張志梅

摘 要：?？屡c布迪厄都借對(duì)馬奈繪畫(huà)的分析，提出了自己關(guān)于現(xiàn)代性問(wèn)題的思考。?？聦ⅠR奈繪畫(huà)作為現(xiàn)代認(rèn)識(shí)型的代表，通過(guò)不可見(jiàn)物的可見(jiàn)性所形成的非話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，打破古典繪畫(huà)中言說(shuō)權(quán)力的禁錮。布迪厄則分析馬奈現(xiàn)象在社會(huì)權(quán)力場(chǎng)域運(yùn)作中的意義，以建構(gòu)主義結(jié)構(gòu)主義的視野，分析異端馬奈所運(yùn)用的資本與藝術(shù)場(chǎng)域所形成的新的權(quán)力結(jié)構(gòu)。文章以對(duì)馬奈繪畫(huà)的縱橫向意義的闡釋?zhuān)嚪治霈F(xiàn)代繪畫(huà)空間的生成與合法性中所包含的新舊權(quán)力轉(zhuǎn)換問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫(huà);生成;合法性;認(rèn)識(shí)型;權(quán)力

馬奈的出現(xiàn)，賦予繪畫(huà)界反思與行動(dòng)的能力，使繪畫(huà)開(kāi)始思考自身，空間表象性繪畫(huà)成為了描述性繪畫(huà)，擺脫主題意義的賦予并開(kāi)始了現(xiàn)代性知識(shí)構(gòu)型。對(duì)馬奈畫(huà)作的分析，即是對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)精神性源頭進(jìn)行分析。從馬奈現(xiàn)象中，可以抓住現(xiàn)代繪畫(huà)空間生成與合法性中權(quán)力轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。

福柯與布迪厄作為極具活力的激進(jìn)的思想者，都不肯拘束于某種單一的思想領(lǐng)域。他們希望用嶄新的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)，揭露權(quán)力體系中的非理性與集體無(wú)意識(shí)。對(duì)藝術(shù)和審美的研究，在他們各自的體系建立中，都起到了十分重要的作用，即反思性的打破邊界的作用。但其反思方向各有不同，?？伦钪饕恼擃}是權(quán)力與知識(shí)的關(guān)系，以及這種知識(shí)社會(huì)學(xué)在不同歷史階段的表現(xiàn)。與?？略谥黧w與文化內(nèi)部尋找歷史、權(quán)力和話(huà)語(yǔ)的糾纏不同，布迪厄從整體的場(chǎng)域結(jié)構(gòu)以及場(chǎng)域權(quán)力內(nèi)化為人的習(xí)性出發(fā)，希望被權(quán)力化的主體可以認(rèn)識(shí)并且能規(guī)避一定的異化鎖鏈。

一、繪畫(huà)中被隱藏的本身的物質(zhì)性特征

?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中區(qū)分了“可見(jiàn)”與“可述”。古典繪畫(huà)時(shí)期，在權(quán)力表象結(jié)構(gòu)的秩序下，“可見(jiàn)”與“可述”相混淆，所說(shuō)即是所看?，F(xiàn)代知識(shí)創(chuàng)建法則消除了繪畫(huà)的確定性特征，表明“可見(jiàn)”有不同于“可述”的體制、閥限與疊層。簡(jiǎn)言之，二者不具有可通約性?！翱梢?jiàn)”脫離了“可述”的絕對(duì)關(guān)聯(lián)，繪畫(huà)具有可見(jiàn)性?？梢?jiàn)物與可見(jiàn)性并不等同，可見(jiàn)物是目光可以看見(jiàn)的物，而可見(jiàn)性是指事物本身是否能被看見(jiàn)的性質(zhì)。?？抡J(rèn)為古典繪畫(huà)用“說(shuō)”掩蓋了繪畫(huà)的可見(jiàn)性，現(xiàn)代性繪畫(huà)應(yīng)該拋棄主題，不再需要觀者與作品的情感交流，觀者的目光只剩下冷漠。如《奧林匹亞》，它拒絕觀者去讀，因?yàn)樗澈笫裁炊紱](méi)有。

運(yùn)用“實(shí)物-畫(huà)”這一概念，?？聦?duì)畫(huà)作進(jìn)行了具體分析：首先，馬奈作品突出縱橫結(jié)構(gòu)，福柯認(rèn)為這是對(duì)畫(huà)框的強(qiáng)調(diào)?！恫ǘ酄柛邸凡粩嘀貜?fù)顯現(xiàn)的縱橫交錯(cuò)的船桅，也是對(duì)畫(huà)框縱橫構(gòu)型的重復(fù)。馬奈通過(guò)取消景深的方法實(shí)現(xiàn)背景的平面，通過(guò)幾何平面的遮擋，削減前后景的距離，同樣方法也運(yùn)用在《杜伊勒利公園音樂(lè)會(huì)》中的人頭構(gòu)成，以及《馬克西米利安的處決》與《歌劇院化妝舞會(huì)》中的墻上。馬奈與畫(huà)作本身的物質(zhì)性緊密結(jié)合，讓觀者目光的深度正好是畫(huà)框和畫(huà)板的厚度。后期，馬奈對(duì)于畫(huà)作物質(zhì)性的思索仍有更深入的探究。任何畫(huà)作都具有物質(zhì)上的兩面性的厚度?！惰F路》中的女侍和小女孩投向正反兩個(gè)方向的目光，顯明了平面的正反兩面性。

二、現(xiàn)代繪畫(huà)中可見(jiàn)性對(duì)傳統(tǒng)權(quán)力意義的顛覆

?？聦⒗L畫(huà)理論放置在知識(shí)構(gòu)型過(guò)程中，以知識(shí)考古學(xué)的眼光來(lái)審視繪畫(huà)空間。這種方式就是?？滤非蟮摹翱梢?jiàn)性的非話(huà)語(yǔ)實(shí)踐”，這種分析就不僅僅是在科學(xué)意義上的，還是屬于認(rèn)知范圍的，認(rèn)知形式與權(quán)力形式息息相關(guān)。古典時(shí)期的知識(shí)原則，通過(guò)賦予事物可見(jiàn)形式而形成秩序，從而服從于權(quán)力體系;現(xiàn)代知識(shí)型的創(chuàng)建，是對(duì)重復(fù)的差異，永遠(yuǎn)只效仿自身，不對(duì)任何東西進(jìn)行確認(rèn)。于是真理的游戲取代了真理的統(tǒng)治。

在馬奈畫(huà)作《弗里·貝爾杰酒吧》中，鏡子表象不再具有《宮娥》時(shí)期的權(quán)威性（《宮娥》已經(jīng)呈現(xiàn)出鏡子的表象效果并且曖昧的質(zhì)疑），鏡子表象作用完全服從于畫(huà)面。但是在《弗里·貝爾杰酒吧》中兩面交叉的鏡子將映襯擾亂，同時(shí)擾亂的還有觀者的視線(xiàn)，使觀者必須移動(dòng)自身地觀看。如此，表象權(quán)威完全消解，成為了為畫(huà)面物質(zhì)性服務(wù)的工具。

“可見(jiàn)”擺脫“可述”體制的束縛，涉及到權(quán)力統(tǒng)治的瓦解問(wèn)題。古典認(rèn)識(shí)型社會(huì)的真理統(tǒng)治，就如同?？滤枋龅娜氨O(jiān)獄一般，塔頂?shù)哪抗饩褪亲罡哒胬淼臋?quán)力中心，所有的事物都呈現(xiàn)在真理目光的籠罩下。古典繪畫(huà)中的神性光，是在畫(huà)面景深構(gòu)圖之內(nèi)，由上方和斜上方統(tǒng)一處照射。但是馬奈創(chuàng)新了繪畫(huà)型，《路邊的野餐》中有兩種光照模式，畫(huà)面上方景深處脫衣的女子，運(yùn)用的原始光照形式。而前面是毫無(wú)陰影的類(lèi)似于日本繪畫(huà)手法的裸體。畫(huà)框似乎是一個(gè)窗戶(hù)，讓外面的光線(xiàn)直接照入畫(huà)中。似乎就是觀者所處之處進(jìn)行照射。這種體驗(yàn)，就像是人的目光點(diǎn)亮了面前的人物。人的“看”參與到畫(huà)面的成形中，打破了古典型畫(huà)作完整的確切的渾然天成的世界?！陡ダ铩へ悹柦芫瓢伞分谢靵y的呈現(xiàn)方式已經(jīng)讓觀者必須通過(guò)移動(dòng)位置才能看到合理的景象。觀者目光參與后，確定的繪畫(huà)世界被打亂。即使是作為脫離陳述的域外空間的繪畫(huà)領(lǐng)域，馬奈也謹(jǐn)慎地消解了畫(huà)面中最后一絲權(quán)力隱喻。

三、權(quán)力場(chǎng)域中運(yùn)用權(quán)力資本的反叛者

布迪厄認(rèn)為在最基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)資本形式發(fā)生變化時(shí)，社會(huì)場(chǎng)域中會(huì)產(chǎn)生一種勢(shì)能，會(huì)醞釀出一種不安的力量來(lái)推動(dòng)整個(gè)體制機(jī)制的前進(jìn)。這種不安的力量的生發(fā)者，總是會(huì)落在場(chǎng)域中有著相似資本配置的行動(dòng)者身上。這些反叛者總具備相似的特征，表現(xiàn)在異端馬奈身上，則是經(jīng)濟(jì)資本實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由、良好出身完成扎實(shí)的文化教育、有豐厚社會(huì)資本和象征資本建立自信的文化貴族。

馬奈能在繪畫(huà)象征形式上徹底決裂，因?yàn)樗旧砭驮跈?quán)力場(chǎng)域中占有特殊資源。布迪厄?qū)ⅠR奈與庫(kù)爾貝以及莫奈這些同時(shí)代的畫(huà)家進(jìn)行比較：庫(kù)爾貝實(shí)現(xiàn)了主題上的突破，將勞動(dòng)者、風(fēng)景、鄉(xiāng)村入畫(huà)。但這種突破不是根本的，他并沒(méi)有突破學(xué)院派繪畫(huà)的文學(xué)敘事功能。庫(kù)爾貝對(duì)繪畫(huà)作品倫理性的保留，是與他外省農(nóng)民的出身相關(guān)的。他沒(méi)有做的力量和自信，也無(wú)法脫離自身教育中的道德底色。莫奈出身小資產(chǎn)家庭，缺乏正規(guī)教育。他并不如馬奈那般諳熟藝術(shù)史，也沒(méi)受過(guò)大師影響。沒(méi)有受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練，讓他在某種程度上擁有更大自由，作品直接取材于生活與感知。但馬奈不同，馬奈的文化資本與學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)決定了他要在完整的藝術(shù)史中顛覆過(guò)去。

審美配置依賴(lài)過(guò)去和現(xiàn)在的物質(zhì)生活條件以及文化資本的積累，文化資本只有付出一種脫離經(jīng)濟(jì)必然性的代價(jià)才能獲得。馬奈出身大資產(chǎn)階級(jí)，資本的力量讓他擺脫了經(jīng)濟(jì)必然性的束縛，站在高處反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)正統(tǒng)的學(xué)院畫(huà)風(fēng)。精英階層的教育培養(yǎng)是以“學(xué)徒式”的反復(fù)熟悉的方法獲得審美配置，鑒賞能力以感悟式的方式注入人的靈魂。馬奈早就超越了中等爬升階級(jí)的“謹(jǐn)慎小心”，而獲得更加自信的視野。只有馬奈，站在完整的藝術(shù)史的潮流中，實(shí)現(xiàn)對(duì)規(guī)則的顛覆，使繪畫(huà)在真正意義上獲得連貫完整的陳述。

四、藝術(shù)場(chǎng)域的規(guī)則改變與新權(quán)威的樹(shù)立

一個(gè)自主的場(chǎng)的獲得需要完整的規(guī)則與壁壘，而高度自主的文化場(chǎng)則更要求能擁有確定規(guī)則的合法性權(quán)力。對(duì)合法性的壟斷，即對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的壟斷，是藝術(shù)場(chǎng)域斗爭(zhēng)的中心賭注。馬奈發(fā)起的象征革命消除了藝術(shù)界最高權(quán)威的存在。此后，任何人都不能以規(guī)則、合法觀念和區(qū)分原則的絕對(duì)支配者和把持者自居。新時(shí)代的權(quán)力觀不再是真理的爭(zhēng)奪，而是真理的游戲。

首先馬奈對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)性的探索，使繪畫(huà)擺脫了主題的束縛，即賦予了藝術(shù)擺脫了其他話(huà)語(yǔ)控制的可能性。其次，藝術(shù)場(chǎng)域的最高法則是在與經(jīng)濟(jì)資本的對(duì)立中建構(gòu)起來(lái)，使場(chǎng)域本身?yè)碛辛艘欢ǖ淖杂深I(lǐng)域。再次，場(chǎng)域并不是一個(gè)靜態(tài)的社會(huì)框架結(jié)構(gòu)，它是動(dòng)態(tài)的和發(fā)展的，一個(gè)成功場(chǎng)域的建立需要自身的動(dòng)力，而動(dòng)力就是對(duì)最高話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。

馬奈新型的空間繪畫(huà)消除了最高權(quán)威，并且賦予了每一位藝術(shù)家闡釋本質(zhì)的可能性，使藝術(shù)空間拓寬到每一個(gè)希望闡釋的人的手中。在大的權(quán)力場(chǎng)域中，藝術(shù)場(chǎng)域空間的合法性得到了確立。馬奈是新權(quán)力模式的開(kāi)拓者，并賦予每一個(gè)人開(kāi)拓的可能，但任何人都不是完成者，因?yàn)楝F(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)就在于生成。

五、結(jié)語(yǔ)

福柯通過(guò)對(duì)馬奈繪畫(huà)物質(zhì)性的直接觀察分析，認(rèn)為馬奈通過(guò)對(duì)光線(xiàn)與構(gòu)圖的處理，使觀者直接目光參與，畫(huà)作的表象功能呈現(xiàn)出來(lái)并成為可見(jiàn)性的工具，實(shí)現(xiàn)了可見(jiàn)性的非話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。對(duì)繪畫(huà)表征方式的分析使?？碌膯?wèn)題回到了知識(shí)譜系學(xué)，馬奈畫(huà)作形式中的革命性，正是具有消解傳統(tǒng)知識(shí)譜系的權(quán)威的作用。

在布迪厄的實(shí)踐反思理論中，對(duì)馬奈的繪畫(huà)分析，通過(guò)場(chǎng)域中因物質(zhì)資本與文化資本的不同，形成不同的地位與相應(yīng)的配置，配置形成習(xí)性，習(xí)性影響實(shí)踐，關(guān)鍵者的實(shí)踐又將作用于場(chǎng)域。而馬奈影響場(chǎng)域的方式是通過(guò)將先前權(quán)威者的擊碎，使藝術(shù)場(chǎng)域的合法性變成爭(zhēng)奪的砝碼，由此確定場(chǎng)域的現(xiàn)代性特征，也確立了新型的更具進(jìn)步性的權(quán)力模式。

?？路治隽笋R奈繪畫(huà)形式中對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)型權(quán)威的解構(gòu)，而布迪厄既站在權(quán)力資本角度分析了馬奈的成功反叛的個(gè)人配置因素，又肯定了馬奈對(duì)完整的現(xiàn)代型藝術(shù)場(chǎng)域的建立，將話(huà)語(yǔ)權(quán)拉回到藝術(shù)場(chǎng)域自身而作出的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。從二者的分析中，我們了解到馬奈畫(huà)作的意義，也了解到權(quán)力形式的轉(zhuǎn)換在繪畫(huà)中的呈現(xiàn)形式。

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