道，極具動感樣式地展現了佛陀時代南亞哲理階層窮盡思辯的生活瞬間（見圖5）。

田野調查表明，龍門石窟包括古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞、石窟寺、魏字洞等一批北魏時期的窟龕中，總共鐫刻了129 鋪“維摩變”浮雕造像③有關龍門石窟維摩變造像的田野調查和初步研究，參見拙撰《龍門石窟維摩變造像及其意義》，《中原文物》1982 年第3 期，第40-45 頁。?？梢姳臼聛碓吹氖沧g《維摩詰經》在中原朝野享有廣泛的信眾。

按《維摩詰經》的敘事主線，是說吠舍厘城有長者曰維摩詰，資產充盈，生活華奢，道術高邁，長于雄辯。佛陀欲引之皈依，遂命諸高足前往約會。然屢被折沖，不能達意。至文殊師利之踐行，維摩詰故作姿態(tài)，稱疾相見。文殊以委婉問疾，層遞乳會，最終說服維摩居士皈依了佛門。

南亞思想交匯時代的雄辯哲人，逢我國魏晉南北朝玄學風行之際，自然為當世名輩所宗仰。于是《維摩詰經》不脛而走，風靡朝野。史載永平二年（509）十一月己丑，魏宣武帝“于式乾殿為諸僧、朝臣講《維摩詰經》”④魏收：《魏書》卷8《世宗紀》，北京：中華書局，1974 年，第209 頁。?？梢婑v蹕洛京的北朝皇帝亦在宮中以《維摩詰經》為朝臣宣講彌日，以示推許。

與此同時的南朝，宮闈妃嬪之中亦有精于該經者。史記蕭衍丁貴嬪，“性仁恕，……及高祖弘佛教，貴嬪奉而行之?！咦嫠⒔浟x，皆得其指歸。尤精《凈名經》，所受供賜，悉以充法事”①姚思廉：《梁書》卷7《皇后傳》，第161 頁，北京：中華書局，1973 年。。由此而上溯，六朝時代江左名士于《維摩詰經》之圖繪、唱講，尤其可以映照魏晉以來維摩信仰的綿長。

當我們回眸了龍門石窟這一系列富有故事意義的石刻圖畫的時候，我們感到，像世界其他佛教石窟寺藝術一樣，龍門石窟的本生、佛傳、經變等故事浮雕，其富于情節(jié)遞進色彩的藝術構圖，饒有回環(huán)生活的事象意致。如追溯其創(chuàng)作靈感之本源，無疑來自佛典故事本身所特有的那種“小說韻味”“傳奇情節(jié)”。質言之，經變圖畫以視像委婉而感人，乃佛教文學境界超邁、情節(jié)動聽而致然！印度文學敘事手法之宏博，什譯經典“藻蔚俱備、文體兼融”的文學韻致，直接激發(fā)了東方石刻藝術的創(chuàng)作靈感。

以《無量壽經》或《阿彌陀經》為信仰意識的石刻造像，龍門石窟自唐代初期即有為數眾多的美術實例。

如賓陽南洞北壁一阿彌陀佛龕造像記文曰：“清信女蕭為亡兒孝子敬造阿彌陀佛一軀并二菩薩，愿當來往生無量壽國。從今身見佛身，己業(yè)永斷生死業(yè)，不復為怨家眷屬。然亡兒未捨壽以前，愿亡后即于龍門山石龕內。母子情深，不違本志。即以貞觀廿二年（648）八月廿五日，從京就此寺東山石龕內安置”。

龍門石窟老龍洞西壁比丘智僔造像記文曰：“永徽元年（650）四月八日，洛州凈土寺主智僔敬造阿彌陀像一軀。同學智翔共崇此福。”

同窟同壁劉氏造像記文曰：“清信士女佛弟子劉，夜忽夢于闕峽水東升山履壁。夢中惶懼，愿造千佛。悟便思維，心開情悅，如夢即作?？智裎⑿。镁媚?，迴造阿彌陀像一區(qū)，以遂夢中之愿。經言：佛一身為多多身，為一恃斯神力。一切含靈，同發(fā)菩提，俱登正覺。大唐永徽元年（650）十月一日?！?/p>

同窟同壁張善同造像記文曰：“張善同為芮國公敬造阿彌陀像一軀，上為皇帝，下及蒼生，俱免蓋纏，咸登正覺。永徽三年（652）三月一日?！?/p>

次如賓陽南洞北壁另一佛龕下題記文曰：“龍朔二年（662）正月廿日，周王府戶曹劉元禮、功曹王及福兵曹鄭行儼等造阿彌陀像一龕。愿為皇帝陛下、一切含生，俱登斯福。”

另如龍門西山大盧舍那像龕北壁開元十八年（730）二月七日內侍省功德碑，記載崔庭玉、高力士、楊思勖、俱文喜等一百六十位內廷宦官為玄宗皇帝“敬造西方無量壽佛一鋪一十九事”的功德②王昶：《金石萃編》卷84，《石刻史料新編》第二冊，第1440-1442 頁，臺北：新文豐出版公司，1977 年；閻文儒：《龍門奉先寺三造像碑銘考釋》，《中原文物》1985 年特刊，第154-157 頁。。

龍門石窟西山南段，有一座題額“北市彩帛行凈土堂”的石窟。在這一石窟前庭的北壁，有“九品往生故事”浮雕一鋪，其宗教意識及畫面構圖頗已傳達出濃郁宗奉西方凈土信仰的色彩。

在這一高1.9 米、寬1.3 米的立壁斜面上，至今仍然殘留著“下品下生”“下品中生”等一組榜題刻畫。其中，見于壁面西段的一組包括禽鳥、蓮花化生、菩薩、坐佛及其人首鳥身的迦陵頻迦畫面，層層布局，錯落有致，濃縮了一幅依據《觀無量壽經》而選材的“九品往生·上品往生”的故事情節(jié)（見圖6）。

圖6 龍門石窟凈土堂前庭北壁的“九品往生圖”浮雕

尋諸西域三藏畺良耶舍譯《佛說觀無量壽佛經》，其中“上品往生”一段與本圖有關的故事，更有如下的描繪：“佛告阿難及韋提希：凡生西方有九品人?！掀分猩撸姓咦砸娮辖鹋_，合掌叉手贊嘆諸佛。如一念頃，即生彼國七寶池中。此紫金臺如大寶花，經宿即開。行者身作紫磨金色，足下亦有七寶蓮花。……經于七日，應時即于阿耨多羅三藐三菩提，得不退轉。應時即能飛至十方，歷事諸佛，于諸佛所修諸三昧?！掀废律?，……但發(fā)無上道心，以此功德回向，愿求生極樂國。彼行者命欲終時，阿彌陀佛及觀世音并大勢至與諸眷屬，持金蓮花，化作五百化佛，來迎此人。……見此事時，即自見身坐金蓮花。坐已華合，隨世尊后，即得往生七寶池中。”①《大正藏》，第十二冊，第345 頁，新文豐出版公司，1983 年，臺北。

這種于來生世界累世修行的觀念，體現了佛陀時代印度哲學階層對現世人生精神歸宿與思想解脫的理解和追求，從而廣泛地影響了東方信教大眾的宗教實踐。地處中原的龍門石窟，其浮雕圖畫中極具童話色彩的化生、翼神形象，以瑰麗旖旎的圖畫語言，直接傳達了西方哲人階層超度人生的語境構思。佛家象教藝術精神教化功能之酣暢，龍門如此之圖繪，可謂彰明之一例。而這一幅經變浮雕與該窟主體造像之益彰，無疑透露出盛唐時代洛中凈土信仰和往生觀念的普遍。

凈土堂這一鋪“九品往生故事”浮雕，從該窟后壁所刊《菩薩呵色欲經》及功德主題名多見武周新字的情況看，其開鑿年代應在武周時期當無疑問。而其中迦陵頻迦翼神之刻畫，反映出西域美術落植漢地的有形細節(jié)。中國內地眾多佛塔之門楣以及法門寺、長干寺、禪眾寺等金棺、銀槨同類美術題材的再現，大抵說明這類西方藝術母題在東方佛教社會享有綿長的影響②參見齊東方《唐代金銀器研究》，圖1-354、圖1-355、圖1-356、圖1-357、圖106，北京：中國社會科學出版社，1999 年。。

不僅如此，就佛經文本而言，龍門石窟唐代窟龕間更有石刻《阿彌陀經》經本的出現。今龍門大盧舍那像龕南崖上元二年（675 年）周遠志像龕的北壁，即有什譯《阿彌陀經》的刊刻（見圖7）。與此相同的經本，龍門東山大萬五佛洞西壁門拱北側亦有另外的一鋪。

圖7 龍門石窟唐上元二年周遠志刊《阿彌陀經》局部

龍門石窟以上種種之遺跡，說明什譯《阿彌陀經》在中原信教社會享有普遍的聲譽。

按《彌勒下生經》者，實系僧伽提婆所譯《增一阿含經》卷44 之《別生經》，后至姚秦，鳩摩羅什別譯之。經文大意敘說未來世蠰佉轉輪圣王時，彌勒自兜率天下生成道，教化善財、父母等八萬四千大眾，并與今世之釋迦佛同對眾生勸說三乘教法。又云大迦葉于過去諸佛時，善修梵行，修十二頭陀行，故得佐彌勒勸化眾人。致使眾生身壞命終，得生天上，享受名花搗香等種種供養(yǎng)。“爾時阿難及諸大會，聞佛所說，歡喜奉行”。

此后中國石窟寺藝術中依據此經造像、圖繪者，自龜茲故國經由河西綿延中原，遞代移時、不絕如縷。

在龍門石窟，時當都城南遷之前的太和中葉，西山中段即率先有交腳彌勒像龕的出現，此可視為龍門造像之嚆矢。

該龕之主像，由本尊彌勒與脅持菩薩兩身而組成。從宏觀視角上觀察，該龕本尊的“交腳”坐姿及其座前的獅子護衛(wèi)應該首先引起人們的注意（見圖8）。

圖8 龍門石窟西山中段北魏早期的摩崖交腳彌勒像龕

從文藝創(chuàng)作的素材起源于社會生活這一美學原理出發(fā)，世界文化史上最具虛幻意味的宗教藝術也必然有其創(chuàng)作源泉的邏輯規(guī)定可供觸摸。佛教藝術既與人類現實生活情感需要保持有如此密切的內在聯(lián)系，則石窟造像中的題材內容和美術形式的樣本確定，自然就應該回到歷史現實之中去尋找合理的詮釋與注解。

考古研究表明，龍門石窟北魏窟龕中的交腳菩薩，從文化形態(tài)學角度審查，其形諸視象的交腳坐姿正有以世俗生活為依據的傳寫樣板。學者們發(fā)現，遠在公元前1 世紀大夏——安息時代塞種人統(tǒng)治西北印度時發(fā)行的錢幣上，就已經出現了王者交腳坐姿的圖象。如大英博物館收藏的一枚公元前90—公元前80 年左右屬于末偈王（Maue）時期的方形銅幣上，其正面鐫一行走中的大象，四周刻有“偉大的末偈王，王中之王”的希臘文銘文；背面鐫刻國王正向交腳坐姿像，四周佉盧文銘文內容同于正面。其次，同館另藏一枚公元前57—公元前10 年左右屬于Azes 王時期的圓形銅幣，其正面鐫刻國王正向交腳坐姿像，四周刻有“偉大的Azes王，王中之王”的希臘文銘文；背面鐫希臘神Herms正向立像。

此外，由于學術界捕捉到的考古資料各有區(qū)別，另有學者則認為帶有世俗美術內涵的交腳造像其產生時代要較以上兩例稍為偏晚。如A.C.索泊認為，交腳的坐姿是薩珊王朝刻畫王者之像的方法①Alexander C.Soper,“Northern Liang and Norther Wei in Kansu”,Artibus Asiae Vol.21(1958)，P.147.。

新加坡學者古正美教授則指出：“在目前所見到的佛教和非佛教的造像實物中，一般都認為最早的交腳坐像，乃是見于貴霜第二代王微馬·卡德費些斯（公元1 世紀末期）在其錢幣上所鑄的交腳坐像?！雹诠耪溃骸顿F霜佛教政治傳統(tǒng)與大乘佛教》第585 頁，臺北：允晨文化實業(yè)股份有限公司，1993。

另在中亞地區(qū)此前出土的貴霜王朝的貨幣上，尚且見有其王閻膏珍（公元1 世紀末至2 世紀初）、孚維什伽（公元2 世紀后期）保持此種坐姿的肖像刻畫③J.Rosenfield，The Dynastic Art of the Kushans，PL，Ⅱ，20，and PL，Ⅲ，44 and 45.見肥塜隆《莫高窟275 窟交腳菩薩像與犍陀羅的先例》，《敦煌研究》1990 年第1 期，第17、22 頁。，這似乎反映出貴霜美術對這種坐式形象后起的熱衷。而西域文化史上凡此種種之美術遺跡，總體上可以說明佛教藝術中的交腳造像，其儀象來源包含有濃郁的中亞世俗文明的色彩。

有趣的是，學者們早已注意到，佛教世界里的彌勒，“這個形象形成于印度西北部，受到伊朗等地的影響”④季羨林：《彌勒信仰在印度的萌芽和發(fā)展》，《人生絮語》，杭州：浙江人民出版社，1996 年，第48 頁。。由此可見，東方石窟寺中交腳彌勒菩薩的形象的確與中亞，尤其是與西北印度地區(qū)的文化傳統(tǒng)有著密切的關聯(lián)。

龜茲故國以其與西北印度地理位置之毗鄰，經像傳摹自有得天獨厚的條件。鳩摩羅什重譯此經及龜茲石窟交腳彌勒畫像之頻仍，一再說明西域文化東漸漢地的因緣。

在中國石窟寺系統(tǒng)中，有文獻資料揭示的交腳彌勒造像的實例，最早即云岡石窟第17 窟明窗東側太和十三年（489）比丘尼惠定所施的功德龕⑤李治國：《云岡石窟》，北京：文物出版社，1995 年，第131 頁，圖115、116。。

龍門石窟這類造像的早期實例，尚有古陽洞北壁太和十九年（495）丘穆陵亮夫人尉遲氏造像龕及太和二十二年（498）北海王元詳造像龕。石窟寺系統(tǒng)中這類造像題材的綿延，大抵上反映著中國佛教藝術自五涼時代以來，憑諸絲路文化之流波，承緒中亞佛教美術傳統(tǒng)的軌跡。進而可知，龍門石窟北魏造像中的交腳彌勒，從文化淵源上考察，實與西域文明的迤邐東傳保持有內在的關聯(lián)。

龍門石窟見有紀年的彌勒造像，僅古陽洞北魏佛龕中即有14 鋪之多⑥李玉昆：《龍門石窟碑刻題記匯錄·前言》，《龍門石窟碑刻題記匯錄》，北京：中國大百科全書出版社，1998 年，第73 頁。，足見這一經典在北朝時代盛行于洛中。

中國石窟造像中同一藝術題材之造型，往往于交腳像前左右各置一蹲踞之獅子，從中透露出一幅濃郁的域外美術的氣息。

按交腳像龕之內安置的獅子，大乘佛經原本視其為護法的獸王。而將護衛(wèi)獅子與佛像座位結合在一起，則被美術界傳統(tǒng)上稱之為“獅子座”，而這種坐式早在西域一帶的現實生活中已有相應流行。史載波斯國，“其王冠金花冠，坐獅子床，服錦袍，加以瓔珞”⑦劉昫：《舊唐書》卷198《西戎傳》，北京：中華書局，1975 年，第5311 頁。，這一則反映了西域諸胡上層社會對這種坐式的偏好，二則透露出西域美術浸染中原的事實。

什譯《賢劫經》七卷，唐后散佚。今各地唐前石窟所據造像者，乃依西晉竺法護永康元年（300）譯本及北朝以降什譯舊本也。

該經主題內容，敘述佛陀在祇園時，答覆喜王菩薩之請問。先述諸種三昧及其功德，次言八萬四千大乘德目及佛陀之勝德，再陳賢劫期中所見千佛名稱及所居之城邑、族姓、父母、弟子、壽量、三會之眾數等事及其功德。此經于各種佛名經中，系最早之漢譯通行本，譯出后即受到社會各界的重視。本經與南朝梁代所譯之《賢劫千佛名經》（譯于六世紀頃，譯者佚名）之間微有差異，可知南北朝時代內地均有該經的信從。

中國石窟遺跡中，據《賢劫經》造像之形式，大抵以滿壁羅列成行的“千佛”為內容。這在石窟造型藝術中是最為常見的構圖。

就龍門石窟而言，西山南段的北魏時期的古陽洞，其窟頂即刊刻滿壁的千佛。值得注目的是，這類千佛的榜題，多有個體清信士女的題名，從而可以看出這類造像題材的刊布，并有群體信士結伍促成者。有唐一代，龍門石窟敬善寺區(qū)及永隆元年（680）竣工的萬佛洞、武周時期的東山大萬五佛洞等等“千佛”造像，俱為當時遺留下來的重要遺跡。

《金剛經》一卷，原本印度大乘佛教般若系經典，先有后秦鳩摩羅什譯本，名《金剛般若波羅蜜經》，乃中國佛教極具普及意義的一部經典。“般若”者，梵語，“智慧”之意；“波羅蜜”者，梵語，意為“到彼岸”。該經以金剛比喻智慧之銳利、頑強、堅固，能斷一切煩惱，故名。自其傳入中國以來，東晉至唐朝數百年間共有六個譯本。以什譯《金剛般若波羅蜜經》最為流行，全經凡5 176言，一云5 180言。另一流行文本為唐玄奘譯本《能斷金剛般若波羅蜜經》凡8 208言，是為鳩摩羅什譯本的一個重要補充。其他譯本則流傳不廣，影響有限。

《金剛經》約于公元前494 年間成書于古代的印度。是如來世尊釋迦牟尼在世時與長老須菩提等眾弟子的對話記錄，由弟子阿難所記載。是大乘佛教重要經典之一，為出家、在家佛教徒常所頌持。20 世紀初出土于敦煌的《金剛經》，為世界最早的雕版印刷品之一，現存于大英圖書館。

龍門石窟魏唐洞窟內，至今見有《金剛經》刊本凡四種。其中，龍朔三年（663）信士常才刊于西山敬善寺區(qū)的一鋪、北市絲行像龕北壁的一鋪及賓陽北洞窟前遺址出土的刊經殘碑，均為鳩摩羅什的譯本。另一菩提留支的譯本，則系武周時代（690—705）刊于東山大萬五佛洞西壁門拱北側。

《菩薩呵色欲經》一卷，三藏鳩摩羅什譯。經言“女色者，世間之枷鎖。凡夫戀者，不能自拔。女色者，世間之重患。凡夫困之，至死不免。女色者世間之衰禍。凡夫遭之，無厄不至。行者既得舍之，若復顧念。是為從獄得出，還復思入。從狂得正，而復樂之。從病得恙，復思得病。智者怒之，知其狂而顛蹶，死無日矣。凡夫重色，甘為之仆。終身馳驟，為之辛苦。雖復鐵質寸斬，鋒鏑交至。甘心受之，不以為患。狂人樂狂，不是過也。行者若能棄之不顧，是則破枷脫鎖。惡狂厭病，離于衰禍。既安且吉，得出牢獄，永無患難。女人之相，其言如蜜，而其心如毒。譬如停淵澄鏡，而蛟龍居之；金山寶窟，而實子處之。當知此害不可近。室家不和，婦人之由；毀宗敗族，婦人之罪。實是陰賊，滅人慧明；亦是獵圍，尟得出者。譬如高羅，群鳥落之，不能奮飛；又如密網，眾魚投之，刳腸俎肌。亦如暗坑，無目投之，如蛾赴火。是以智者，知而遠之。不受其害，惡而穢之。不為此物之所惑也。”

極言女色為惡之深重。

實際上，《菩薩呵色欲經》是印度早期社會歧視女性的反映。在以種姓制度為漫長傳統(tǒng)的國度里，社會歧視折射了生存資源分配不公的深重現實。佛教意識中如此詆毀女性之人格，端的顯示著宗教對社會秩序失衡的屈服。佛教之以慈悲為懷關注著蕓蕓眾生的日常解脫，但在人本理念上卻陷入了無視“人性需求”“人類繁衍”的終極泥潭中。這在有著“唯女人與小人為難養(yǎng)也”的中國傳統(tǒng)意識影響下的社會環(huán)境里，可謂走向宗教自我異化的文化生態(tài)中。

龍門石窟與絲綢之路轉輸貿易關系密切的佛教功德，有武周時代的“南市香行社”造像龕、“彩帛行凈土堂”及“北市絲行像龕”三處人文遺跡。在彩帛行凈土堂窟龕的西壁，有延載元年（694）行人王寶泰等68人所刊什譯《菩薩呵色欲經》一部（見圖9）。此為中古商業(yè)行會組織崇信佛教的絕佳史證。

圖9 龍門石窟凈土堂西壁延載元年刊《菩薩呵色欲經》局部

值得人們特別留意的是，在龍門石窟，這一佛門經典的刊刻，恰恰發(fā)生于武周女皇利用佛教轉輪王信仰建鼎神州的日子里?？洸患踊刈o、照本宣科地迻錄于原著，以佛經口吻措辭激烈、不遺余力貶低女性之人格?；仡櫸渲軇?chuàng)基兩京充滿血腥之故事，這一教門團體的刊經之舉，可謂冒天下之大不韙曲委諷刺武氏女政之孤注一擲！然而，龍門凈土堂刊經至少在一定層面上透露，在大唐盛世相對開放的社會氛圍中，與廟堂近在咫尺的緇素有情，在崇信佛法的前提下，相與之間竟能如此共融于教化思維的對壘。中原文物遺跡中的這一典型的案例，其本身就是古代政教史上一個耐人尋味的學術亮點。

四、龍門、龜茲石窟造像遺跡中的題材因緣

以比較視覺觀察龜茲、龍門兩地石窟藝術之遺存，從信息元素角度我們無疑可以看出兩地貫穿于信仰意識之中的文化因緣。

龜茲庫木吐喇石窟第16 窟主室前壁窟門上方曾有一幅流失德國的面積達3 平方米的涅槃經變圖（見圖10）①新疆龜茲石窟研究所編《庫木吐喇石窟內容總錄》，北京：文物出版社，2008 年，第109 頁。。

圖10 龜茲庫木吐喇石窟第16 窟主室前壁窟門上方的涅槃經變圖

無獨有偶，龍門石窟北魏時代的魏字洞、普泰洞兩窟的北壁，亦有描繪佛陀涅槃的經變故事的浮雕。饒有趣味的是，普泰洞北壁的這一涅槃經變圖畫的西側，雕刻著一鋪鐘聲下二比丘沉吟誦經的畫面（見圖11）。這廂是諸國王子痛不欲生之哀傷，那廂是二位禪僧聲情俱備之做場。佛國世界繽紛多彩之蕓蕓眾生相，壁上尺幅之繪管現一豹矣。

圖11 龍門石窟普泰洞北壁涅槃、誦經圖

其實，就同一造像題材而論，隨著地域鄉(xiāng)土文化氛圍的差異，這些宗教美術的創(chuàng)作模式自然會出現一些形式的區(qū)別。佛教美術從域外經由龜茲傳播于內地，僅僅涅槃變圖繪在新疆、敦煌之間業(yè)已發(fā)生了變異②論說參見賈應逸《克孜爾與莫高窟的涅槃經變比較研究》，新疆龜茲石窟研究所編《龜茲佛教文化論集》，，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1993 年第229-240 頁。。

龍門同一美術題材迥異于龜茲，自是文化事象之常態(tài)。

龜茲庫木吐喇石窟第10 窟主室正、佛龕四周，曾有一幅20 世紀初葉被德國人盜劫的降魔變壁畫（見圖12）③賈應逸：《德國吐魯番探險隊在庫木吐喇石窟的考察與竊取》，新疆龜茲石窟研究所編《庫木吐喇石窟內容總錄》，北京：文物出版社，2008 年，第271 頁。。

圖12 龜茲庫木吐喇石窟第10 窟主室正、佛龕四周降魔變壁畫

龍門石窟西山南端一座被稱為“路洞”的北朝晚期的石窟，其南壁西端亦有降魔變浮雕一鋪。畫面中釋迦持善跏趺坐姿，以手撫膝，作降魔手印。釋迦上方菩提樹下，兩位惡魔手持斧、戈襲擊佛陀。畫面邊角處，另一惡魔形象殘毀，動作相貌無從全窺（見圖13）。

圖13 龍門石窟路洞南壁北魏降魔變造像

整個畫面似乎依照《佛說無量壽經》佛“受施草敷佛樹下，跏趺而坐，奮大光明，使魔知之。魔率官屬，而來逼試。制以智力，皆令降伏”的意境而展開。

庫木吐喇石窟第16 窟主室前壁，曾有一幅1906 年被德國人盜劫的蔓藤卷草石榴紋邊飾壁畫。這一鋪繪畫中，見有一幅動感強烈的迦陵頻伽鳥形象（見圖14）①賈應逸：《德國吐魯番探險隊在庫木吐喇石窟的考察與竊取》，新疆龜茲石窟研究所編《庫木吐喇石窟內容總錄》，北京：文物出版社，2008 年，第262 頁。。

圖14 庫木吐喇石窟第16 窟主室前壁的迦陵頻伽鳥圖畫

迦陵頻伽鳥作為佛教藝術中的一項神異動物美術題材，龍門石窟魏唐遺存中別有多例。如孝昌三年（527）竣工的皇甫公石窟寺，其屋形窟檐的正脊即有一尊人首鳥翼的迦陵頻伽鳥造像。同類的美術題材，龍門石窟北魏晚期的唐字洞、汴州洞，其窟檐正脊亦有形象絕類的實例（見圖15）。如以美術構圖視覺感官的風格而言，則龍門石窟上述彩帛行凈土堂前庭北壁唐代“九品往生圖”中的迦陵頻伽鳥，與龜茲地區(qū)庫木吐喇16 號窟的同一美術題材保持有更加接近的藝術風貌。

圖15 龍門石窟唐字洞窟檐中的迦陵頻伽鳥造像

龜茲地區(qū)庫車縣森木塞姆石窟第30 窟主室券頂，見有一幅“鸚鵡舍身救火”的本生故事壁畫（見圖16）②新疆龜茲石窟研究所編《森木塞姆石窟內容總錄》，圖版12，北京：文物出版社，2008 年，第113 頁。。

圖16 森木塞姆石窟第30 窟主室券頂鸚鵡舍身救火本生故事壁畫

表現類似內容的本生圖畫，在克孜爾石窟亦能找到眾多的實例。但就畫面構圖線條運用的洗練技巧而言，森木塞姆石窟這一幅壁畫可以視為龜茲地區(qū)流行佛教本生故事的代表性作品。

富有史學意趣的是，龜茲石窟本生故事壁畫大放異彩的時候，亦是中原地區(qū)本生故事十分流行的時期。

在龍門石窟，這種帶有敘事意義的本生故事作品，賓陽中洞窟內東壁的門拱兩側，即有“薩埵那太子本生故事”及“須達那太子本生故事”的刻畫。

前者位于賓陽中洞東壁門洞北段第二列，畫面高142 厘米、寬420 厘米。內刻“薩埵那太子以身施虎”的故事情節(jié)。浮雕畫面中，重巒疊嶂，林木扶疏。山下有母虎一只疲憊蹲踞，周圍有虎崽七只嗷嗷待哺?；⑷荷蟼?，棄衣服于枝頭的薩埵那太子，從一山崖縱身而下，舍身飼虎。其遠處另有太子兩位兄長作顧盼私語之狀（見圖17）。其故事情節(jié)《六度集經》《菩薩投身飴餓虎起塔因緣經》《賢愚經·摩訶薩埵以身施虎品》《菩薩本生鬘論·投身飼虎緣起》《金光明經·舍身品》等俱有敘述。

圖17 龍門石窟賓陽中洞東壁本生故事之一

后者位于賓陽中洞東壁門洞南段第二列，與上述“薩埵那太子以身施虎”浮雕處于南北對稱的位置，畫面尺幅與前者相埒。其中心主題著墨于描繪“須達那太子罄身施舍”本生故事情節(jié)。

據關百益《伊闕石刻圖表》所刊之照片，知畫面中有須達那太子攜愛妃告別父王母后、夫婦進山、天帝釋以身相試三個連續(xù)性場面?？计鋱D畫內容之選裁，大抵重在渲染太子困厄山中仍無吝施舍的精神境界（見圖18）。

中國石窟以上宣揚佛陀慈悲為懷、無私善行的藝術作品，從本質上傳達著古代社會呼吁道德關懷的人間心聲。如此看來，無論龜茲、中原地區(qū)路程如何之遙遠，其傳授、承載的都是佛陀悲天憫人、精誠向善的人文精神——龜茲佛教及其藝術遺產之與龍門石窟存在著血脈相通的主題，從一定意義上折射出佛教情懷宏細不棄、包容天下的無上功德。

圖18 龍門石窟賓陽中洞東壁本生故事之二

五、結語

龍門上承云岡封建國家開窟造像之余緒，將古代佛教藝術工程推向了一個全新的高潮。時至今日遺留下來的兩千七百余座大小佛龕，三千余品照見心聲的文字題記，數以萬計的石刻藝術人物形象，向人們昭示著一座世界文化遺產的博大與精深。

然而，當人們置身于這一藝術寶庫之中的時刻，這些蔥蘢于天地之間而令人目迷神移的斑斕景象，卻時時激蕩著我們叩問其文化來源的思緒。

佛教及其文化藝術的故鄉(xiāng)在南亞的印度，隨著古代傳教士無遠弗屆的腳步，這一天竺文明以沁人心脾的思維貫穿力，逐漸向他的周圍地區(qū)泛延開來。當人們以鳥瞰視野回望絲路沿線燦若星辰的佛教文化遺產時，我們用“心靈征服”來形容這一歷史的過程，其實相當接近事物的本真。

史載北魏“自宣武以后，始愛胡聲。洎于遷都，屈茨（龜茲）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞，鏗鏘鏜鞳，洪心駭耳。撫箏新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無不悽愴，琵琶及當路琴瑟殆絕音。皆初聲頗復閑緩，度曲轉急躁。按此音所由，源出西域諸天諸佛韻調。婁羅胡語，直置難解，況復被之土木？是以感其聲者，莫不奢淫躁競，舉止輕飚?；蜊x或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止。論樂豈須鐘鼓，但問風化淺深。雖此胡聲，足敗華俗。非唯人情感動，衣服亦隨之以變。長衫戇帽，闊帶小靴，自號驚緊，爭入時代；婦女衣髻，亦尚危側，不重從容，俱笑寬緩?！姿滓骑L，實在時政”①杜佑：《通典》卷142《樂典·二》，北京：中華書局，1988 年，第3614-3615 頁。。

北魏時期龜茲音樂對中原社會生活影響如此之強烈，亦從一個文化視域折射出北魏時期西域文明對內地世俗社會的沖擊。

通過以上有限文字對古代龜茲與中原地區(qū)佛教文化若干片段的回顧，中西交通史上那些負載文化行囊的風塵身影，不能不給我們留下了難以磨滅的歷史記憶。

舉例來講，與鳩摩羅什地緣毗鄰的河西僧人，其有心銜中外、溝通胡漢的生動事跡可供我們反復地琢磨——“沙門竺佛念，涼州人。弱年出家，志業(yè)清堅。外和內朗，有通敏之鑒。諷習眾經，粗涉外典。其蒼雅詁訓，尤所明練。少好游方，備觀風俗。家世西河，洞曉方語。華戎音義，莫不兼釋。故義學之譽雖闕，洽聞之聲甚著。苻氏建元年中（365—384），有曇摩持、鳩摩羅佛提、僧伽跋澄、提婆難提等來入長安。安公趙政等請出眾經。當時名德，莫能傳譯。眾咸推念，以為明匠。自安高、支謙之后，莫逾于念。在苻、姚二代，為譯人之宗，故關中僧眾，咸共嘉焉”①智升：《開元釋教錄》卷4《總括群經錄上之四》，《大正藏》，第55 冊，第512 頁，臺北：新文豐出版公司，1983 年。。

事實上，正是古代這些生活于絲路沿線的仁人志士，以“少好游方，備觀風俗……洞曉方語，華戎音義，莫不兼釋”的種種地緣方便和通變中外的文化志業(yè)，將遠在西域異邦的佛教文明傳播到了儒風獨運的東方。

回溯中國文化藝術整體歷程的內涵，我們可以看出上古、兩漢以前內地美術的匠意傳統(tǒng)，沿襲的是一條“線條造型、寫意精神”的注重神似的審美風格。而越過蔥嶺以東的佛教造型藝術，則承襲著西域故國形象寫實、“密體意致（Poetic Charm of the Ornate Pattern）”而帶有“天竺好繁”風尚的創(chuàng)作范式。

佛教藝術這種形諸視閾令人喜聞樂見的文化遺產，實乃得益于中外社會往來、文化交流的惠賜。由此人們可以意識到，正是歷史上跨地域文化資源互動分配的流波，才是佛教藝術得以落植中原腹地的內在根源——龍門石窟魏唐藝術寶庫中的龜茲因素，恰是這一人文邏輯在一種文化生態(tài)場域上的必然體現。